[PL] Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii

Czuła uwaga jest rodzajem empatycznej postawy wobec świata. Wskazuje na wnikliwość, z jaką fotograf lub fotografka może obserwować rzeczywistość, i szacunek, z jakim podchodzi do bohatera. Wiąże się z czujnością, otwartością i zaangażowaniem. Dlatego też w praktyce fotograficznej oznacza podejście dalekie od poszukiwania wyłącznie efektownych kadrów. Pozwala natomiast stworzyć emocjonalny dialog między widzem, fotografem i bohaterem.

W kontekście budowania kolekcji czuła uwaga sygnalizuje postawę otwartą na nowe zjawiska – bystrą i krytyczną. Może być kojarzona z „pochylaniem się” nad fenomenami kultury i z podejściem dalekim od dogmatyczności. W taki sposób powstawał zbiór fotografii Muzeum Sztuki w Łodzi. Tworzono go z wyczuciem pulsu współczesności, z głębokimi zrozumieniem dynamicznych przemian w obrębie kultury wizualnej, indywidualnych procesów twórczych, kluczowych momentów w historii fotografii i zmieniającej się roli tego medium.

Przewodniczką po wystawie Czuła uwaga jest Urszula Czartoryska – kuratorka i krytyczka sztuki, której badania, teksty i ciekawość fotografii we wszystkich przejawach ukształtowały nie tylko kolekcję Muzeum, ale także całe pokolenia polskich artystów i artystek. Tytuł wystawy został zaczerpnięty z jej tekstu poświęconego fotografom agencji Magnum^[1]. Odnosi się bezpośrednio do reportażu humanistycznego w sztuce powojennej, choć można go interpretować w kontekście szerszej refleksji humanistycznej. Odpowiada również charakterowi badań Czartoryskiej. Pozwala zauważyć, że takie kategorie jak wrażliwość, czułość czy praca troski, nie są na nowo konstruowane, lecz ponownie odkrywane^[2].

Jan Kosidowski, “Wytwórnia manekinów”, 1966-1967 r., fotografia czarno-biała, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź

Czartoryska miała formujący wpływ na charakter zbioru fotografii Muzeum, nie tworzyła go jednak sama. Od początku towarzyszył jej w pracy Grzegorz Musiał (1977–1984), a potem dołączyli Lech Lechowicz (1980–1996), Krzysztof Jurecki (1985–2005), Jolanta Ciesielska (1995–2001) i Agnieszka Skalska (1996-1997). Istotną rolę odegrały także decyzje ówczesnego dyrektora Ryszarda Stanisławskiego. Twórcy i twórczynie kolekcji starali się przedstawić pełne spektrum zjawisk ważnych dla fotografii w kontekście zarówno historycznym, jak i współczesnym. Punktem wyjścia stała się, zgodnie z profilem Muzeum, awangarda międzywojenna i jej powojenne kontynuacje. Równolegle jednak poszerzano zbiór o fotografie atelierowe, dokumentalne, reportażową fotografię humanistyczną czy prace piktorialistów. Uwzględniono także eksperymentalne prace filmowe i wideo. Ta świadoma decyzja, która miała doprowadzić do stworzenia kolekcji ukazującej fotografię w szerokim polu, oparta była na podstawach teoretycznych definiowanych przez Urszulę Czartoryską.

Czartoryska postrzegała fotografię jako złożone zjawisko artystyczno-społeczne i zwracała uwagę na kontekst, w którym poruszają się twórca i odbiorca. Zapytana w jednym z wywiadów o swoją metodę klasyfikowania fotografii odpowiedziała, że niechętnie mówi o systematyce, bo „zawsze można nią fotografię zdławić”^[3]. Z innej perspektywy patrzy się przecież na fotografię prezentowaną w amatorskich klubach, a z innej na reportaże drukowane w prasie, odmienna jest percepcja w muzeum i podczas konferencji badawczej. Jednocześnie Czartoryska wielokrotnie podkreślała, że wszystkie te układy wzajemnie na siebie wpływają i tylko spojrzenie na całokształt rozwoju medium pozwala na jego pełniejsze poznanie. Niemożliwe jest zrozumienie fotografii w oderwaniu od innych dziedzin kultury, np. sztuk wizualnych, filmu czy prasy (dziś dodalibyśmy także: Internetu i mediów społecznościowych). Dlatego szczególnie zajmowały ją pogranicza fotografii, „sojusze”, jakie zawiera ona z innymi dziedzinami życia: z reklamą, nauką, sztuką użytkową. Uważała, że tam dzieją się rzeczy najciekawsze, najwięcej mówiące o rozwoju medium. Już w swoich wczesnych tekstach Czartoryska umieszczała fotografię w obrębie badań historii sztuki i kulturoznawczych. Z dzisiejszej perspektywy nie jest to zaskakujące, jednak w latach 60. i 70. było podejściem nowym.

