![[DE] Sprachrauschen: Gedanken zu zwei Arbeiten Franz Wanners](https://blokmagazine.com/wp-content/uploads/2020/05/de-franz-wanner-foes-at-the-edge-of-the-frame-6-1200x800.jpg)
We only see what we look at. Looking is an act of choice.
John Berger, Ways of Seeing, 1972
Ein JPEG, das vor Kurzem online kursierte, enthielt eine Liste „amerikanischer“ Namen, die sich ein japanischer Spieldesigner in den 1990er-Jahren für ein Baseball-Computerspiel ausgedacht hatte.[1] Die Namen der Teammitglieder klangen nordamerikanisch, waren es aber bei genauerem Hinsehen nicht. Dabei waren es meist nicht mehr als ein paar Buchstaben, die Sleve McDichael, Karl Dandleton oder Raul Chamgerlain als Fiktion entlarvten. Die lexischen Ausreißer fußten auf einer Reihe realistischer und vertrauter kultureller Annahmen über Nordamerika: ein Hauch schottischer und irischer Ahnen (Bobson Dugnutt), ein Anteil US-Präsident (Glenallen Mixon), durchwoben von einem nordamerikanischen Kosmopolitismus, der einen Onson Sweemey oder Anatoli Smorin hätte hervorbringen können. Es war genau dieses beinahe Richtige, die geringfügige Verfremdung, die die Wirklichkeit klarer hervortreten ließen.
Sich nun dem eigenen gesellschaftlichen Umfeld so zu nähern, als wäre es fremd, ist ungleich schwieriger, wenn nicht unmöglich. Franz Wanner versucht es nichtsdestotrotz. In seinen Arbeiten lassen sich Strategien der Aneignung, Imitation und Verfremdung beobachten, die sich – und auf diesen Aspekt konzentriert sich der folgende Text – in besonderer Weise auch auf sprachlicher Ebene bewegen. Für die beiden hier besprochenen Arbeiten hat der Künstler einen engen Fokus auf seine unmittelbare geografische und soziale Umgebung, auf München und das Münchner Umland, gelegt. Wobei der Ort an sich, sei es Moskau und Bad Tölz oder Duisburg und New York, für Wanner eine lediglich exemplarische Rolle spielt, also keine essenzielle oder gar existenzielle Funktion erfüllt. Seine Beobachtungen der vergangenen sieben Jahre galten der bundesdeutschen Rüstungsindustrie und ihren Exporten, der Migration und der Asylpolitik der Europäischen Union sowie dem Verhältnis des deutschen Nationalsozialismus mit dem ihm nachfolgenden nihilistischen Wohlstandsimperativ. Sprache, in Form von selbstverfassten, zitierten, zweckentfremdeten Texten, sowie die Montage von existierendem Bildmaterial dienen Wanner dabei als zentrales Arbeits- und Analysewerkzeug.
Wanner lehnt die Beschreibung seiner Arbeit als investigativ ab. Obgleich sein Prozess häufig erstaunliche Informationen hervorbringt, deckt der Künstler weniger auf, als dass er genau hinsieht und nachfragt. Eine Vorliebe für allgemein zugängliche Quellen – Websites von privaten und staatlichen Einrichtungen wie etwa der ortsansässigen Universität und ihrer Forschungsinstitute, des deutschen Verteidigungsministeriums oder der Firma für „Luftfahrttechnik“ im Münchner Umland, Zeitungsartikel, Stadtpläne und Besichtigungen vor Ort – ist Ausdruck einer Arbeitsmethode, die privilegierter Informationen nicht bedarf und bedürfen möchte. Es geht Wanner weder darum, düstere Geheimnisse aus den Tiefen eines Archivs an das Tageslicht zu befördern, noch darum, Tatsachen durch dokumentarische Akribie richtigzustellen. Vielmehr beschäftigt ihn die Frage, wie viel offensichtlich Düsteres wir uns heute kollektiv bemühen zu übersehen. In einem Interview bezeichnete er die gesellschaftlich verbreitete Fähigkeit, selbst die augenscheinlichsten politischen Widersprüche aus der bewussten Wahrnehmung zu katapultieren, als „kollektive kognitive Dissonanz“,[2] die zum Symptom der Wohlstandsgesellschaften (hier der deutschen) geworden sei. Für diese Verdrängung setzt der Künstler kein kollektives nationales Trauma voraus, sondern einen erlernten Bürger*innenpragmatismus in einem Staat, der sich aus den Trümmern eines selbst verursachten Kriegs als aller Ideologien entledigtes Wunderkind des Wirtschaftsliberalismus neu erfand. Mit trockenem bis schwarzem Humor sowie einer systematischen Vermischung von belegbaren Quellen, fiktiven Geschichten und Zitaten aus Filmen, Fernseh- oder Onlinereportagen und anderem führt er seine Analysen der Pathologie des Übersehenwollens innerhalb des aktuellen bundesdeutschen Moments und dessen Idiomen vor.
