26 March 2020

Уводзіны ў беларускую фатаграфію

Ганна Самарская, Антаніна Сцебур
Кажамякін С. Дачка, 1989
Уводзіны ў беларускую фатаграфію
Кажамякін С. Дачка, 1989

Пачынаючы ў 2017 годзе вялікае і амбітнае даследаванне па гісторыі беларускай фатаграфіі, мы ведалі, што вынікам яго не будзе цэлы, закончаны, гладкі аповед, дзе адзін перыяд з рацыянальнаю непазбежнасцю змяняе другі. Погляд на гісторыю беларускай фатаграфіі як на перарыўчасты, дыскрэтны феномен быў сфармуляваны задоўга да нашага даследавання Валерыем Лабко. Ён падкрэсліваў, што адзінага наратыву не было і што апошні задаваўся постфактум, рэтраспектыўна і быў вынікам настальгіі па вялікай гісторыі: «Калі <…> браць толькі творчую фатаграфію, то там увогуле можна знайсці вельмі дыскрэтныя, разарваныя перыяды абсалютна без усялякага лінейнага развіцця. У мяне асабістая думка, што ўся гісторыя творчай фатаграфіі (і я магу паспрабаваць гэта даказаць), з паслярэвалюцыйнага перыяду да нашых дзён, – гэта абсалютна дыскрэтнае, разарванае, прычым часта вялікімі часавымі перапынкамі, існаванне».[1]

У Беларусі не выдадзена кнігі па гісторыі беларускай фатаграфіі, усёабдымнай энцыклапедыі, якая раскрывае напоўніцу дадзены феномен, не выдадзеная крытычная маса альбомаў і аналітычных кніг аб асобных беларускіх фатографах[2]. Нягледзячы на гэта, мы можам смела сцвярджаць, што спосаб гаварэння пра беларускую фатаграфію сфармаваны. То бок дэталёва гісторыя беларускай фатаграфіі не прапісаная, але існуюць адназначныя і дакладныя накіды да яе, сфармаваныя пункты гледжання і агульнаўзроўневае бачанне канвы наратыву гісторыі беларускай фатаграфіі, дзе вызначаная іерархія падзеяў, кола галоўных і пабочных імёнаў, размеркаваныя іхныя ролі. Ад гэтага складаецца ўражанне, што нам патрэбная не столькі рэфлексія пра саму беларускую фатаграфію і яе гісторыю, колькі падрабязныя і добрыя выданні, кнігі і альбомы, аб асобных фатографах, кірунках або значных падзеях. Гэтак, напрыклад, агульным месцам у нашым дыскурсе застаецца ўзнаўленне фразы «Мінск – фатаграфічная Мекка» – датычна гісторыі 1970-х гадоў. Аднак гэтая фраза не праблематызуецца, не зазнае дэталёвага аналізу, мы не даследуем іншыя геаграфічныя пункты, дзе, магчыма, мелі месца не менш значныя фатаграфічныя ініцыятывы.

Аналіз сталага наратыву аб беларускай фатаграфіі, яго крытычны разбор выяўляе, што структура падобнага аповеду, асноўная сетка канцэптаў, поле значных і нязначных падзеяў, фармуецца па дзвюх восях.

У якасці першай такой восі можна вызначыць унутраныя спробы асэнсавання сябе ў гісторыі. Гутарка ідзе аб канструяванні гісторыі беларускай фатаграфіі пры канцы 1970-х – у 1980-х гадах, у першую чаргу, удзельнікамі фотаклубу «Мінск». Сярод іх можна вылучыць Юрыя Васільева, Яўгена Казюлю, Валерыя Лабко, пазней Уладзіміра Парфянка, якія не толькі апісвалі сучасную фатаграфію, але спрабавалі зразумець яе ў гістарычным кантэксце[3]. Дзякуючы іхным намаганням беларуская фатаграфія ўпершыню знаходзіць сябе ў глабальным наратыве і канцэптуалізуецца. З гледзішча гістарыяграфіі гэта быў прарыў у разуменні беларускай фатаграфіі, аднак сама інтэрпрэтацыя не была беззаганная. Бо тыя, хто апісваў, былі далучанымі, зацікаўленымі суб’ектамі. Гэта была не аналітычная, даследчая пазіцыя, а, хутчэй, пазіцыя практыка, які жадаў упісаць сябе ў шырэйшы кантэкст. У такіх аповедах мы часта сутыкаемся з адной і той жа праблемаю: фатографы апісваюць выключна мінскую фатаграфію, істотна зніжаючы значнасць супольнасцяў і падзеяў іншых гарадоў.