Denerwowała ją powtarzalność, efekciarstwo, bezrefleksyjność. W tekście z 1976 roku, zatytułowanym Fotografia jako porozumienie, podkreślała rolę, jaką fotografowie i fotografki mogą odegrać w budowaniu świadomej refleksji na temat współczesnej kultury wizualnej: „Kompleksowe działanie uwrażliwiające widza, jak pokazy zestawów fotografii aktualnej i historycznej, profesjonalnej i amatorskiej, artystycznej i kiczowatej, wyrabiają samodzielność oceny środków masowego przekazu i masowej perswazji, w tym także i programu telewizyjnego”^[4]. Z dzisiejszej perspektywy umiejętność krytycznego i analitycznego odbioru komunikatów wizualnych okazuje się kompetencją kluczową. Pozwala na bezpieczne poruszanie się w świecie zdominowanym przez fotografię. Czartoryska wspominała także o „wotum nieufności” wobec obrazu, wskazując na niemożliwy do przyswojenia zalew bodźców i związane z nim zagrożenia. Zauważała, że nie tylko widzowie, ale i artyści są zmęczeni wszędobylskością i gadatliwością fotografii, poszukują więc form prostych, minimalistycznych, oszczędnych w środkach.

“Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii”, widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka

Jej sposób pisania charakteryzowała przejrzystość i komunikatywność. Posługiwała się językiem pozbawionym niepotrzebnego żargonu akademickiego. Nierzadko odwoływała się do osobistych doświadczeń i emocji, często korzystała z metafor. Precyzyjnie wyrażała poglądy. W swoich tekstach odnosiła się do aktualnych tendencji w myśli humanistycznej, swobodnie poruszając się wśród najnowszych pojęć i teorii, które tę refleksję w owym czasie kształtowały. Analitycznie i bez dogmatyzmu przetwarzała idee. W esejach nie obawiała się nietypowych zestawień, tworząc swego rodzaju kolaże skojarzeniowe otwierające nowe ścieżki interpretacyjne.

Aż do swojej śmierci w 1998 roku z uwagą śledziła najnowsze trendy w sztuce, rozwój fotografii amatorskiej, coraz powszechniejsze wykorzystanie zdjęć w mediach i reklamie. Na wszystkie te procesy patrzyła z typową dla siebie uważnością, dzięki której rozumiała człowieka i jego potrzeby: ekspresji, oswojenia przemijania, eksperymentowania, badania granic poznania i troski. Rozumiała, że fotografia może być narzędziem do realizacji tych potrzeb.

Czartoryska bardzo wcześnie podkreślała konieczność krytycznego patrzenia na obraz i edukacji wizualnej. Pisała o niebezpieczeństwach, jakie wynikają z przeładowania sfery publicznej zdjęciami, o zacieraniu granic prywatności w fotografii, o obowiązku szanowania granic fotografowanego bohatera lub bohaterki i etycznym ich przedstawianiu. Wszystkie te zagadnienia zyskały na aktualności wraz z rewolucją cyfrową i pojawieniem się mediów społecznościowych.

Anna Bohdziewicz, “Fotodziennik”, 1988 r., fotografia czarno-biała, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź

Wystawa Czuła uwaga jest zbudowana wokół czterech wątków, które szczególnie interesowały Czartoryską w pracy badawczej i praktyce kuratorskiej. Tytuły poszczególnych części zostały zaczerpnięte z jej tekstów. W rozdziale Fotografia zakwestionowana prezentujemy eksperymenty i poszukiwania artystów oraz artystek badających napięcie między fotografią i rzeczywistością. Polemizują oni z pozorną przezroczystością i obiektywnością obrazu fotograficznego. Część Prywatne, superprywatne, antyprywatne opowiada o migracji fotografii ze sfery prywatnej do publicznej i próbuje odpowiedzieć na pytanie, dlaczego twórcy tak chętnie sięgają po zdjęcia amatorskie lub rodzinne. Rozdział Odkształcanie obrazów świata obejmuje prace artystów i artystek wykorzystujących rzeczywistość do opisywania osobistych doświadczeń. Ostatni – Punkty styczności ze światem – poświęcony został fotografii, której głównym tematem staje się widzialna rzeczywistość, czyli fotografii dokumentalnej. Bogata kolekcja fotografii Muzeum Sztuki – ponad 3000 dzieł, z których wystawa prezentuje około 150 – daje możliwość pokazania ciągłości poszukiwań artystycznych i rozwój wybranych postaw twórczych od końca XIX do początku XXI wieku. Pozwala także prześledzić ewolucję medium opisywanego przez Czartoryską jako „niepowtarzalny środek porozumienia”^[5].