Die konsequente Fortschreibung dieser Form von kognitiver Dissonanz ist Thema von Wanners Fünf-Kanal-Videoinstallation Dual-Use (2016). „Dual Use“ ist ein Begriff, der vor allem in der Exportkontrolle verwendet wird und der Güter „mit doppeltem Verwendungszweck“ bezeichnet, die sowohl für zivile als auch für militärische Zwecke dienen können.[3] Die erklärte Absicht der Dual-Use-Bestimmung ist es, die Ausfuhr von Waren zu erschweren, die für militärische Zwecke genutzt werden könnten. Die Doppelbödigkeit des Begriffs ist nicht zu übersehen oder vielmehr: Sie ist ihm explizit namentlich eingeschrieben, während die implizite Kontrollfunktion der Verordnung langer Erklärungen und noch längerer Güterlisten bedarf. Genau diese Doppelbödigkeit ist es dann auch, die den Bezug auf Dual Use zu einem beliebten militärischen Schachzug macht: Unter dem Deckmantel zivilen Gebrauchs können zivile Forschung (etwa an der Universität) und Fördermittel für militärische Zwecke abgegriffen und das Ganze zugleich geleugnet werden (denn die Forschung könnte auch einem zivilen Zweck zugutekommen). Es ist genau diese unverhohlen schizophrene Beschaffenheit des Dual-Use-Konzepts, die Wanners Interesse weckte.
Die Installation besteht aus vier im Raum verteilten Monitoren, die von einer Projektion eines vertikal fortlaufenden Computercodes hinterfangen werden. Die vier Videos zeigen vom Künstler selbst geführte und gefilmte sowie gefundene und collagierte Interviews mit jeweils einem*r Gesprächspartner*in: Thomas Klapötke, Chemieprofessor an der Ludwig-Maximilians-Universität München (LMU), der umweltfreundliche Sprengstoffe für die US-amerikanische Armee entwickelt; die ehemalige US-Drohnenpilotin Danielle Balderston, heute Gothic Model; Armin Hilgarth, CEO der Firma Sitec Aerospace in Bad Tölz; und die Professorin für humanoide Roboter Maren Bennewitz von der Universität Bonn. Alle Interviewten versuchen mehr oder minder geschickt, das eigene (berufliche) Handeln zu naturalisieren und somit der eigenen Verantwortung zu entkoppeln, oder es, wie im Fall Balderstons, theatralisch zu überhöhen. Verschiedene hörbare Irritationsmomente stören die jeweilige Erzählung der Sprechenden: Der CEO von Sitec Aerospace, der Wanner gegenüber die Harmlosigkeit der hier produzierten Technik betont, schreckt bei einem Knall, der aus der Fabrik hallt, zusammen; Danielle Balderston, die im Abendkleid von ihren tödlichen Treffern als Pilotin berichtet,[4] ist durch den strömenden Regen kaum zu hören. Selbstverständlich „passieren“ diese Irritationsmomente nicht einfach, sondern sind Wanners sorgfältiger und subjektiver Schnitt- und Tonarbeit geschuldet. Er bezeichnet diese Unterbrechungen selbst als „Störgeräusche“. Diese Störgeräusche speisen den Computercode, der hinter den Monitoren endlos die Wand hinunterscrollt. Roland Barthes verwandte Mitte der 1950er-Jahre erstmals den Begriff des „Codes“, um das Produktionsverhältnis von Macht und Sprache zu bezeichnen. Er bezog sich dabei konkret auf die kolonialfranzösische Sprache oder „Schreibweise“[5] zur Zeit des Algerienkriegs, deren Vokabular wie ein Code funktioniere, da es keinerlei Verhältnis zur Realität habe, oder aber ein diametral entgegengesetztes. In dieser Sprache wurden die Kolonisierung Nordafrikas zur „französischen Präsenz“ und die einheimischen Bewohner*innen zu „muslimischen Populationen“. Die Absicht dieser Schreibweise, so Barthes, sei die Herstellung einer Übereinstimmung zwischen (kolonialfranzösischen) Normen und Fakten. Als „kosmetische“ Sprache ziele sie darauf ab, die eigentlichen Tatsachen mit einem „Sprachrauschen“ („bruit de langage“) zu bedecken.