Парфянок У. З серыі Persona non grata, 1988

Другая вось з’явілася пры канцы 1980-х – у пачатку 1990-х і была сфармаваная поглядамі звонку. У сітуацыі «адкрытых межаў» завязаліся творчыя абмены спачатку паміж Мінскам і Масквой, а пасля – Мінскам і Скандынавіяй (Швецыяй, Даніяй, Фінляндыяй). Разам з актыўным удзелам беларускіх маладых фатографаў у выставах і моладзевых абменах, на беларускую фатаграфію звярнулі ўвагу замежныя куратары і арткрытыкі.

Пры гэтым беларуская фатаграфія была вылучаная як аўтаномная школа ў кантэксце постсавецкай фатаграфіі. Гэтак, фінскі арт-крытык Ханну Ээрыкяйнэн гаворыць пра выпускнікоў «Студыі-2» і «Студыі-3» Валерыя Лабко як пра «Мінскую школу фатаграфіі»[4], сфармаваную на ўскрайку Савецкага Саюзу. Пры гэтым важна ўдакладніць, што гэты погляд вонкавага назіральніка, не ўлучанага ва ўнутраны складаназлучаны кантэкст. Фатаграфія, якая цікавіць замежных куратараў, часта была маркіраваная як антысавецкая, палітычная, разбуральная для «вялікай савецкай утопіі».

Працы беларускіх фатографаў (такіх як Уладзімір Парфянок, Сяргей Кажамякін, Валерый Лабко) публікаваліся ў міжнародных часопісах, напрыклад, Foto&Video ды інш.

Такім чынам, звонку фармуецца канцэпт «Мінскай школы фатаграфіі». У далейшым дадзены канцэпт апрапрыюецца лакальным полем і выкарыстоўваецца для легітымізацыі ўласнай каштоўнасці. А ў 2013 годзе «Росфото» набывае архіў беларускай фатаграфіі і называе яе «мінскай школай фатаграфіі»[5], то бок дадзены канцэпт распазнаецца полем ужо як феномен беларускай фатаграфіі. Аднак такая вось апісання таксама праблематычная, бо фармуецца толькі вакол Мінску і па сутнасці падае каланіяльны погляд на беларускую фатаграфію.

Нам як даследнікам не хацелася заставацца паміж Сцылай і Харыбдай, лавіраваць паміж самаапісаннем 1970– 1980-х гадоў і каланіяльнымі азначэннямі 1980–1990-х. Мы прынцыпова адкінулі існыя каноны гаварэння пра беларускую фатаграфію і сканцэнтраваліся на аналізе феномену гісторыі беларускай фатаграфіі. То бок мы не імкнуліся ўлучыць усіх фатографаў у гэтую кнігу, але хацелі анатамаваць канцэпт пад назвай «беларуская фатаграфія». Як любы іншы феномен, беларуская фатаграфія існуе не ў беспаветранай прасторы. Яна заўсёды ўпісаная і канструюецца больш шырокім палітычным, сацыяльным, эканамічным кантэкстам. Як справядліва адзначыў Валерый Лабко, «аўтары з вялікай літары насамрэч не могуць з’явіцца самі па сабе – патрэбныя ўмовы і патэнцыйныя дзеячы»[6].

Мы зыходзілі з таго, што фатографы і іхныя фотаздымкі – вынік не толькі ўнутраных высілкаў, яны таксама сфармаваныя тым часам, сучаснікамі якога ёсць, тым шырокім сацыяльна-палітычным, эканамічным, ідэалагічным кантэкстам, у якім жывуць, а сама фатаграфія, бадай, як ніводзін іншы медыум мастацтва, адчувальная да тэхнічных зменаў і тэхналагічных новаўвядзенняў. Таму замест пераліку імёнаў і эпох мы задаваліся пытаннем: а як наагул мы маглі б глядзець на гісторыю беларускай фатаграфіі? Што нам дае падставу ўспрымаць гэтыя перарыўчатыя, разрозненыя фрагменты як гісторыю беларускай фатаграфіі? І як зрабіць так, каб канцэпт «беларуская фатаграфія» не застыў нерухомаю формай і не пераўтварыўся ў ідэалагему?

Таму гэтую кнігу адкрывае артыкул Аляксея Братачкіна, прысвечаны не канкрэтна беларускай фатаграфіі, а праблематызацыі таго, як мы можам падыходзіць да аналізу гістарычнага матэрыялу і як гэта вызначае нашую сённяшнюю оптыку. Гэты артыкул – своеасаблівая рамка, скрозь якую мы глядзелі на беларускую фатаграфію, імкнучыся пазбегчы нерэфлексіўнага погляду.