Fotografia zakwestionowana

Zdolność fotografii do ukazywania rzeczywistości z uwzględnieniem najmniejszych detali sprawia, że od początku swojego istnienia uchodziła ona za „lustro rzeczywistości”. Dziś już wiemy na pewno, że ta obiektywność jest jedynie pozorna. W tekście Fotografia zakwestionowana… (1978) Czartoryska wskazuje, jak ważną rolę w budowaniu refleksji na temat „nieprzezroczystości” obrazu fotograficznego odegrali na początku XX wieku artyści pierwszej awangardy.

“Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii”, widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka

Poprzez swoje eksperymenty wskazywali na iluzoryczność obrazu. Z fascynacją zabrali się do eksplorowania właściwości charakterystycznych dla fotografii. Powszechnie stosowali nowe środki wyrazu, takie jak ujęcia z lotu ptaka, z perspektywy żabiej, ogromne zbliżenia czy nietypowe kadrowanie. Zachęcali widza do refleksji nad percepcją i przedstawieniem. Realizowali koncepcję traktującą aparat jako przedłużenie zmysłu wzroku – protezę, która ma możliwość zarejestrować więcej, niż jest w stanie wyłapać ludzkie oko. I tak ukazywali sceny dynamiczne, jak np. zjazd ze stoku rozpędzonego narciarza (Edward Olszaniecki), czy kobietę ześlizgującą się po zjeżdżalni w momencie zbliżania się do tafli wody (Anton Stankowski). Takie zjawiska Czartoryska opisywała jako „spojrzenie na zatrzymaną w biegu karuzelę^[6]”. Podobne próby podejmowali także ci fotografowie i fotografki, którzy sami nie identyfikowali się z ruchami stricte awangardowymi – m.in.: Krystyna Gorazdowska, Witold Romer czy Kazimierz Lelewicz. Oni także z pewną ostrożnością przejmowali nowoczesne sposoby ukazywania rzeczywistości. Trafne wydaje się tutaj stwierdzenie, że „ujrzeli oni świat pozbawiony jednoznaczności, stabilności […]. Podważyli […] zasadę grawitacji świata, poczucia tożsamości przedmiotów^[7]”.

Po podobne formalne środki wyrazu sięgnęło także późniejsze pokolenie, wśród nich m.in Andrzej Strumiłło. Choć nastrój jego fotografii odbiega znacząco od ujęć poprzedników: znika dynamika i optymizm, pojawia się swego rodzaju melancholia, trudna do przepracowania powojenna żałoba wyrażająca zarazem piękno i ciężar egzystencji.

Paweł Kwiek, “Video i oddech. Kanał informacji”, 1978/2016, fotografia czarno-biała, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź

Zainteresowanie medium, testowanie jego granic, a także kwestionowanie obiektywności zapisu zostało podjęte przez artystów neoawangardowych. Ireneusz Pierzgalski w swojej pracy zatytułowanej Wujek Tadek (1977) podejmuje próbę pełnego ujęcia postaci przy pomocy jednej odbitki fotograficznej. Postać mężczyzny została podzielona na fragmenty w taki sposób, że przywodzi na myśl malarskie eksperymenty kubistów analitycznych dążących do ukazania obiektu z możliwie wielu punktów widzenia. Problem konstruowania perspektywy, a co tym idzie pytania, na ile dane medium zmienia wzorce percepcji, pojawia się także u Jana Dibbetsa. Tworzy on plątaninę płaszczyzn i linii prostych łudzących oko niczym klasyczna perspektywa linearna w malarstwie europejskim. Niemożliwość „rejestracji totalnej” analizuje Antoni Mikołajczyk, który poprzez stopniową zmianę punktu widzenia metodycznie dokumentuje kamienicę. Być może jednak szansą na stworzenie takiej rejestracji będzie maksymalne zespolenie artysty z medium? Zadając sobie takie pytanie, możemy spojrzeć na zdjęcie Pawła Kwieka zatytułowane Video i oddech. Kanał informacji(1978) i film Józefa Robakowskiego Idę (1973).

