[PL] Tematy i wariacje. Książki fotograficzne Edwarda Hartwiga

Gdyby starczyło mi sił – opublikowałbym wszystkie moje prace, które uważam za ciekawe, ale to niemożliwe
– Edward Hartwig^[1]

Dzieło Edwarda Hartwiga – fascynujące, bogate, wielowątkowe, wpisujące się w kolejne nurty, a zarazem oryginalne – daje mu wyjątkową pozycję w historii polskiej fotografii. Jego imponującą, ponadsiedemdziesięcioletnią aktywność artystyczną można przeliczać na dziesiątki tysięcy negatywów i odbitek, setki wystaw i publikacji prasowych, ale też na kilkadziesiąt autorskich albumów fotograficznych, których łączny nakład wyniósł blisko pół miliona egzemplarzy^[2]. Pod względem liczby publikacji Hartwig sytuuje się w absolutnej czołówce fotografów czynnych w drugiej połowie XX wieku – nie tylko w Polsce, ale i całej Europie Środkowej^[3]. I to właśnie one w decydującym stopniu przyczyniły się do jego masowej popularności.

Biblioteka

Książki fotograficzne jeszcze do niedawna nie były przedmiotem specjalnego zainteresowania badaczy historii fotografii, jednak artyści i kolekcjonerzy zaczynają na nowo dostrzegać ich walory. Szczególnej uwagi domagają się w przypadku Edwarda Hartwiga, który nie tylko wielokrotnie deklarował przywiązanie do tego sposobu prezentacji prac, ale jest też autorem przynajmniej kilku kanonicznych, używając współczesnego języka, photobooków. Takie publikacje jak Fotografika^[4] to samodzielne dzieła sztuki – o specyficznej strukturze, treści, kontekście kulturowym i recepcji. Często mają większe znaczenie dla twórczości i kariery autorów niż wystawy czy poszczególne fotografie. Tak też było w wypadku Hartwiga. Od połowy lat pięćdziesiątych praca nad kolejnymi książkami fotograficznymi nadawała rytm jego działaniom. Jak sam mówił: „Często kosztem własnej pracy twórczej robię albumy. Chcę po prostu zostawić po sobie ślad”^[5]. Wystawy Hartwiga, szczególnie w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, stanowiły niejako przygotowanie do wydania książek fotograficznych – choć zdarzało się też, że publikacje wyprzedzały prezentacje wystawowe^[6] lub stawały się ich częścią, jak w przypadku wystawy indywidualnej w warszawskiej Zachęcie w 1979, na której zaprezentowano, obok zdjęć, „18 albumów autorskich”^[7].

Wszystko to dowodzi, że Hartwig doskonale rozumiał znaczenie książki fotograficznej jako nowoczesnego medium. Była dla niego naturalną formą ekspresji, idealnie łączącą się z charakterystycznym elementem jego warsztatu fotograficznego – graficznym przekształcaniem, kadrowaniem i reedycją negatywów (często po wielu latach). Jak sam mówił: „Budowanie albumu samemu to jest zawsze fascynująca przygoda i duża zabawa. Ja to sobie tu na podłodze układam, po dwa zdjęcia i, myślę sobie, to nie pasuje. Sięgam do archiwum, robię powiększenie, podmieniam i sprawdzam – mam rację czy nie mam. Czas jest też tu pewnym jurorem, odchodzi emocja, a rozum więcej pracuje”^[8].

Edward Hartwig, “Lublin”, wyd. Sport i Turystka, Warszawa 1956

Krytycy, historycy, ale i sam Hartwig, łączyli tę wyjątkową metodę z jego młodzieńczą fascynacją malarstwem i dwuletnimi studiami w wiedeńskim Instytucie Graficznym w latach trzydziestych. Rzadziej pisze się o innym, kluczowym aspekcie wiedeńskiego doświadczenia. Hartwig wspominał: „Jak ja przyjechałem do Wiednia, to pierwsza rzecz wysłali mnie do biblioteki. Kazali wszystko obejrzeć, zapoznać się z tym, jakoś się do tego ustosunkować. Tam obejrzałem wszystkie albumy amerykańskie. Zobaczyłem ile różnych rzeczy można robić w fotografii”^[9]. I choć Fotografika – dojrzały manifest artysty – ukazała się dopiero ćwierć wieku później, to może właśnie w wiedeńskiej bibliotece narodził się pierwszy w polskiej historii twórca świadomie i konsekwentnie posługujący się medium książki fotograficznej.

Polityka i sztuka

Pierwsze drukowane książki fotograficzne pojawiły się pod koniec XIX wieku, wypierając – dzięki nowym technikom poligraficznym – popularne wcześniej wydawnictwa albumowe z wklejanymi, oryginalnymi odbitkami. Zmiana oznaczała niższe koszty i wyższe nakłady, które pozwoliły publikacjom fotograficznym stać się częścią nowoczesnej, masowej kultury wizualnej. Na początku zawierały przede wszystkim fotografię krajoznawczą, dokumentacyjną i reportażową. Dopiero w latach dwudziestych, w Europie i Stanach Zjednoczonych, na fali modernistycznych i awangardowych poszukiwań, wykształciła się formuła książki fotograficznej jako pełnoprawnej, autorskiej wypowiedzi artystycznej.

W Polsce za prekursora tego typu poszukiwań można uznać Tadeusza Rzącę, autora autochromów, który korzystał z możliwości powielania fotografii barwnej w druku^[10]. Jego jedyny album fotograficzny, silnie inspirowany malarstwem młodopolskim, ukazał się w 1920 i przez kolejne pół wieku pozostawał jedyną w pełni kolorową polską książką fotograficzną^[11]. Zupełnie inny charakter miała zredagowana przez Aleksandra Minorskiego broszura Dola i niedola naszych dzieci^[12] – unikatowy przykład zaangażowanej społecznie fotografii, bliski pod względem formalnym retoryce awangardy. Niestety, niemal cały jej nakład, decyzją władz sanacyjnych, trafił na przemiał. Nie mniej legendarna książka Henryka i Janiny Mierzeckich Ręka pracująca to z kolei oryginalne połączenie poszukiwań nowoczesnej fotografii z badaniami naukowymi w zakresie dermatologii^[13].

Pierwszą w pełni autorską książką Hartwiga był efektowny album Lublin z 1956 (…). Zawierał eklektyczny zbiór zdjęć z czasów przedwojennych oraz powojennych. Większość przedstawiała Stare Miasto, co – w planie propagandowym – miało być hołdem złożonym odbudowie miasta.

Po wojnie zapotrzebowanie na publikacje fotograficzne gwałtownie wzrosło – głównie za sprawą aparatu propagandowego, produkującego zrazu ulotki i broszury, a z czasem książki i efektowne albumy, sankcjonujące nowy ład polityczno-społeczny i dokumentujące proces odbudowy kraju. Nawet jeśli twarda retoryka tych publikacji budziła wątpliwości, szczególnie u twórców z przedwojennym stażem, to kreowany przez nią popyt dawał fotografom konkretną szansę zarobku – nie do pogardzenia w trudnym, powojennym czasie.

Jednym z beneficjentów tej sytuacji był Edward Hartwig, który w 1947 został członkiem założycielem Związku Polskich Artystów Fotografików (ZPAF)^[14], a cztery lata później przeniósł się z rodziną do Warszawy. Fotografie Hartwiga i jego żony Heleny ilustrowały szereg popularnych wydawnictw propagandowych^[15], w tym album zbiorowy Ziemia rodzinna, wydany nakładem Naszej Księgarni, specjalizującej się w literaturze dziecięcej i młodzieżowej^[16]. To pierwsza obszerna publikacja, przy której Hartwig był odpowiedzialny za wybór i układ zdjęć (większość z nich była jego autorstwa). Dominują w niej fotografie pejzażowe utrzymane w manierze piktorialnej, uzupełnione utworami poetyckimi.

Kontakty Hartwiga z wydawnictwami zaowocowały w połowie lat pięćdziesiątych pierwszymi publikacjami ilustrowanymi w całości jego fotografiami. W 1954 nakładem Sportu i Turystyki – wydawnictwa, z którym artysta współpracował przez kolejne czterdzieści lat – ukazała się broszura o Lublinie^[17]. Rok później wydawnictwo Sztuka^[18] opublikowało dwa dokumentalno-krajoznawcze zbiory jego fotografii: Lublin. Stare Miasto^[19] oraz Łazienki. Nie były to pełnoprawne albumy, lecz portfolio ujęte w obwolutę, złożone z kilkunastu luźnych arkuszy z reprodukcjami, na wzór dawnych tek graficznych i fotograficznych.