Адмаўляючыся ад лінейнага, звязанага, усёабдымнага прачытання гісторыі беларускай фатаграфіі, мы ў той жа час задаем некалькі важных, на нашую думку, лініяў уваходу, якія цягам усяго даследавання фармавалі нашую оптыку. Лініі, хоць і зададзеныя ў гістарычнай паслядоўнасці, далёка не заўсёды звязаныя адна з адной. Гэтыя пяць лініяў дазваляюць убачыць гісторыю беларускай фатаграфіі больш аб’ёмна і сфакусавацца не столькі на пералічэнні значных падзеяў і фактаў, колькі вызначыць рэфлексіўную рамку ў дачыненні феномену «беларуская фатаграфія».

ПЯЦЬ ЛІНІЯЎ УВАХОДУ Ў ГІСТОРЫЮ БЕЛАРУСКАЙ ФАТАГРАФІІ

ПЕРСОНЫ

Тут даецца аналіз дзейнасці і аповед пра людзей, якія, як нам падаецца, зрабілі вялікі ўнёсак і моцна паўплывалі на беларускую фатаграфію з гледзішча дзвюх перспектываў: інфраструктурнай і эстэтычнай.

#інфраструктурная_персона – гэта тая, хто сфармавала структуры і інстытуцыі для працы і развіцця беларускай фатаграфіі.

#іншая_оптыка – гэта тыя фатографы, якія стварылі новую мову фатаграфіі, змянілі нарматыўныя ўяўленні пра фатаграфію, рассунулі яе межы.

Вядома, расказваючы аб персонах, мы не імкнуліся апісаць іх як адзіную плынь або школу, аднак іхная дзейнасць у той ці іншай ступені сфармавала канцэпт «беларуская фатаграфія», зрабіўшы яго бачным.

Несумненна, мы не змаглі ўлучыць усіх фатографаў, якія пакінулі след у гісторыі беларускай фатаграфіі, бо аб’ём кнігі гэтага не дазволіў. Больш за тое, мы адмыслова ўзялі вузкую даследчую оптыку, каб сканцэнтравацца на феномене беларускай фатаграфіі. Мы спадзяемся, што гэтае даследаванне зробіцца пачаткам новай хвалі цікавасці да фатаграфіі і больш паглыбленага вывучэння канкрэтных імёнаў ці кірункаў.

ПАДЗЕІ

Гэта ўваход праз вызначальныя падзеі, імпрэзы, кірункі, якія ў той ці іншы час развівалiся ў беларускай фатаграфіі. Гэтыя падзеі часцей за ўсё не звязаныя міжсобку ні канцэптуальна, ні эстэтычна, яны таксама не маюць прычынна-выніковых сувязяў. Аднак менавіта яны, на наш погляд, спрыялі трансфармацыі, развіццю, а часам і выбуху фатаграфічнага руху. Дзякуючы апісанню падзеяў мы таксама можам лепей зразумець, як асобная фатаграфія ці фатограф упісаныя ў больш шырокі кантэкст.

УЛУЧЭННЕ ВЫКЛЮЧАНЫХ

Гэта восевая ідэя нашага даследавання. Для нас было важна выйсці за межы сфармаванага канону беларускай фатаграфіі, паглядзець на імёны і падзеі, якія з розных прычынаў былі выключаныя або заставаліся на перыферыі. Неабходнасць гэткай оптыкі пацвердзілася падчас працы з перыядам аматарскай клубнай фатаграфіі, вынікі гэтай працы былі рэпрэзентаваныя на выставе «59/82. Адкрытыя звесткі беларускай фатаграфіі» ў межах фестывалю «Месяц фатаграфіі ў Мінску» (2018). Пошук забытых або выцесненых імёнаў, падзеяў, кірункаў, як правіла, праходзіў па дзвюх лініях: геаграфічнай і гендарнай. У сілу розных акалічнасцяў спосаб гаварэння пра беларускую фатаграфію можна сфармуляваць як мускулінны і мінскацэнтрычны. Таму мы вялікую ўвагу надалі аналізу дзейнасцi фатографаў і падзеяў, якія адбываліся ў рэгіёнах Беларусі. Такі погляд асабліва важны для перыяду клубнай аматарскай фатаграфіі, дзе побач з Мінскам вялікую ролю гралі Гродна, Магілёў і Гомель.