Nowoczesne środki ujmowania rzeczywistości zostały wykorzystane także w kulturze masowej. Już w pierwszych dekadach XX wieku fotografia zmieniła oblicze prasy. Urszula Czartoryska pisała, że używano jej do „techniki perswazyjnej”, w reklamie lub agitacji politycznej. Stosunkowo wcześnie, bo już w latach 60., zwracała także uwagę na rolę, jaką fotografia odgrywa w przestrzeni publicznej. Pisała zarówno o zmęczeniu nadprodukcją obrazów, jak i o roli, jaką fotografowie, fotoedytorzy i kuratorzy mogą odegrać w budowaniu świadomości i w krytycznym patrzeniu. Kwestionując obiektywność fotografii, artyści i artystki zajmowali się także funkcjonowaniem medium w obrębie kultury wizualnej. Na wystawie pokazana jest m.in. praca Zygmunta Rytki Bluff (1978), która odnosi się do zagadnienia manipulacji. Natomiast Natalia LL w Sztuce konsumpcyjnej (1972) nawiązuje do środków wizualnych wykorzystywanych we współczesnej reklamie (m.in. powtarzalność obrazu, seksualizacja, wykorzystanie obrazów kobiecego ciała). O znaczeniu fotografii w kulturze wizualnej świadczy także słynny obraz Marylin Monroe odtworzony w wielu egzemplarzach przez Andy’ego Warhola na podstawie portretu fotograficznego.

Prace artystów i artystek awangardowych oraz neoawangardowych nieustannie konfrontują widza z problemem materialności fotografii, mechaniczności zapisu i fizyczno-chemiczną naturą analogowego medium. Na fotogramach, czyli obrazach uzyskiwanych na materiale światłoczułym bez użycia aparatu fotograficznego, materialne obiekty zlewają się ze zjawiskami fizycznymi, tak że stanowią niemożliwą do oddzielenia jedność. Fotogramy zainspirowały Karola Hillera do opracowania własnej techniki artystycznej, którą nazwał heliografiką, łączącej w sobie elementy malarstwa, grafiki i fotografii. Umożliwiała ona artyście większą kontrolę nad powstawaniem dzieła. Hiller oddziaływał na kliszę rozmaitymi substancjami chemicznymi, ale też malował po niej lub mechanicznie naruszał jej strukturę.

“Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii”, widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka

Twórcy neoawangardowi przypominają odbiorcy, że fotografia analogowa nie jest bezcielesnym obrazem. Jej nierozerwalną część stanowi materialny nośnik – najczęściej w formie kartki papieru. Choć już na początku już lat 70. Robakowski sygnalizował w swojej pracy Poduszki (1971) , że jest ona tylko jednym z możliwych nośników. Tym samym przepowiedział niejako to, co w dobie fotografii cyfrowych stało się powszechną praktyką komercyjną.

Po fotografię jako narzędzie w badaniach systemowych sięgali m.in. Zbigniew Dłubak, Janusz Bąkowski i Jarosław Kozłowski. Ten pierwszy w pracach zatytułowanych Gestykulacje (1970-1975) zajmuje się obciążeniem znaczeniowym określonych gestów i stara się „oczyścić” je jeden po drugim z akumulowanej na przestrzeni wieków warstwy symbolicznej. Tutaj rzeczywistość, jak pisze Czartoryska, „jest tworzywem, zaledwie wstępem do decyzji artystycznej^[8]”.

Odkształcanie obrazów świata

„Odkształcanie obrazów świata tak, aby nie przypominały sposobu widzenia oka ludzkiego, sięganie do nieznanej człowiekowi skali […] jest świadectwem pragnienia, aby wypowiedzieć się jak najbardziej osobiście, właśnie przez ujarzmienie procesów pozornie tak obiektywnych^[9]”. Dzięki umiejętnemu wykorzystaniu plastycznej materii, jaką może stać się rzeczywistość, powstają prace opowiadające o złożonych emocjach i charakteryzujące się wyjątkową nastrojowością.