Pierwszą w pełni autorską książką Hartwiga był efektowny album Lublin z 1956^[20], wydany nakładem Sportu i Turystyki w płóciennej oprawie z fotograficzną obwolutą i całostronicowymi reprodukcjami. Zawierał eklektyczny zbiór zdjęć z czasów przedwojennych oraz powojennych. Większość przedstawiała Stare Miasto, co – w planie propagandowym – miało być hołdem złożonym odbudowie miasta. Romantyczne ujęcia staromiejskich zaułków z malarzami pozującymi przy sztalugach, utrzymane w piktorialnej, „mgielnej” konwencji, sąsiadowały z dynamicznymi kadrami powojennych dekoratorów na rusztowaniach. Pojawiały się również graficzne rytmy ośnieżonych dachówek i geometryczne kompozycje parasoli ogródka kawiarnianego, czyli bardziej nowoczesne kadry, które zwiastowały nowy, „odwilżowy” język fotografii. Lublin był pierwszą wprawką Hartwiga w komponowaniu rozkładówek – praktyce, na której oparł kolejne albumy, w tym kluczową Fotografikę. Znajdziemy tu więc zapowiedź późniejszych, w pełni autorskich książek artystycznych, ale także kolejnych publikacji o charakterze krajoznawczym, w dużej mierze podporządkowanych schematom narzuconym przez państwowych wydawców. W 1957 roku ukazał się Kazimierz nad Wisłą^[21], który zapoczątkował szereg kolejnych albumów poświęconych miastom i regionom kraju^[22]. Część z nich doczekała się kolejnych, na nowo opracowywanych przez autora wydań, a ich nakłady – od 15 do 30 tysięcy egzemplarzy – były zazwyczaj około trzykrotnie wyższe niż w przypadku publikacji Hartwiga o czysto artystycznym charakterze.

Edward Hartwig, “Lublin”, wyd. Sport i Turystka, Warszawa 1956

Albumy krajoznawcze, których produkcja rozwinęła się w Polsce na dobre w połowie lat pięćdziesiątych, stały się jednym z charakterystycznych formatów wizualnych powojennej propagandy. Wypełniały półki księgarń, empików i bibliotek, stając się – wraz z nieodłącznym pękiem goździków – popularnym upominkiem zakładowym. Początkowo zdarzały się pozycje ciekawe pod względem fotograficznym – poza Hartwigiem warto wymienić Franciszka Myszkowskiego^[23], Henryka Lisowskiego^[24] czy Andrzeja Brustmana^[25] – ale format albumów szybko uległ standaryzacji pod względem treści, układu i konwencji zdjęć. Przedstawiały zwykle najważniejsze zabytki miasta lub regionu, a następnie dokumentację nowych, socjalistycznych inwestycji – szkół, osiedli i zakładów przemysłowych. Hartwig wyłamał się z tej sztampy w udanym tomie poświęconym Pieninom^[26], a także w albumie o Warszawie, wydanym już w latach siedemdziesiątych^[27]. Ten drugi otwiera efektowna – wykonana częściowo przy użyciu modnego wówczas obiektywu szerokokątnego tzw. fish eye – sekwencja fotografii, przedstawiająca świeżo ukończony kompleks architektoniczny Ściany Wschodniej.

Zaangażowanie w masową produkcję krajoznawczą – fotografie Hartwiga były publikowane również na pocztówkach wydawanych przez państwowego monopolistę, Biuro Wydawnicze „RUCH” – miało oczywisty podtekst ekonomiczny, ale artysta wskazywał także na inne motywacje: „Odkryłem, że fotografia oferowała pewną niezależność. A nie chciałem uzależniać się od polityki, wpływów ani od interesów. […] Zawsze interesował mnie krajobraz”^[28]. Mimo przekonania, że realizuje tematy wolne od politycznych uwarunkowań, Hartwig zdecydowanie rozróżniał fotografię krajobrazową od praktyki artystycznej: „Niejednokrotnie zarzucano mi odchodzenie od tzw. czystej fotografii. Ale przecież owa czysta fotografia może występować jedynie w albumach typu Lublin czy Pieniny, gdzie prezentuję zdjęcia informujące o naturze, a nie interpretujące ją. W albumie nie wolno mi interpretować Akropolu, na wystawie mogę dawać najbardziej udziwnioną moją wizję”^[29]. Ten swoisty pragmatyzm Hartwiga, umożliwiający mu równoległą pracę z dokumentem krajoznawczym i fotografią kreacyjną, nie był przejawem oportunizmu, lecz specyficznego rozumienia fotografii jako dziedziny przede wszystkim użytkowej. Hartwig niejednokrotnie podkreślał, że wybrał zawód fotografa przede wszystkim z powodów ekonomicznych, a jego artystyczny potencjał odkrył dopiero z czasem^[30].

Edward Hartwig, “Rytmy przedwiośnia”, w: “Fotografika”, wyd. Arkady, Warszawa 1960

Fotografika

To właśnie w pełni autorskie książki artystyczne stanowiły drugi, dużo bardziej intrygujący, nurt praktyki wydawniczej Hartwiga. Pod koniec 1960 ukazała się jego najważniejsza książka – Fotografika, czyli pierwsza i przez długi czas jedyna w pełni autorska, programowa wypowiedź artystyczna w medium albumu fotograficznego w Polsce. Powstała z cudownego połączenia kilku okoliczności: szczególnego momentu historycznego, nowych możliwości technicznych i – last but not least – twórczych kompetencji i niezwykłej intuicji autora. Jeśli wierzyć jego wspomnieniom, książka powstała w atmosferze entuzjazmu i spontanicznego uniesienia, które towarzyszyło zarówno artyście, jak i wydawcy. Hartwig stworzył makietę publikacji po powrocie z paryskiego pokazu Fotografiki, najpewniej latem 1959^[31]. Znalazły się w niej fotografie pokazane na wystawie oraz nowe, wykonane podczas zagranicznych wyjazdów Hartwiga, między innymi do Paryża, Włoch, Jugosławii, Brukseli, gdzie artysta zwiedzał wystawę światową Expo 58. „Myślałem, że to ludzi zaciekawi” – komentował po latach. „Czułem się do tego trochę zobowiązany, bo ludzie wtedy mało wyjeżdżali”^[32].

W istocie, Polska przeżywała okres krótkiej euforii związanej z polityczną odwilżą i liberalizacją życia kulturalnego po Październiku 1956. Sztuka, zmrożona epizodem socrealizmu, szybko nadrabiała opóźnienia, a artyści, rzucając się w wir nowoczesności i korzystając z koniunktury po drugiej stronie żelaznej kurtyny, sporo podróżowali. Na kartach Fotografiki, która jest dokumentem tego ożywienia, polskie pejzaże przeplatają się z widokami nowoczesnej, zachodniej architektury. Hartwig – w dwadzieścia lat po studiach w Wiedniu – powracał na europejskie salony^[33]. Jak sam wielokrotnie podkreślał, książka przyniosła mu międzynarodową popularność i zaowocowała wieloma zagranicznymi wystawami: „Jak ja miałem potem jakieś wystawy w różnych krajach, to właśnie dzięki temu albumowi. Jestem mu za to bardzo wdzięczny. I jak mnie witali na lotnisku, gdzieś tam, gdzie nie wiedzieli, jak ja wyglądam, to trzymali ten album w górze”^[34]. Musiał to być widok wyjątkowy – jak sama książka. Na ówczesnym polskim rynku wydawniczym wyróżniała się nie tylko treścią, ale też rozmachem edytorskim: płócienną oprawą, efektowną obwolutą, specjalnie sprowadzonym papierem^[35], a przede wszystkim niestandardowym, dużym, zbliżonym do kwadratu formatem 32 × 28 cm. Symbolem światowych ambicji twórcy była wyklejka ze znakami międzynarodowych salonów i wystaw z lat 1955–1958, w których – jak można się domyślać – brał udział.