Гендарная перспектыва аналізу гісторыі беларускай фатаграфіі таксама аказалася скрайне важнаю і прадуктыўнаю. Дзякуючы гендарна адчувальнай оптыцы мы змаглі ўбачыць тыя важныя жаночыя імёны, якія засталіся на перыферыі гісторыі. Напрыклад, Валерыя Бархатава, Ірына Сухій, Святлана Балашова, Наталля Дораш і г. д. Мы таксама задаліся пытаннямі: у чым прычына адсутнасці жаночых галасоў у беларускай фатаграфіі ды як адбываецца працэдура выключэння? Вынікам стаў даследчы артыкул Ганны Карпенкі «Жанчына з камерай».

Васільеў Ю. З серыі «Кіжы», 1971

СУПОЛЬНАСЦІ І АБ’ЯДНАННІ

Фатаграфія не існуе сама па сабе, яе развіццё, як правіла, звязанае са стварэннем устойлівай інфраструктуры. Апошняя патрабуе наяўнасці фатаграфічнай супольнасці, якая ўсведамляе сябе як такая. Даследаванне з’яўлення такіх супольнасцяў, фармавання вакол іх інфраструктуры, пошук новай фатаграфічнай мовы – таксама важны фокус гэтай кнігі. Такім чынам, ідэя супольнасці і аб’яднання, якая паўтараецца цягам усёй гісторыі беларускай фатаграфіі зноў і зноў, выступае важнаю воссю нашага даследавання. Падобныя аб’яднанні мы знаходзім у 20-х гадах ХХ стагоддзя, яны спрыялі развіццю авангарднай фатаграфіі. Утварэнне аматарскага руху, звязанае са з’яўленнем першага беларускага фотаклубу ў 1960 годзе, зрабіла фатаграфію масавай. Адукацыйныя «Студыі» ў 1980-х і гуртаванне вакол гэтай ініцыятывы маладых фатографаў спрыяла нараджэнню цэлага кірунку, вядомага як «Новая хваля беларускай фатаграфіі».

Гэтыя прыклады дэманструюць, як важна глядзець на беларускую фатаграфію не з гледзішча асобных фатаграфічных высілкаў, а выкарыстоўваць структурную оптыку, дзе з’яўленне пэўных структураў і аб’яднанняў выступае важнаю ўмоваю для фармавання галоўных персаналіяў беларускай фатаграфіі.

Зыходзячы з гэтай оптыкі, нам падалося важным паказаць, чаму, з аднаго боку, супольнасці і аб’яднанні робяцца каталізатарам для працэсаў трансфармацыі і развіцця беларускай фатаграфіі, з іншага боку, прааналізаваць прычыны, з якіх падобныя аб’яднанні зноў і зноў распадаюцца, не паспеўшы стварыць устойлівых, доўгатэрміновых інстытуцыяў накшталт Музею фатаграфіі ці Акадэміі фатаграфіі. Рэфлексіі на гэтую тэму выкладзеныя ў артыкуле Вольгі Бубіч.

АНАЛІЗ ФАТАГРАФІЯЎ

Гэта важная частка гэтай кнігі, ён накіраваны на семіятычную інтэрпрэтацыю здымкаў. Фатаграфія, як мы ўжо адзначалі вышэй, заўсёды выяўляе сябе ў нейкім палітычным, сацыяльным, вытворчым, ідэалагічным кантэксце. І гэты кантэкст уплывае на тое, якую ролю фатаграфія грае ў грамадстве, якую форму яна знаходзіць. Гэткі ўплыў добра бачны на прыкладзе рэпартажнай і клубнай фатаграфіяў 1960-х гадоў. Розніца медыумаў і статусаў гэтых дзвюх фатаграфіяў фармавала не толькі разнастайныя стылі, але таксама і аб’екты ды тэмы фатаграфавання. Першая – рэпартажная – друкавалася ў газетах і часопісах, адлюстроўвала афіцыйную ідэалогію і пазіцыю, яе оптыка была строга сувымерная пафасу савецкай улады ды адлюстроўвала дасягненні пяцігодак. Тэмы, якія, як правіла, абіралі фатографы, – гэта тэмы вялікіх будоўляў, відавыя выявы гарадоў, партрэты важных палітычных і культурных дзеячаў і перадавікоў вытворчасці. Калі такія фатографы здымалі побытавыя сцэны з паўсядзённага жыцця, то, як правіла, выявы насілі пастановачны характар і зазнавалі значнае рэтушаванне. Аматарская фатаграфія, то бок непрафесійная, па факце свайго існавання была маргінальная, а значыць, мела большую свабоду ў выбары тэмаў і сродкаў выказвання. Таму на аматарскіх фатаграфіях 1960-х гадоў – мноства паўсядзённых, нязначных сюжэтаў: напрыклад, непастановачныя партрэты, здымкі гарадской мітусні, прыроды і г. д. Іншымі словамі, паколькі на фатаграфію ўплываюць больш шырокія кантэксты, мы хацелі даць чытачу ключы да разумення і дэшыфроўвання гэтых кантэкстаў, а таксама паказаць, як кантэкст уплывае на выяву.