In Wanners Installation verdecken die als Code visualisierten Störgeräusche nicht die von den Interviewten vorgetragenen Tatsachen, sondern spielen vielmehr die Rolle eines Exzesses, der wie ein irreparables Leck im Wassertank die kosmetischen Diskurse der Interviewten perforiert. Diese Störungen oder Verfremdungen werden auf verschiedene Art und Weise verstärkt und betreffen auch die Rolle der Betrachterin, der – obwohl sich die ideologische Haltung des Künstlers abzeichnet – kein eindeutiger Standpunkt ermöglicht wird. So ist beispielsweise die Wissenschaftlerin aus Bonn durch ihre offene, ungekünstelte Art Sympathieträgerin und will sich in die Reihe der anderen Protagonist*innen nicht ganz einfügen. Die zwei vom Künstler selbst geführten und gefilmten Gespräche unterscheiden sich zudem in Dramatik, Bild- und Tonqualität derart von den zwei Fernsehproduktionen, dass man nicht umhinkann, sich zu fragen, wie viel Inszenierung und Affekt in jedem einzelnen der Gespräche steckt, gerade in jenen, die besonders „natürlich“ wirken. Durch diese mal mehr, mal weniger erkennbaren schnitttechnischen und somit semantischen Eingriffe zeichnet sich sowohl in Dual-Use sowie in den noch zu besprechenden Battle Management Drawings (2017) ein bestimmtes gesellschaftliches Idiom ab. Dieses zeigt sich – im Sinne von Susanne Leebs Interpretation des derridaschen Idiom-Begriffs in Die Wahrheit in der Malerei (1992) – nie selbst, sondern kristallisiert sich an den „Bruchstellen“ historischer, sozialer, politischer oder ökonomischer Art. Der Zug (Derridas „trait“) werde erst dort sichtbar, wo eine Bildsprache an- oder umgeeignet, zitiert wird.[6]
Für das Video Biosprengstoff (2016) verwendet Wanner Ausschnitte verschiedener von 3sat und ARD produzierten Dokumentationen über den LMU-Chemiker Thomas Klapötke. Anders als in den TV-Beiträgen ziehen sich in Wanners Version Rauchschwaden durch das Video, das außerdem mit Szenen aus Friedrich Dürrenmatts 1964 entstandener Verfilmung der Physiker gespickt ist. Der erzielte Effekt ist hier geradezu komödiantisch mit dem Resultat, dass „das böse Gewissen und die schlechte Absicht der Apologetik“,[7] die aus den keinesfalls komödiantisch intendierten Worten des Wissenschaftlers sprechen, umso unüberhörbarer werden. Er empfinde es „als Auszeichnung“, für die „sicherlich größte Armee der Welt“ zu arbeiten, sagt Klapötke. Zudem habe er „natürlich“ das Recht auf „Selbstverteidigung und Landesverteidigung“ – ein bezeichnender Widersinn, spricht der deutsche Wissenschaftler doch von der US-Armee.[8] Auch die von Barthes analysierte Kolonialsprache diente dazu, kalkulierte und ökonomisch motivierte Taten in ein Wortgewand des Natürlichen zu kleiden. Dank ihr wurde die französische Gewalt zur objektiven Notwendigkeit, zum Resultat eines höheren Willens, der „eine zynische Realität mit einer vornehmen Moral“[9] absicherte.