Z Fotografiki emanuje duch odwilży. Przejawia się nie tylko w jej kosmopolitycznej aurze, ale i charakterystycznej ikonografii. Album otwiera sekwencja kilkunastu portretów dziewcząt i młodych kobiet w typie kolokwialnie określanym mianem kociaków^[36], które Hartwig, wpisując się w popularną wówczas poetykę groteski, zestawia z fizjonomią psa, ekspresyjnym, pomarszczonym obliczem starego mężczyzny czy buźką wyrysowaną w śniegu pokrywającym pień ściętego drzewa. Kolejna sekwencja poświęcona jest graficznym i rytmicznym walorom nowoczesnej architektury oraz świetlnym rysunkom nocnego życia miejskiego. Następnie widzimy staromiejskie zaułki w ujęciach nawiązujących do estetyki neorealizmu^[37], a po nich – utrzymane w duchu artystycznego brikolażu rozkładówki z widokami planów filmowych, teatralnych rekwizytorni, pchlich targów, pracowni artystów oraz sceny z życia miejskiego w malarskich ujęciach. Płynnie przechodzą one w sekwencję ujęć scenicznych – fragmentów przedstawień teatralnych i baletowych. Album wieńczy obszerny zestaw studiów pejzażowych, w większości poddanych silnej grafizacji, który – nieco niespodziewanie w tym nowoczesnym rytmie obrazów – zawiera kilka ujęć tradycyjnych „typów wiejskich”. Fotografika prezentuje różne gatunki obrazowania: portret, akt, pejzaż, martwą naturę i abstrakcję. Układa się w kalejdoskop tematów – wizualną podróż przez różne obszary krajobrazu kulturowego – niekoniecznie spójną semantycznie, ale pełną plastycznej witalności.

„Budowanie albumu samemu to jest zawsze fascynująca przygoda i duża zabawa. Ja to sobie tu na podłodze układam, po dwa zdjęcia i, myślę sobie, to nie pasuje. Sięgam do archiwum, robię powiększenie, podmieniam i sprawdzam – mam rację czy nie mam. Czas jest też tu pewnym jurorem, odchodzi emocja, a rozum więcej pracuje.”

Podstawową zasadą konstrukcyjną Fotografiki jest rytm „zestawów fotograficznych”. Tak Hartwig nazywa rozmieszczone na rozkładówkach pary fotografii, wypełniające całą lub prawie całą płaszczyznę strony. Zestawy, a jest ich w książce 94, mają własne tytuły, które dopowiadają intencje autora (Femina, Poziomy i piony, Tragedia lalki, Abstrakcja, Oko czy Rytmy przedwiośnia)^[38]. Te zestawienia – bliskie technice fotomontażu^[39] – budują napięcie i decydują o charakterystycznej poetyce Fotografiki. Wyzyskując specyfikę medium książki, Hartwig poddaje swoje obrazy plastycznym konfrontacjom. Zderza portret uczennicy w stroju w drobne, czarno-białe paski z rytmem ciemnych sztachet płotu na tle zimowego pejzażu. Twarz dziewczyny, widoczną spomiędzy długich, spływających blond włosów, zestawia z widokiem narciarskiego stoku pociętego śladami nart. Pień platana skleja ze ślepą ścianą paryskiej kamienicy, pokrytą łatami starych tynków. Te chwytliwe, często nieoczywiste, skojarzenia nie są tylko grą form, treści i znaczeń. Kryje się za nimi specjalna metoda oglądu rzeczywistości – modernistyczne oko, poszukujące abstrakcyjnych struktur wizualnych w ciałach, domach i krajobrazach. To istota wizji Hartwiga: obraz zarejestrowany na negatywie jest tworzywem, materiałem wyjściowym do dalszej pracy w ciemni i poszukiwania pogłębionych efektów plastycznych.

Zdjęcia opublikowane w Fotografice zostały poddane przez autora różnorodnym zabiegom postprodukcyjnym. Najprostszym z nich było kadrowanie, które często drastycznie zmieniało pierwotny sens ujęć. Radykalizm tych zabiegów można prześledzić, sięgając po zdjęcia znane z innych publikacji lub kolekcji. Na przykład fotografia Malarnia (w albumie nr 69) przedstawia pozbawiony głowy i ramion korpus kobiecego manekina i stojącą obok tancerkę, która specjalnie na potrzeby tej publikacji poddana została dekapitacji^[40]. Jeszcze ciekawszym przykładem jest zdjęcie zatytułowane Wakacje – Polska (nr 173), przedstawiające grupę dzieci biegnących polną drogą pomiędzy drzewami. Inne ujęcie, wykadrowane z tego samego negatywu, znane ze zbiorów prywatnych, ujawnia stojący na pierwszym planie wysoki, przydrożny krzyż. Kadrowanie nie zawsze jednak wiązało się z tak znaczącymi, ocierającymi się o autocenzurę wyborami. Było zazwyczaj naturalnym zabiegiem, który służył uzyskaniu satysfakcjonującego efektu w pojedynczej fotografii, ale i w zestawie – rozkładówce. Hartwig wielokrotnie powracał zresztą do tych samych zdjęć, a nawet gotowych montaży, i przerabiał je na nowo. Fotografika, którą cenił również po latach^[41], stała się dla niego swoistym żywym archiwum, z którego czerpał nie tylko inspirację, ale też konkretne fotografie, publikowane w nowych wariantach czy kadrach^[42]. Już drugie wydanie albumu, opublikowane raptem dwa lata po premierze, zawiera szereg zmian w układzie rozkładówek i doborze pojedynczych fotografii^[43].

Edward Hartwig, “Femina”, w: “Fotografika”, wyd. Arkady, Warszawa 1960

Innym zabiegiem emblematycznym dla ówczesnej twórczości Hartwiga była grafizacja fotografii poprzez silne podbicie kontrastu, często aż do uzyskania obrazu całkowicie czarno-białego. Efekt nabierał wyrazistości dzięki zastosowaniu rotograwiury, która była wówczas podstawową techniką druku fotografii w Polsce. Charakteryzowały ją głębokie czernie i silny kontrast. „Rezygnowałem z półtonów i robiłem fotografie w czerni i bieli” – wspominał Hartwig. „To była nowość; w rotograwiurze stała się jeszcze bardziej widowiskowa. Ludzie byli zaskoczeni moim «graficznym» widzeniem, często pytano, czy tę technikę zastosowano specjalnie”^[44]. Skłonność do płaskich, graficznych kompozycji artysta tłumaczył swoją ówczesną fascynacją plakatem, który od wczesnych lat pięćdziesiątych cieszył się opinią najbardziej swobodnej i twórczej dziedziny sztuki w Polsce i pełnił rolę towaru eksportowego polskiej kultury^[45]. W istocie jednak w Fotografice chodziło nie tyle o „plakatowość”, co o „ikoniczność” zdjęć – wyabstrahowanie płaskiego motywu z iluzjonistycznej przestrzeni obrazu fotograficznego.

Wystudiowany program formalny był jednocześnie ideowym przesłaniem Fotografiki. Dla Hartwiga istotą sztuki fotograficznej było subiektywne przetworzenie rzeczywistości na wzór praktyki graficznej czy malarskiej. Tytuł albumu był w jego intencji synonimem fotografii artystycznej, czyli takiej, która – porzucając funkcje użytkowe – opiera się na przetworzeniu naświetlonego na kliszy obrazu rzeczywistości. Hartwig trafnie wyczuł, że ów neologizm – wprowadzony do języka polskiego pod koniec lat dwudziestych przez Jana Bułhaka – wciąż miał duży potencjał semantyczny. Jednocześnie w najprostszy możliwy sposób opisywał istotę jego metody: foto-grafika. Tego rodzaju intermedialne gry plastyczne, eksploatujące zagadnienia rytmu, ruchu i przestrzeni były gorącym tematem sztuk wizualnych na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Hartwig ze swoją wizją fotografii – zgrafizowanej, bliskiej grotesce i abstrakcji – świetnie wpisywał się w ówczesny kanon nowoczesności.