Семіятычны аналіз надта важны, бо дае магчымасць убачыць і прааналізаваць саму фатаграфію. Таму акрамя аналізу асобных здымкаў у кнізе ёсць артыкул Вольгі Шпарагі пра тое, як тыя або іншыя фатаграфіі ўпісваюцца ў гісторыю, робяцца кананічнымі ці прынамсі значнымі.

Такое вымярэнне скрайне важнае для нашага даследавання, бо дазваляе не проста глядзець на фатаграфію з пазіцыі «добра – дрэнна», «прыгожа – непрыгожа», «падабаецца – не падабаецца», але задаваць іншыя лініі разумення: як фатаграфія зробленая, што на яе паўплывала і г. д. І, нарэшце, важна сказаць, што для стварэння гэтай кнігі мы запрашалі экспертаў як у галіне фатаграфіі, гэтак і даследнікаў, філосафаў, гісторыкаў, якія наўпрост з фатаграфіяй не звязаныя. Як правіла, артыкулы аб асобных персонах ці падзеях пісалі эксперты ў сваёй галіне. Гэтак, напрыклад, артыкулы пра людзей і падзеі, якія адбыліся ў фатаграфіі да 1920-х гадоў, пісала адна з самых буйных даследніц гэтага кірунку – Надзея Саўчанка. Гісторыю аматарскага клубнага руху апісала Дар’я Амялькевіч. А па аналіз сучаснай фатаграфіі мы звярнуліся да Вольгі Бубіч.

Мы таксама часам прыцягвалі даследнікаў, якія рэпрэзентуюць больш шырокі кантэкст: гэтак, напрыклад, артыкул пра галерэю NOVA пісаў Віталь Шуціцкі, пра групу «Беларускі клімат» – даследніца і арт-крытык Таццяна Арцімовіч, пра Ірыну Сухій – куратарка і арт-менеджарка Сафія Садоўская. Раздзел «Аналітыка» рэпрэзентаваны даследчымі працамі Аляксея Братачкіна, Вольгі Шпарагі, Аляксея Барысёнка, Ганны Карпенкі i Вольгі Бубіч. Такая, не зусім традыцыйна фатаграфічная, каманда кнігі дала магчымасць паглядзець на беларускую фатаграфію пад рознымі вугламі, прааналізаваць разнастайныя кантэксты, якія фармуюць беларускую фатаграфію, і вырвацца за рамкі традыцыйнага спосабу гаварэння пра яе.

Уступ // Гiсторыя беларускай фатаграфii / Г. Самарская, А. Сцебур. – Каунус: Kopa, 2020. – С. 3-6.


[1] Размова Ірыны Бігдай з Валерыем Лабко аб гісторыі беларускай фатаграфіі, 2008. Прыватны архіў Ганны Самарскай.

[2] Хоць асобныя ініцыятывы, прысвечаныя выданню альбомаў фатографаў і перыядаў гісторыі беларускай фатаграфіі, існуюць. Напрыклад, у выдавецтве альбомаў pARTisan ёсць некалькі фатографаў (І. Саўчанка, С. Ждановіч). З 2017 года калекцыю альбомаў, прысвечаных беларускім фатографам, выдае Месяц фатаграфіі ў Мінску.

[3] Квінтэсенцыяй гэтага падыходу можна назваць артыкул: Васильев Ю. Из истории фотографии в Беларуси. Традиции и тенденции развития // Фотография в пространстве искусства: Сборник статей Международной научно-практической конференции. Минск: БГАИ, 2008.

[4] Еskola Т., Ееrikajnen Н. Toisinnakijat. Helsinki: SN-Kirjat, 1989.

[5] У 2014 г. у «Росфото» прайшла выстава «Мінская школа фатаграфіі. 1960–2000-я гады».

[6] Лобко В. Встреча с легендой // Zнята. [Электронны рэсурс]. Форум. http://forum.znyata. com/viewtopic.php?f=12&t=2530&sk=a&start=1140 [Дата просмотра: 23.06.2019].

Imprint

See also