Hiller Karol, “Kompozycja heliograficzna (XLV)”, 1939 r., heliografika, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź

Janusz Maria Brzeski w pełnym niepokoju cyklu Narodziny Robota (1933) sięga po technikę kolażu, by stworzyć przerażającą wizję postępu technicznego, dehumanizacji i uniformizacji. Jednym z najciekawszych, powojennych przykładów fotografii, która korzysta ze „środków pochodzących z realności”, aby o tej widzialnej realności nie mówić, są makrofotografie Dłubaka. Artysta uchwycił formy organiczne w tak dużym zbliżeniu, że sprawiają wrażenie autonomicznych bytów. Ukazany na fotografiach fragment materialnej rzeczywistości można interpretować jako metaforę stanu mentalnego, związanego z fizjologicznym aspektem człowieczeństwa, złożoną emocją, tak wyraźną i intensywną, że niemal namacalną, a równocześnie, tak wielowymiarową, że nieopisywalną przy pomocy słów. Interesujący przykład eksperymentu stanowią prace Fortunaty Obrąpalskiej, która uchwyciła efekt rozpuszczania się kropli atramentu w wodzie, tworzącej subtelne, trudne do zdefiniowania struktury. Warto także zwrócić uwagę na fotogramy Bronisława Schlabsa z lat 50. i 60. Artysta tworzył prace, rysując, rozprowadzając różne substancje i polewając cieczami negatywy, które następnie przenosił metodą stykową na papier.

Do „dziedziny przeżycia określanego jako intymne^[10]” należy twórczość Evy Rubinstein, córki słynnego pianisty. Uchwycenie śladu obecności człowieka w jej pracach stawało się ilustracją efemerycznej nastrojowości, czytelnej dla wrażliwego obserwatora, rodzajem autoportretu. W tym kontekście możemy także odczytywać prace Teresy Gierzyńskiej, Teresy Tyszkiewicz, Konrada Kuzyszyna, Ewy Partum czy Romualda Kutery. Stanowią one zapis autoinscenizacji artystów i artystek przed obiektywem, rejestrację subiektywnych doznań związanych często z doświadczaniem własnej cielesności i refleksją na ten temat. O takich między innymi fotografiach Czartoryska pisała, że „niosą ekspresję i pełne świadectwo psychiki”^[11].

„Prywatne, superprywatne, antyprywatne”

W kolekcji znajdują się setki fotografii wykonanych na przełomie XIX i XX wieku. Mamy wśród nich zdjęcia autorstwa postaci kluczowych dla historii polskiej fotografii, takich jak Karol Beyer, Walery Rzewuski czy Konrad Brandel, ale zwykle są to prace anonimowe, czasem podpisane nazwą zakładu, z którego pochodzą (np. Zakład fotograficzny „American Photographer” w Łodzi, Zakład fotograficzny „Janina”, Nowy Sącz) albo nazwiskiem osoby, która je podarowała do kolekcji (np. Kolekcja Anny Frydrychs). Większość to atelierowe portrety kobiet, mężczyzn i dzieci – wykonane przeważnie dla celów prywatnych, miały trafić do albumów albo zostać przekazane w prezencie bliskim. Choć nie brakuje też zdjęć osób znanych, stworzonych do celów, które dziś nazwalibyśmy promocyjnymi. Znajdziemy wśród nich portrety aktorek: Heleny Modrzejewskiej autorstwa Walerego Rzewuskiego czy Sarah Bernhardt wykonany przez Nadara, a także zdjęcia dokumentujące Witkacego czy Kazimierza Malewicza w sytuacjach „domowych”.

“Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii”, widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka

Obecność zdjęć prywatnych w zbiorze instytucji jest jedną z form przechodzenia fotografii ze sfery prywatnej do publicznej. Pisze o tym Czartoryska w tekście zatytułowanym Prywatność, superprywatność, antyprywatność^[12]. W ramach pracy krytycznej i kuratorskiej sama także wykonywała takie gesty przeniesienia. W latach 60. w magazynie „Fotografia” opublikowała zdjęcie swojej córki wraz z eseistycznym komentarzem, a na wystawie Stany graniczne fotografii (Katowice, 1977) pokazała amatorskie zdjęcie z własnego archiwum rodzinnego.