Nawiązanie do Bułhaka – ojca założyciela polskiej fotografii artystycznej i autora innej, opublikowanej w 1931 Fotografiki^[46] – było z pewnością gestem przemyślanym, choć właściwie przemilczanym. Publikacja Bułhaka była przede wszystkim tekstem programowym, niezbyt obszernie zilustrowanym pracami fotograficznymi. Hartwig, który wtedy już z dystansem odnosił się do osiągnięć wileńskiego fotografa^[47], odrzucił całkowicie jego piktorialną manierę i na nowo zdefiniował program artystyczny fotografii w duchu późnego modernizmu. Ta swoista aktualizacja Bułhakowskiego neologizmu niosła w sobie posmak zawłaszczenia, od tego bowiem momentu przylgnął on ściśle do nazwiska Hartwiga – pierwszego fotografika Polski Ludowej^[48].

Chociaż recenzje Fotografiki – wystawy i książki – dalekie były od jednostronnego entuzjazmu, album Hartwiga zyskał z czasem status publikacji kultowej, przywoływanej we wspomnieniach kolejnych pokoleń fotografów^[49]. Stał się punktem odniesienia dla następnych projektów artysty, ale też dla rosnącego grona fotografików. Na tle ówczesnej, bardzo skromnej krajowej produkcji wydawniczej, dzieło Hartwiga było całkowitym ewenementem – zarówno pod względem ambicji artystycznych, jak i rozmachu edytorskiego. Porównać je można jedynie z wydanym w tym samym roku albumem Koty Jana Styczyńskiego – atrakcyjnym plastycznie, ale mającym zupełnie inny ciężar gatunkowy^[50].

Podstawową zasadą konstrukcyjną Fotografiki jest rytm „zestawów fotograficznych”. Tak Hartwig nazywa rozmieszczone na rozkładówkach pary fotografii, wypełniające całą lub prawie całą płaszczyznę strony. Zestawy, a jest ich w książce 94, mają własne tytuły, które dopowiadają intencje autora (…). Te zestawienia – bliskie technice fotomontażu – budują napięcie i decydują o charakterystycznej poetyce Fotografiki.

Fotografika była dość wyjątkowa także w kontekście międzynarodowym. Autorskich albumów, podobnie zaawansowanych w plastycznym przetworzeniu fotografii, było wówczas niewiele. Pojedyncze przykłady z Japonii^[51], Szwajcarii^[52] czy Węgier^[53] są nieco późniejsze od książki Hartwiga. Wpisuje się ona natomiast idealnie w program fotografii subiektywnej (Subjektive Fotografie), spopularyzowany w latach pięćdziesiątych przez Ottona Steinerta. Niemiecki fotograf-amator, wykładowca i kustosz określał tym mianem fotografię artystyczną, która podejmuje eksperymenty formalne i odchodzi od weryzmu ku indywidualnej ekspresji i efektom graficznym – czyli dokładnie taką, jaką uprawiał Hartwig. Opracowane przez Steinerta głośne albumy Subjektive Fotografie^[54] i Subjektive Fotografie 2^[55], to protoplastki Fotografiki. Miały podobną skalę tematyczną i jakość wizualną, a także analogiczne rozkładówki, opierające się na intrygujących plastycznie i semantycznie zestawieniach zdjęć. Można przypuszczać, że Hartwig był dobrze zaznajomiony z tą ideą, a zwłaszcza jej albumową materializacją. Metody fotografii subiektywnej były dość chętnie stosowane w innych publikacjach, choćby w Almanachu fotografiki polskiej^[56], roczniku wydawanym od 1959 pod egidą ZPAF. Publikacje samego Steinerta też składały się na rodzaj almanachu – precyzyjnie skomponowany zbiór prac wielu autorów. Hartwig natomiast stworzył swoją Fotografikę całkowicie samodzielnie. Może wręcz samolubnie, bo zrealizowanymi w niej pomysłami – własnymi i podpatrzonymi – dałoby się z powodzeniem obdzielić sporą gromadkę subiektywnych fotografów^[57].

Moja ziemia i ziemia grecka

Raptem dwa lata po pierwszym wydaniu Fotografiki – i równolegle z jej drugą edycją – ukazała się kolejna autorska książka Hartwiga, Moja ziemia^[58]. Artysta, dopiero co manifestujący swój akces do kosmopolitycznej nowoczesności, dał w niej wyraz zaskakującego przywiązania do Bułhakowskiej formuły fotografii ojczystej. „Pokazywanie piękna własnego kraju było wręcz patriotycznym obowiązkiem” – wspominał po latach. „Nawiązywałem do impresjonistów, starałem się przenosić niektóre ich doświadczenia do swoich kadrów. Wstawałem przed świtem, robiłem zdjęcia mgłom, wschodom słońca, polom i drzewom”^[59]. Moja ziemia była powrotem do formuły albumu krajoznawczego, rozwiniętej jeszcze w latach trzydziestych^[60], a podchwyconej ochoczo w okresie socrealizmu. W swojej koncentracji na temacie pejzażu przypomina wcześniejszą, redagowaną przez Hartwiga, Ziemię rodzinną. Klasyczna narracja, ułożona zgodnie z porządkiem pór roku, nawiązuje z kolei do efektownego, przygotowanego „na eksport” albumu Cztery pory roku, w którym zresztą znalazło się kilka zdjęć Hartwiga^[61]. Mimo nieco zmodernizowanego języka plastycznego, Mojej ziemi daleko do śmiałości rozkładówek Fotografiki. Jednocześnie minimalistyczny układ, brak podpisów pod zdjęciami, wstęp autora i literackie wprowadzenie Julii Hartwig sugerują, że mamy do czynienia z wypowiedzią stricte artystyczną. We wstępie artysta odwoływał się do początków swojej praktyki: „Odkąd zacząłem fotografować, fotografowałem polski pejzaż”^[62]. Hartwig ukazał więc w Mojej ziemi bardziej zachowawcze oblicze swojej twórczej osobowości. Włączenie kilku ujęć pracujących w polu traktorzystów – emblematycznego motywu ikonografii socrealistycznej – można z kolei czytać jako drobny, w kontekście całości bynajmniej nierażący, gest w stronę państwowego wydawcy.

Okładka “Almanachu Fotografiki Polskiej”, 1960

Ciekawym kontrapunktem dla studiów rodzimego krajobrazu był album Akropol^[63]– nieortodoksyjna impresja z wizyty na najważniejszym ateńskim wzgórzu, stworzona wspólnie z Tadeuszem Sumińskim i wydana w 1964 nakładem Wydawnictwa Arkady^[64]. Żywa dokumentacja antycznych ruin z ciekawymi zbliżeniami, ujęciami z żabiej perspektywy, silnie skontrastowanymi efektami światłocieniowymi, przeplata się tu z po części anegdotyczną, a po części refleksyjną obserwacją ruchu turystycznego. Aspiracje artystyczne fotografów kontrastują z erudycyjnym tekstem Kazimierza Michałowskiego, wybitnego archeologa i znawcy kultury starożytnej. To spotkanie fotografików i naukowca zaowocowało ostatecznie serią podobnych albumów, które w kolejnych latach realizował – nadal we współpracy z Michałowskim – Andrzej Dziewanowski. Akropol pozostał jedyną publikacją Hartwiga w całości poświęconą jego bardzo licznym zagranicznym podróżom^[65].

Kulisy teatru

Dekadę po programowej Fotografice ukazała się druga najsłynniejsza książka Hartwiga – Kulisy teatru^[66]. Fotografia teatralna stanowiła od wczesnych lat pięćdziesiątych, czyli od momentu przeprowadzki do Warszawy, podstawowe i, zdaje się, całkiem satysfakcjonujące źródło utrzymania artysty. Zajęcie to miało także istotny podtekst osobisty, fotografią teatralną zajmował się bowiem, jeszcze przed wojną, ojciec artysty – Ludwik Hartwig.