„I’d like to write a poetry that could speed up a dialectical continuity in discontinuity & thus make visible whatever is forced into invisibility by police realism […]“ (Sean Bonney, „Letter on Poetics (after Rimbaud)“, 2011).[10]
Die Battle Management Language (BML), auf die Wanners Battle Management Drawings Bezug nehmen, ist eine seit 2001 militärisch entwickelte Sprache, die keinerlei Mehrdeutigkeit kennen soll. Man muss keine Linguistin sein, um der Behauptung einer unmissverständlichen Kommunikation mit Zweifeln zu begegnen, weshalb Wanner die vom Wachtberger Fraunhofer-Institut mitentwickelte Sprache auch als „linguistisches Wunder“[11] bezeichnet. Konzeptuell ist die BML gewissermaßen der Straight-Edge-Gegenpol des promiskuitiven Dual-Use-Begriffs. Auf fünf vertikal installierten Flachbildschirmen schieben sich abwechselnd zwei kurze Texte und Fotografien ins Sichtfeld. Extrem kondensiert im Inhalt und affektlos im Ton, scheinen die substantivträchtigen Texte – man könnte sie auch als analytische Poesien beschreiben – selber in dieser Funktionssprache verfasst zu sein; zumindest spielt Wanner darauf an. Diese Vermutung wird durch ihren Inhalt ad absurdum geführt, da den Texten auf minimalem Raum ein Maximum an Widerspruch eingeschrieben ist. Dieser Eindruck verstärkt sich durch die Fotografien: Eine Drohne schwebt vor dem Tölzer Kalvarienberg mit malerischer Barockkirche; dem Kurztext zur Entwicklung von Technologien, die Menschen anhand von Haut- und Haarfarbe erkennen sollen, stellt Wanner ein Foto beiseite, in dem das mächtige Radom des Fraunhofer-Instituts hinter einem ordentlich eingezäunten Einfamilienhaus aufragt. In den Texten prallen die Widersprüche zum Teil in ein und demselben Satz aufeinander: „gesicherte Heimat“ und „feindliches Gebiet“ (Battle Management Drawing II), „massenkulturelle ‚Gedenkaktion‘“ (Battle Management Drawing IV); an anderer Stelle ergibt sich das Grauen aus dem Kontrast zwischen realpolitischer Sprachform und Gegenstand wie in Battle Management Drawing I: „Ein mobiler Roboter registriert in einem gemeinsamen Projekt des Fraunhofer-Instituts und der Universität Bonn die Haut- und Haarfarbe von Menschen, um Individuen selbstständig zu erkennen und zu verfolgen. Die Bewaffnung autonomer Systeme in Deutschland sei unumgänglich, besagt eine Studie des Büros für Technikfolgen-Abschätzung beim Deutschen Bundestag. Maschinen erweisen sich als fähig, eigenständig Waffen zu betätigen.“
Die Battle Management Language soll unter anderem verwendet werden, um unbemannten Drohnen Befehle zu erteilen; eine Situation, die Battle Management Drawing II zugrunde liegt. Wanner flicht (nicht nur) hier Militärjargon in den Kurztext ein – „Fernlenkvideos“, „flexible Kampfzone“, „feindzentriert“ – und macht sich so ein paranoides Idiom zu eigen, das mit gutem Grund die größtmögliche Abstraktion von gelebter Realität und ihrem Ausdruck anstrebt. Diese sprachliche Abstraktion ist kein bloßes Resultat kafkaesker bürokratischer Strukturen, sondern verfolgt bestimmte Ziele, worauf Wanner konkret in Battle Management Drawing IV verweist. Er thematisiert hier die Weigerung der deutschen Bundeswehr, Kriegstraumata als solche anzuerkennen und psychotherapeutisch behandeln zu lassen: „Die Absicht des Bundes ist […] nicht die Lebendigkeit, sondern die Tauglichkeit.“ Die Tauglichkeit eines Menschen, anders als die Lebendigkeit, betrifft ausschließlich seine oder ihre Funktion, seine oder ihre Zweckmäßigkeit. Wanner lenkt mit dieser markanten Gegenüberstellung unsere Aufmerksamkeit auf den Kern einer militärisch-neoliberalen und gesellschaftlich über diesen Komplex hinaus verbreiteten „Schreibweise“. Anders als die Objekte und „blinden Kräfte“ von „Sprache und Stil“ ist die Schreibweise, laut Barthes, eine „Funktion“; „[…] sie ist die durch ihre soziale Bestimmung umgewandelte literarische Ausdrucksweise, sie ist die in ihrer menschlichen Intention ergriffene Form, die somit an die großen Krisen der Geschichte gebunden ist“.[12] Diese ideologisch verankerte und verankernde Sprache und ihre sozioökonomische Funktion sind eine konkrete Schreibweise der Bundesrepublik, die durch Wanners behutsame semantische Eingriffe zeitweise in aller Schärfe hervortritt. Man fühlt sich an den britischen Poeten Sean Bonney erinnert, der „die aride Realität der Gefängnisstrafe und der Polizeipatrone“ als die „reale Poetik des Kapitals“[13] bezeichnet. Keine Sprache, keine Schreibweise ist folgenreicher, folgenschwerer als die staatlich verordnete und betriebene, deren Konsequenzen nicht ästhetischer, sondern konkreter, materieller und sozialer Natur sind.