Autor Fotografiki urozmaicał sobie bieżącą pracę przy dokumentacji spektakli peregrynacjami za tytułowe kulisy teatru – do garderób, sal prób i szczególnie dlań atrakcyjnych pracowni scenograficznych^[67]. Efektem tych wypraw była książka o poręcznym, zbliżonym do kwadratu formacie^[68], zawierająca 227 czarno-białych zdjęć, podzielonych na cztery bloki tematyczne: Scenografia, Reżyserzy i aktorzy, Balet i pantonima oraz Teatr lalek. Każdy z nich ma swoją dynamikę i jest rodzajem fotograficznej etiudy. Zdjęcia, po jednym na stronę, z niemal żelazną konsekwencją trzymają się wyznaczonej przez grafika siatki (złamane na spad z niewielkim marginesem od wewnętrznej strony). Wszystkie opatrzono opisem, obejmującym zazwyczaj miejsce wykonania i bohaterów. Rezultatem była szeroka panorama polskiego teatru lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Hartwig nieprzypadkowo uciekał od skupienia się na jednym konkretnym teatrze, reżyserze czy spektaklu – w tej książce twórcą teatru miał być bowiem nie reżyser czy scenograf, lecz fotograf. Teatr stał się tu teatrem fotografii, fotograficzną inscenizacją, światem osobnym. I faktycznie, teatr był w PRL-u jedną z enklaw limitowanej wolności – zarówno dla twórców, jak i towarzyszącego im fotografa. Kulisy teatru są wyrazem tej sytuacji, a jednocześnie wygodną propagandowo wizytówką kwitnącej kultury socjalistycznej.

Hartwig daleki był jednak od formuły dokumentu informacyjnego. Kulisy teatru to rodzaj subiektywnego, nowoczesnego, miejscami eksperymentalnego fotoreportażu artystycznego. Obok uchwyconych z marszu portretów i scenek rodzajowych pojawiają się martwe natury, detale, grafizacje i niemal abstrakcyjne zapisy gry świateł i ruchu scenicznego. Książkę dominują twarze aktorów i ludzi teatru, co nadaje całości humanistyczny, niemal steichenowski^[69] wyraz – oto bowiem rodzina teatru podglądana za tytułowymi kulisami, w momentach uniesień, zwyczajności i drobnych śmieszności. Hartwig stara się przy tym unikać patosu i zachwytu nad celebrycką stroną aktorstwa. Nic więc dziwnego, że Kulisy teatru weszły do kanonu współczesnej literatury tematu^[70].

Edward Hartwig, “Kulisy teatru”, wyd. Arkady, Warszawa 1969

Tematy i wariacje fotograficzne

Program Hartwigowskiej fotografiki domykają, po prawie dwudziestu latach, dwie książki wydane równolegle w dwóch różnych wydawnictwach: Tematy fotograficzne^[71] oraz Wariacje fotograficzne^[72]. Zbliżają się do Fotografiki zarówno pod względem koncepcji fotograficznej, jak i kompozycji albumów. Są zdecydowanie skromniejsze pod względem formatu i objętości, ale zachowują podobny, zbliżony do kwadratu kształt. Dominują w nich prace mocno przetworzone: znajome inwersje i kontrastowe czarno-białe kompozycje z wytraconymi półtonami, a także naświetlane fotomontaże i powiększenia wykonywane z dwóch negatywów jednocześnie, dające ciekawy efekt przenikania. W ciekawszych edytorsko i poligraficznie Wariacjach fotograficznych dominują motywy figuralne, w tym sceny teatralne, baletowe i pantomimiczne. Pojawia się także obszerna sekwencja kobiecych aktów. „Teatr jest w jakimś sensie tworem sztucznym” – komentował Hartwig. „I ja nasiąkłem tą sztucznością, piękną i wspaniałą i pod tym wpływem zrobiłem ten album. Wariacje fotograficzne to są nieprawdziwe sytuacje stworzone przeze mnie. Ja tu robię własny teatr”^[73]. Z kolei w Tematach fotograficznych różnorodne motywy przeplatają się bez wyraźnej dominanty. To pierwsza publikacja o wyraźnie retrospektywnym rysie – otwiera ją zapis rozmowy, w której fotograf opowiada Julii Hartwig o kolejach swojego życia i kariery artystycznej.

Obie książki zostały opublikowane u schyłku lat siedemdziesiątych, a więc w chwili, gdy kreacyjna, subiektywna fotografia wyraźnie zaczęła wytracać impet. W 1979 ukazał się wprawdzie obszerny cykl fotomontaży Świat wyobraźni Zofii Rydet, ale ich autorka już rok wcześniej zaczęła pracę nad przełomowym Zapisem socjologicznym – dziełem, które wyznaczyło nowy kierunek dla fotografii artystycznej w Polsce. Dekada lat siedemdziesiątych to również czas intensywnych eksperymentów w polu fotografii konceptualnej – między innymi Andrzeja Lachowicza i Natalii LL. Przede wszystkim jednak, po wyborze kardynała Wojtyły na papieża, zmienił się w Polsce klimat polityczny, a laboratoria czystej sztuki zaczęły pustoszeć. Polityka, od której Hartwig starał się trzymać z daleka, niespodziewanie sama do niego przyszła. W przygotowywanych do druku Wariacjach fotograficznych cenzura dokonała zdecydowanej ingerencji. Album, projektowany wspólnie z grafikiem Czesławem Wielhorskim, miał mieć charakter fotograficzno-literacki, a wybrane przez Julię Hartwig fragmenty tekstów i wierszy miały zostać wydrukowane na bibułkach oddzielających fotografie. Jak wspominał artysta: „W tym czasie grupa intelektualistów podpisała list do Sejmu w sprawie konstytucji. Moja siostra też go podpisała. I wydawnictwo wycofało wszystkie te teksty i jej nazwisko, jak książka była już w drukarni. Bez mojej wiedzy. Próbowałem interweniować, ale mi powiedzieli, że to jest siła wyższa, że z tymi tekstami album się nie ukaże. I dołożyli, bardzo zresztą interesujący, wstęp pani Kiry Gałczyńskiej. Ja się nawet przez chwilę zastanawiałem, czy w ogóle z tego nie zrezygnować, bo to była dla mojej siostry wielka przykrość. No ale tak się stało, jak się stało”^[74]. Ostatecznie na bibułkach wydrukowane zostały wyabstrahowane z fotografii motywy graficzne. W wyniku tych trudności, ale także w związku z kryzysem politycznym i ekonomicznym lat osiemdziesiątych, Hartwig stracił swój impet wydawniczy.

Edward Hartwig, “Kulisy teatru”, wyd. Arkady, Warszawa 1969

Polska w kolorze

Twórczość Hartwiga opierała się na fotografii czarno-białej. Artysta stosunkowo późno, bo dopiero w latach dziewięćdziesiątych zaczął odkrywać potencjał fotografii barwnej. W latach siedemdziesiątych publikował wprawdzie kolorowe zdjęcia w swoich albumach krajoznawczych, ale – jak wspominał – wynikało to z presji wydawnictw, które starały się doganiać światowe standardy, zazwyczaj z mało przekonującymi rezultatami. Pierwszym zrealizowanym głównie w kolorze projektem wydawniczym Hartwiga były Kwiaty ojczystej ziemi^[75] z 1983. Książka miała nietypowy, wąski i wysoki format, co w połączeniu z mierną jakością reprodukcji barwnych sprawiło, że fotografie Hartwiga – studia pejzażowe, w tym liczne ujęcia polnych kwiatów – nie wypadły przekonująco. Nie pomógł interesujący projekt graficzny przygotowany przez Jolantę Marcollę, artystkę związaną z nurtem sztuki konceptualnej. Obmyślone przez nią sekwencje i powtórzenia niewielkich ilustracji nie do końca pasowały do ujęć Hartwiga, sprawdzających się na ogół w dużej skali. Fotografiom znów towarzyszyła poezja^[76]. Hartwig wracał do idei łączenia obrazów fotograficznych z literaturą, zapewne ze względu na swoje młodzieńcze, artystowskie fascynacje. W czasach lubelskich obracał się w kręgach malarzy i literatów, później podtrzymując te kontakty między innymi za pośrednictwem siostry Julii^[77]. Z czasem te zabiegi – wynikające zapewne z ambicji uszlachetniania fotografii jako młodego medium sztuki^[78] – przerodziły się w rutynę.

Po 1989 Hartwig powrócił do tematu polskiego pejzażu. W szczęśliwie odmienionych realiach – politycznych, ale też wydawniczo-poligraficznych – powstał efektowny album Polska Edwarda Hartwiga^[79]. Zapotrzebowanie na nowy format reprezentacyjnych publikacji albumowych, realizowane już przez prywatnych wydawców, zbiegło się z podjętymi przez Hartwiga eksperymentami z fotografią kolorową. Publikacja składała się z czarno-białych fotografii pejzażowych z różnych okresów twórczości, ale zawierała też kilka barwnych rozkładówek z najnowszymi, kolorowymi zdjęciami, które zostały wydrukowane na spad i – choć nieliczne – wyznaczały rytm całości.

Jednak faktycznym podsumowaniem długiej drogi artysty były dwa albumy tematyczne – Wierzby oraz Halny. Dzieli je czas i możliwości poligraficzne, a łączy skupienie na wybranym temacie krajobrazu oraz poetyka i swoisty symbolizm ekspresyjnych, czarno-białych fotografii.

W stronę autoportretu

Pod koniec życia Hartwig chętnie powracał do swoich najwcześniejszych fotografii – „mgielnych” studiów pejzażu, zdjęć starego Lublina, Kazimierza i okolic. Przygotowywał poświęcone im albumy, który ostatecznie ujrzały światło dzienne nakładem wydawnictwa UMCS, intensywnie współpracującego z artystą pod koniec lat dziewięćdziesiątych^[80]. Fotografie z lat dwudziestych i trzydziestych nie były dotąd szerzej publikowane w formie książkowej, więc albumy te, poza walorami sentymentalnymi, pełniły też rolę dopełnienia życiorysu twórczego Hartwiga.

Jednak faktycznym podsumowaniem długiej drogi artysty były dwa albumy tematyczne – Wierzby^[81] oraz Halny^[82]. Dzieli je czas i możliwości poligraficzne^[83], a łączy skupienie na wybranym temacie krajobrazu oraz poetyka i swoisty symbolizm ekspresyjnych, czarno-białych fotografii. Pojedyncze zdjęcia z cyklu Halny pojawiły się po raz pierwszy już w Wariacjach fotograficznych, natomiast wierzby, emblematyczny element polskiego krajobrazu, to stały motyw w twórczości Hartwiga. Jak sam pisał: „Mogę się nawet porównać do wierzby. Jest to drzewo, które może wszechstronnie przypominać moje osobiste, prywatne i artystyczne przeżycia. Z wierzbą można się zaprzyjaźnić. Z wierzbą można rozmawiać. Myślę, że każda zaprzyjaźniona wierzba może być syntezą mojej osobowości, mojego życiowego ciągu. Wejście w wierzbę wyeliminowało u mnie tzw. niepotrzebne podróże. Przekonałem się, że u nas, pod ręką, obok, blisko, są tak fascynujące rzeczy, proste, codzienne, przez wielu niezauważalne”^[84].

W Wierzbach – esencjonalnym i wyczerpującym studium fotograficznym tego gatunku drzewa – pojawiają się studia pejzażowe, ekspresyjnie ujęte detale, a także bliskie abstrakcji poruszone kadry. Niektóre zdjęcia pochodzą jeszcze z okresu przedwojennego. Można ten album uznać, co sugeruje przytoczona powyżej wypowiedź Hartwiga, za ostateczne i skrajne spełnienie programu fotografii subiektywnej. Fotograf dochodzi do utożsamienia nie tylko z własnym dziełem, ale – poprzez radykalne przetworzenie plastyczne wybranego motywu – również z fotografowanym fragmentem rzeczywistości.

Halny to ostatnia autorska, tematyczna książka Hartwiga. Łatwo więc przypisać jej charakter osobistego pożegnania, tym bardziej, że operuje dobrze już znanym językiem fotograficznym. Jest to jednak dzieło osobne i oryginalne, a przy tym niezasłużenie mało znane. Narracja podzielona jest na prolog, część pierwszą, część drugą i epilog. Ta nietypowa dla książek Hartwiga dyscyplina buduje napięcie i służy oddaniu ulotnego i niewidzialnego zjawiska wiatru. Pomiędzy kadrami przedstawiającymi potrzaskane konary drzew pojawiają się zdjęcia przydrożnych krucyfiksów, co wprowadza kontekst kulturowy Podhala do opowieści o naturze, tym samym podsycając jej symboliczną wymowę. Narracja, jak to zwykle bywa u Hartwiga, jest zbudowana ze zdjęć wykonanych w różnych miejscach i różnym czasie, ale mimo to ujmuje sugestywnością i zwartością. Na tle licznych albumów krajobrazowych Halny wyróżnia się nie tylko kulturą plastyczną, ale i oryginalnym tematem – legendarny tatrzański wiatr, zbierający żniwo w drzewach i ludziach, nie doczekał się bowiem, wbrew pozorom, nazbyt obszernej literatury fotograficznej. Jako zwieńczenie 40-letniej praktyki wydawniczej Hartwiga temat ten wybrzmiewa szczególnie mocno.

Edward Hartwig, “Wariacje fotograficzne”, wyd. Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1978

Fotografia radykalna i użytkowa

Jak już wcześniej wspomniałem, Hartwig odrzucił język plastyczny fotografii Jana Bułhaka. Był jednak jego świadomym kontynuatorem, jeśli chodzi o profesjonalizm praktyki artystycznej – szeroką promocję swojej twórczości, udział w salonach, wystawach, branżowych publikacjach, ale też zaangażowanie w produkcję albumów, które uważał za powinność nowoczesnego fotografa. Bułhak poświęcił w Fotografice sporo miejsca kwestii niezadawalającego poziomu reprodukcji fotografii w druku w Polsce^[85]. Problem ten, jak najbardziej aktualny w powojennych realiach, przysparzał wielu rozczarowań również Hartwigowi, który dobrze rozumiał, że w XX wieku książka stała się jednym z podstawowych mediów popularyzacji sztuki. Wydaje się, że od końca lat pięćdziesiątych praca nad kolejnymi albumami była dla niego ważniejsza od szeregu innych zobowiązań. W doniesieniach prasowych z pozawarszawskich wystaw Hartwiga powtarzają się głosy rozczarowania, że autor nie uczestniczył w wernisażu i przygotowaniach do ekspozycji^[86]. Pytany o plany twórcze, na ogół wyliczał tematy kolejnych książek, nad którymi wówczas pracował^[87]. Nic dziwnego – medium druku dawało mu możliwość grafizacji, kontekstualizacji i wielokrotnej edycji zdjęć. Te nowe narzędzia wypowiedzi artystycznej uwalniały go od ograniczeń negatywu i aparatu fotograficznego^[88], które uznawał – to zradykalizowana wersja poglądu Bułhaka – za zło konieczne^[89].

Książki fotograficzne, do niedawna marginalizowane, doczekały się wreszcie – jak słusznie Hartwig przeczuwał – uznania jako pełnoprawna forma wypowiedzi artystycznej, niezależna od wystaw czy odbitek kolekcjonerskich. Stały się także istotnym przedmiotem badań. Dopiero gdy spojrzymy na dorobek Hartwiga przez ich pryzmat, zobaczymy wyraźnie różne wymiary jego dzieła – radykalny, artystyczny, ale i oportunistyczny, mierzony kolejnymi krajobrazowymi albumami zgodnymi z oficjalną retoryką propagandy wizualnej PRL-u. Jego najważniejsza książka – Fotografika – pomogła mu się zdefiniować na nowo w wieku pięćdziesięciu lat. Osiągnął w niej poziom edycji fotograficznej, do której nie potrafiła nawiązać bodaj żadna z jego wystaw. Stworzył w niej nowoczesny program dla fotografii artystycznej – kanon charakterystycznych dla siebie tematów i technik, z których część była możliwa do realizacji wyłącznie w druku. Stał się tego programu patronem, a później – jego oddanym zakładnikiem.

Tekst pochodzi z książki Fotografiki, wydanej przez Fundację im. Edwarda Hartwiga, pod redakcją dr Mariki Kuźmicz.

^[1] E. Hartwig, Tematy fotograficzne, Warszawa 1978, s. 12.

^[2] Spisy publikacji książkowych Edwarda Hartwiga można znaleźć w katalogach jego kolejnych wystaw i Wikipedii. Termin książka autorska był przez samego Hartwiga rozumiany luźno – w spisach pojawiają się również publikacje, których był współautorem, autorem wyłącznie fotografii lub nawet części fotografii.

^[3] Zob. Ł. Gorczyca, A. Mazur, Fotoblok. Europa Środkowo-Wschodnia w książkach fotograficznych, Kraków 2019.

^[4] E. Hartwig, Fotografika, Warszawa 1960.

^[5] I. Wojciechowska, Świat w obiektywie, „Słowo Polskie”, 21–22.04.1979. 