Der Text stammt aus dem Buch Foes at the Edge of the Frame, Herausgeberin: Stephanie Weber , Kuratorin für Gegenwartskunst am Lenbachhaus in München
[1] Vgl. https://twitter.com/lrgmnn/status/813635533658144768/photo/1 [abgerufen am 20.11.2019].
[2] Franz Wanner im Interview mit Philippine Régniez: „La frontière entre civil et militaire est brouillée“, in: Usbek & Rica, Paris, 3. Juli 2018, https://usbeketrica.com/article/la-frontiere-entre-civil-et-militaire-est-brouillee [abgerufen am 20.11.2019]. Die Übersetzung des Zitats aus dem Französischen übernahm die Verfasserin.
[3] Zu diesen Gütern zählen laut EU-Verordnung Waren, die „sowohl für nichtexplosive Zwecke als auch für jedwede Form der Unterstützung bei der Herstellung von Kernwaffen oder sonstigen Kernsprengkörpern verwendet werden können“ (Art. 2, Abs. 1, EG Dual-Use-Verordnung).
[4] Eine der TV-Dokumentationen, aus denen sich Wanner die Aufnahmen für sein Video aneignete, heißt wahrhaftig Der Todesengel (NDR).
[5] Im Sinne von Barthes’ Begriff der „écriture“.
[6] Susanne Leeb, „Die kleinen ‚k‘s der Kunst“, in: Texte zur Kunst, Heft 108 (2017), S. 32–56, hier S. 33.
[7] Karl Marx, Das Kapital, Bd. 1, Vorwort zur zweiten Auflage, Anaconda Verlag, Köln 2009, S. 39–46, hier S. 41. In seinem kurzen Exkurs über die Geschichte der politischen Ökonomie schreibt Marx über den Moment, als die französische und deutsche Bourgeoisie an Macht gewann, dass dieser das Ende der wissenschaftlichen bürgerlichen Ökonomie einleite. Das ganze Zitat passt wunderbar auf die Situation des LMU-Wissenschaftlers: „Es handelte sich jetzt nicht mehr darum, ob dies oder jenes Theorem wahr sei, sondern ob es dem Kapital nützlich oder schädlich, bequem oder unbequem, ob polizeiwidrig oder nicht. An die Stelle uneigennütziger Forschung trat bezahlte Klopffechterei, an die Stelle unbefangner wissenschaftlicher Untersuchung das böse Gewissen und die schlechte Absicht der Apologetik.“
[8] Es sei denn, wir unterstellen Klapötke, dass er entlang der seit 2001 überhöhten Konfliktlinien zwischen „Abendland“ und „Morgenland“ denkt.
[9] Roland Barthes, „Afrikanische Grammatik“, in: ders., Mythen des Alltags, aus dem Französischen von Horst Brühmann, Suhrkamp Verlag, Berlin 2010, S. 178–186, hier S. 178.
[10] http://abandonedbuildings.blogspot.com/2011/06/letter-on-poetics.html [abgerufen am 20.11.2019].
[11] Franz Wanner, „Battle Management Language – Sprachlose Mythen militärischer Strukturen“, Vortrag im Haus der Wissenschaft Bremen, 16. März 2019, vorab abgedruckt in: Informationsstelle Militarisierung e. V. (Hg.), Krieg im Informationsraum. Zum 21. Kongress der Informationsstelle Militarisierung, Tübingen 2018, http://www.imi-online.de/download/Informationsraum2018-Web.pdf, S. 32–39 [abgerufen am 20.11.2019].
[12] Roland Barthes, Am Nullpunkt der Literatur, aus dem Französischen von Helmut Scheffel, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1985, S. 20f.
[13] Sean Bonney, „Notes on Militant Poetics“ 1/3, http://abandonedbuildings.blogspot.com/2012/03/notes-on-militant-poetics-1-3.html [abgerufen am 20.11.2019]. Die Übersetzung der Zitate aus dem Englischen übernahm die Verfasserin.
Imprint
| Author | Stephanie Weber |
| Artist | Franz Wanner |
| Title | Foes at the Edge of the Frame |
| Publisher | DISTANZ |
| Published | 2020 |
| Index | Franz Wanner Stephanie Weber |