^[6] Na przykład album Wierzby z 1989.

^[7] W moim świecie 1930–1978, [kat. wystawy w CBWA Zachęta], Warszawa 1979, s. 2.

^[8] E. Hartwig, Psy czy koty? Fotografia czy fotografika? Kolor czy…?, rozm. przepr. A.B. Bohdziewicz, „Format” 1997, nr 24/25. Dostępny w internecie: <fototapeta.art.pl/fti-ehabbf.html>.

^[9] Tamże.

^[10] Rząca założył nawet własne wydawnictwo Autochrom, którego nakładem ukazała się seria barwnych pocztówek z krakowskich autochromów artysty. Jego widoki Tatr, Kalwarii Zebrzydowskiej i okolic podkrakowskich były reprodukowane również nakładem innych wydawców pocztówek w okresie I wojny światowej i bezpośrednio po niej.

^[11] Tadeusz Rząca, Malownicza Polska. Ziemia krakowska, Lwów [b.d., ok. 1920].

^[12] Dola i niedola naszych dzieci, red. A. Minorski, Warszawa 1938. Zob. też: A. Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Kraków 2009, s. 177–178.

^[13] H. Mierzecki, Ręka pracująca. 120 tablic fotograficznych, Warszawa 1939.

^[14] Związek Polskich Artystów Fotografików nosi tę nazwę od 28.06.1952. Wcześniej, od 10.02.1947, funkcjonował jako Polski Związek Artystów Fotografów.

^[15] Zdjęcia Hartwiga znajdziemy, pośród prac innych fotografów, między innymi w albumach: Nasz sport. Na dziesięciolecie Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, Warszawa 1954; Nach der Arbeit, Warszawa 1954; MDM. Marszałkowska 1730–1954, Warszawa 1955; Nowa Warszawa w ilustracjach, Warszawa 1955; A. Brzezicki, Siła, radość, piękno, Warszawa 1955; Kultura Polski Ludowej. Wybór fotografii z lat 1945֪–1955, Warszawa 1956.

^[16] E. Hartwig, Ziemia rodzinna, Warszawa 1955.

^[17] E. Hartwig, Lublin, Warszawa 1954.

^[18] Założona w 1953 roku oficyna Sztuka, specjalizująca się w artystycznych publikacjach albumowych, została w 1957 przekształcona w Wydawnictwo Arkady. Wiele najważniejszych albumów Edwarda Hartwiga ukazało się właśnie pod tymi dwoma szyldami.

^[19] Hartwig opisał zmagania z powstaniem tej publikacji na łamach „Fotografii”. Zob. E. Hartwig, Dlaczego Lublin?, „Fotografia” 1955, nr 8, s. 10-11.

^[20] E. Hartwig, Lublin, Warszawa 1956.

^[21] E. Hartwig, Kazimierz nad Wisłą, Warszawa 1957.

^[22] E. Hartwig, Kraków, Warszawa 1964 (kolejne wydania: 1969, 1980); E. Hartwig, Pieniny, Warszawa 1966 (drugie wydanie 1971); E. Hartwig, Warszawa, Warszawa 1974 (drugie wydanie 1980); E. Hartwig, Żelazowa Wola, Warszawa 1975; S. Morat, T. Papier, G. Rajchert, Łowicz, Warszawa 1975; E. Hartwig, Lublin, Warszawa 1983; E. Hartwig, E. Hartwig-Fijałkowska, Kazimierz Dolny nad Wisłą, Warszawa 1991; E. Hartwig, E. Hartwig-Fijałkowska, D. Saulewicz, Spotkania z Chopinem, Warszawa 1995.

^[23] F. Myszkowski, J. Wegner, Nieborów, Warszawa 1957.

^[24] H. Lisowski, Żelazowa Wola: miejsce urodzenia Fryderyka Chopina, Warszawa 1955.

^[25] A. Brustman, J. Iwaszkiewicz, Sandomierz, Warszawa 1956.

^[26] E. Hartwig, Pieniny, Warszawa 1966.

^[27] E. Hartwig, Warszawa, Warszawa 1974.

^[28] E. Hartwig, Olśnienia i fascynacje, rozm. przepr. J. Wójcik, „Rzeczpospolita”, 10.10.1994.

^[29] Edward Hartwig. Interpretacje część III, [kat. wyst. w Galerii Fotografiki „Prezentacje”], Toruń 1968, s. 3.

^[30] „Trochę malowałem, ale obrazy niełatwo się sprzedaje. Z fotografią związałem się na stałe, gdy się zakochałem. Trzeba było założyć rodzinę, żyć na własny rachunek. Proza życia”. E. Hartwig, Olśnienia…, dz. cyt.

^[31] Wystawa Edwarda Hartwiga w Société Française de Photographie, zorganizowana w ramach współpracy ze ZPAF, była powtórzeniem wcześniejszego pokazu Fotografiki w warszawskiej Zachęcie, który miał miejsce lutym i marcu 1959.

^[32] Hartwig, Psy czy koty…, dz. cyt.

^[33] Pierwsze wydanie Fotografiki ukazało się w trzech wersjach językowych: polskiej (10200 egz.), angielskiej i niemieckiej (łącznie 3200 egz.). Według relacji Hartwiga, obcojęzyczne wersje były dystrybuowane przez holenderskiego agenta, który wykupił prawa do zagranicznych edycji albumu. Zob. E. Hartwig, Psy czy koty…, dz. cyt.

^[34] Tamże.

^[35] Tamże. 

^[36] Odwilżowa fetyszyzacja wizerunku młodej kobiety ma swoje szersze konteksty. Zob. Ł. Gorczyca, Krok w nowoczesność. Kultura wizualna PRL w latach 1955–1960 [nieopublikowana praca magisterska, 1996], Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, s. 72–88.

^[37] Zob. Neorealizm w fotografii polskiej 1950–1970, red. R. Lewandowski, T. Szerszeń, Warszawa 2015.

^[38] Spis tytułów został wydrukowany na rozkładanym arkuszu na końcu tomu – dzięki temu można się było z nimi zapoznawać w trakcie przeglądania zdjęć.

^[39] Hartwig pracował nad zestawieniami zdjęć, sklejając ze sobą po dwie wybrane odbitki. Takie montaże zachowały się w archiwum artysty. Są wśród nich warianty znane z Fotografiki, ale też te nigdy nieopublikowane – odrzucone lub przygotowywane z myślą o kolejnych projektach wydawniczych. Zob. Fotografia kolekcjonerska. 15 edycja, [kat. aukcji], Warszawa 2015, s. 38-39. 

^[40] Fotografia została opublikowana – w pełniejszym kadrze i pod zmienionym tytułem (Tancerka) – w innej książce Hartwiga. Zob. Z. Pękosławski, Edward Hartwig, Praga 1966, fot. 29.

^[41] Jeszcze w połowie lat dziewięćdziesiątych Hartwig deklarował: „Fotografika jest moim «impresariem» – do dzisiaj wytrzymuje próbę czasu; tam większość zdjęć – choć nie wszystkie – to prace ciągle świeże”. E. Hartwig, Hartwig o sobie, rozm. przepr. Małgorzata Mach, w: Edward Hartwig, [kat. wystawy w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie], Kraków 1995, s. 11.

^[42] Na przykład portret mima z pierwszego wydania Fotografiki (nr 116) powraca w drugim wydaniu już w węższym kadrze (nr 118), a później – jeszcze silniej wykadrowany – w Kulisach teatru (nr 65). 

^[43] Drugie, zmienione wydanie Fotografiki – z nową obwolutą, gładką wyklejką, gorszym papierem oraz nieco innym układem rozkładówek – ukazało się w 1962. Hartwig podkreślał, że Fotografika była jedynym jego albumem zaakceptowanym przez wydawcę bez poprawek (zob. Hartwig, Psy czy koty…, dz. cyt.). Można jednak podejrzewać, że zmiany w drugim wydaniu były przynajmniej częściowo wymuszone. Dotyczy to przede wszystkim początku albumu – w miejscu oryginalnej sekwencji portretów dziewczęcych pojawiły się zdjęcia warszawskiej Starówki i inne widoki historycznej architektury.

^[44] Hartwig, Hartwig o sobie…, dz. cyt., s. 11.

^[45] Niewykluczone, że te deklaracje zawierały pewną dozę osobistego sentymentu. Hartwig był zaprzyjaźniony z jednym z twórców Polskiej Szkoły Plakatu – Józefem Mroszczakiem, którego poznał w latach trzydziestych podczas studiów w Wiedniu.

^[46] J. Bułhak, Fotografika. Zarys fotografji artystycznej, Warszawa 1931.

^[47] Ta niechęć – wówczas jeszcze najpewniej o podłożu ambicjonalnym – sięgała czasów przedwojennych. Hartwig, wspominając swoją pierwszą wystawę w Lublinie w 1929, sugerował, że Bułhak pojawił się na niej „nieproszony”. Zob. Hartwig, Psy czy koty…, dz. cyt. W innym miejscu przyznawał wprost: „Niezbyt cenię Bułhaka – artystę, ale uznaję jego wielkie zasługi jako inspiratora. […] Nie naśladowałem stylu jego prac”. Hartwig, Hartwig o sobie…, dz. cyt., s. 4.

^[48] Szczegółowo o istocie Bułhakowskiej fotografiki, powojennych losach tego pojęcia i recepcji jego Hartwigowskiej wersji pisze w niniejszym tomie Adam Mazur.

^[49] Artysta i krytyk Jerzy Olek wspominał, że Fotografikę dostał od kolegów na swoje osiemnaste urodziny. Zob. J. Olek, Po prostu Hartwig, „Nurt” 1989, nr 6, s. 36.

^[50] J. Styczyński, Koty, Warszawa 1960.

^[51] Y. Yoshioka, Yasuhiro Yoshioka, b.m., 1963.

^[52] R. Mächler, Paesaggi di Donna, Mediolan 1965.

^[53] G. Lörinczy, New York, New York, Budapeszt 1972.

^[54] O. Steinert, Subjektive Fotografie, Bonn 1952.

^[55] O. Steinert, Subjektive Fotografie 2, Bonn 1955.

^[56] We wstępie do pierwszego Almanachu fotografiki polskiej Zbigniew Pękosławski pisał: „Układ fotogramów w Almanachu nie jest przypadkowy: zestawy sąsiadujących ze sobą fotografii zostały pomyślane tak, by wydobyć dodatkowy efekt artystyczny, a często również intelektualny. Przy oglądaniu zdjęć parami warto się zastanowić nad przyczynami ich skojarzenia. Będą to najczęściej racje plastyczne, na przykład powinowactwo walorowo-fakturalne, chwytliwe operowanie kontrastem itp. Ale znajdziemy też powiązania anegdotyczne, filozoficzną zadumę lub dla odmiany – element żartu czy groteski”. Z. Pękosławski, Wstęp, w: Almanach fotografiki polskiej 1959, Warszawa 1959.

^[57] Bezpośrednią pochodną Fotografiki – i potwierdzeniem jej nowatorskiego charakteru – była niewielka książeczka Hartwiga wydana w Pradze jako 28. tom serii „Fotografia artystyczna”. Zawierała szereg tych samych zdjęć i charakteryzowała się podobną kalejdoskopową atmosferą. Publikacja w cyklu, którego bohaterami byli wcześniej tacy mistrzowie sztuki fotograficznej, jak Henri Cartier-Bresson, Nadar, Werner Bischof, Paul Strand, Brassai czy Aleksander Rodczenko, musiała dać Hartwigowi szczególną satysfakcję. Zob. Z. Pękosławski, Edward Hartwig, Praga 1966.

^[58] E. Hartwig, Moja ziemia, Warszawa 1962.

^[59] Hartwig, Olśnienia i fascynacje…, dz. cyt.

^[60] Zob. Góry wołają. Wędrówka z obiektywem od Olzy po Czeremosz, red. Adam Zieliński, Lwów 1939.

^[61] Cztery pory roku, red. B. Bałuk, S. Bałuk, Warszawa 1955.

^[62] Hartwig, Moja ziemia…, dz. cyt., s. 5.

^[63] K. Michałowski, Akropol, Warszawa 1964.

^[64] Hartwig fotografował Akropol podczas związanego ze swoją wystawą pobytu w Grecji.

^[65] W latach sześćdziesiątych Hartwig pracował, na zaproszenie jednego z tamtejszych wydawnictw, nad albumem poświęconym Jugosławii. Do jego publikacji ostatecznie nie doszło. Zob. E. Hartwig, Tematy same do mnie przychodzą, „Magazyn Gazety Wyborczej” 1997, nr 17(216), s. 24.

^[66] E. Hartwig, Kulisy teatru, Warszawa 1969. Przygotowania do publikacji trwały niemal dziesięć lat. Anons o planowanym albumie z fotografiami teatralnymi został umieszczony na skrzydełku obwoluty pierwszego wydania Fotografiki. Książka doczekała się trzech wydań (1969, 1974, 1983).

^[67] W tym sensie Kulisy teatru są dowodem niezwykłej wydajności twórczej Hartwiga. Ze zdjęć wykonywanych za – nomen omen – kulisami rutynowej, zarobkowej pracy, powstało pełnowartościowe dzieło, mające ukazywać ten obszar działalności fotografa jako nieustępujący autonomią i kreatywnością Fotografice (w której zresztą znalazło się szereg ujęć z teatralnych zasobów artysty).

^[68] W tym formacie Wydawnictwo Arkady publikowało w latach sześćdziesiątych ambitne albumy fotograficzne. Zob. A. Bogusz, A. Chojnacka, Barwy i rytmy Śląska, Warszawa 1969; E. Kupiecki, Warszawa. Krajobraz i architektura, Warszawa 1963.

^[69] Zob. E. Steichen, The Family of Man, [kat. wyst. w Museum of Modern Art], Nowy Jork 1955.

^[70] Zob. T. Mościcki, Nowe światy starego mistrza, „Teatr” 2003, nr 12, s. 69.

^[71] E. Hartwig, Tematy fotograficzne, Warszawa 1978.

^[72] E. Hartwig, Wariacje fotograficzne, Warszawa 1978.

^[73] E. Hartwig, Psy czy koty…dz. cyt.

^[74] Tamże.

^[75] E. Hartwig, Kwiaty ojczystej ziemi, Warszawa 1983.

^[76] Wyboru wierszy dokonała Ludmiła Marjańska.

^[77] Pisane przez nią literackie wprowadzenia do albumów także miały przydawać całości wyrazu artystycznego.

^[78] W tym sensie Hartwig był zaangażowanym spadkobiercą starań Bułhaka.

^[79] E. Hartwig, Polska Edwarda Hartwiga, Warszawa 1995.

^[80] Zob. E. Hartwig, Lublin i okolice. Wspomnienie, Lublin 1997; E. Hartwig, Mój Kazimierz, Lublin 1998.

^[81] E. Hartwig, Wierzby, Warszawa 1989.

^[82] E. Hartwig, Halny, Lublin 1999.

^[83] Wierzby z czarną okładką ze sztucznego płótna i surowym drukiem offsetowym na niewyszukanym powlekanym papierze są ciekawym dokumentem upadku polskiej poligrafii u schyłku PRL. Ta surowość – po raz kolejny – nie szkodzi jednak ekspresyjnym, kontrastowym i z natury graficznym pracom autora.

^[84] E. Hartwig, Wierzby i fotografia, rozm. przepr. P. Białek, „Stolica” 1989, nr 33, s. 21.

^[85] J. Bułhak, Fotografika…, dz. cyt., s. 150–157.

^[86] Zob. Ciekawa fotografia, „Słowo Ludu”, 28.02.1961; K. Łyczywek, Fotografika Edwarda Hartwiga, „Kurier Szczeciński”, 8.04.1973. 

^[87] Zob. Na warsztacie – teatr, Kraków, Pieniny i… Akropol, „Kurier Lubelski”, 23.03.1963.

^[88] E. Hartwig, Hartwig o sobie…, dz. cyt., s. 10.

^[89] Rozróżnienie między fotografią użytkową a artystyczną polegało według Bułhaka między innymi właśnie na sposobie traktowania negatywu: „Teraz negatyw powrócił do swej właściwej, skromniejszej roli, stał się tylko punktem wyjścia dalszej interpretacji obrazu, osobistej i artystycznej”. J. Bułhak, Fotografika…, dz. cyt., s. 169.