W swoich tekstach dużo uwagi poświęcała fotografii wernakularnej – zdjęciom użytkowym i prywatnym. Widziała w tych obrazach, robionych bez intencji „artystyczności”, antidotum na dzisiejszą ikonosferę – krzykliwą, opartą na manipulacji i osaczającą stereotypami, zdominowaną przez fotografię reklamową i propagandową. Jednak przede wszystkim podkreślała, że moc tych zdjęć tkwi w specjalnym „emocjonalnym ciśnieniu”, jakie w sobie niosą. Odwołują się bowiem do wspólnych ludziom pragnień, wspomnień i lęków. Szczególną siłą emanują stare fotografie, dzięki którym łatwiej oswoić upływ czasu, bo – jak pisała – „właśnie zakorzenienie w czasie jest tak głęboko uniwersalnym ludzkim doświadczeniem przemijania”^[13].

Autor nieznany, “Zespół fotografii dokumentacyjnych z getta łódzkiego”, ok. 1942 r., fotografie czarno-białe, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź

Wkraczanie w sferę prywatną to dla odbiorcy przejmujące doświadczenie, szczególnie mocne, gdy fotografie stanowią dokument dramatycznych wydarzeń. Dzieje się tak w przypadku zbioru fotografii stykowych z łódzkiego getta pochodzących prawdopodobnie z 1942 roku. To zdjęcia, których „ciśnienie emocjonalne” (cytując Czartoryską) jest wyjątkowe. Pozwalają na wzięcie udziału w „misterium przemijania”^[14]. Z jednej strony prezentują świat, którego nie ma, ludzi, którzy zostali unicestwieni wraz ze swoją kulturą. Z drugiej strony same obiekty – małe (ok. 3,7 × 2,5 cm), zniszczone i pogięte – wskazują na upływ czasu. Autor zdjęć pozostaje nieznany – nie wiadomo, czy był niemieckim żołnierzem, czy mieszkańcem getta. Trudno powiedzieć, w jaki sposób znalazły się one poza murami. Bardzo ciężko rozpoznać na nich twarze i zidentyfikować miejsca. W „czytaniu” tych fotografii, w wyobrażaniu sobie, czego na nich nie widać, może pomóc spojrzenie na pracę Jerzego Lewczyńskiego Nasze powiększenie – Nysa 1945 (1971). Autor uzupełnił fotografię dokumentującą podróż przesiedleńców z ziem wschodnich o powiększenia ich twarzy. Tym samym zmusza do spojrzenia nie na anonimowy tłum, ale na indywidualne historie każdej z tych osób. Lewczyński często wykorzystywał w swoich pracach zdjęcia stare i znalezione, a swoją praktykę nazywał „archeologią fotografii”.

Podobnie pracował Christian Boltanski. Klub Myszki Miki (1972) to zbiór kilkunastu przypadkowo wybranych zdjęć przedstawiających nieznane autorowi dzieci. Sens prac Boltanskiego, jak pisała Czartoryska, tkwi „w sile spojrzenia, które postacie zdają się rzucać na widza, w poczuciu łączności ponad czasem z fotografowaną osobą”. Siła tych fotografii, które mogłyby przecież należeć do każdego, leży w ich uniwersalności. Odwołując się do emocji, wspomnień z dzieciństwa i skojarzeń widzów, Boltanski stawia pytania o działanie mechanizmu pamięci i rolę, jaką może w nim odgrywać fotografia.

Jednym z przejawów wkraczania sfery prywatnej w uniwersalną, choć zwykle o innym natężeniu emocjonalnym, jest wykorzystanie przez artystę autoportretu. W kolekcji Muzeum znajduje się zbiór zdjęć przedstawiających Witkacego. I choć autor odgrywa kolejne role, udaje i stroi miny, mamy do czynienia z jednym z najbardziej prywatnych spotkań, jakich możemy doświadczyć. Jesteśmy przecież świadkami nieustannej dekompozycji własnej osoby i negocjowania tożsamości.

“Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii”, widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka

Punkty styczności ze światem

„Fotograf bardziej niż inny wrażliwy człowiek odczuwa żywo dwa punkty styczności ze światem […] – czas i przestrzeń”^[15]. Jest wyjątkowo wyczulony na rzeczywistość i kierując aparat w stronę wybranego przez siebie obiektu, obdarza go szczególnym znaczeniem. Jest to zadanie nadzwyczaj odpowiedzialne, gdy bohaterem zdjęcia jest nie przedmiot albo przyroda, ale człowiek. Już w swoich pierwszych tekstach krytycznych Czartoryska wskazuje, że funkcja reportażu jest o wiele ważniejsza niż wyłącznie informacyjna – że ma on możliwość kształtowania rzeczywistości. Autor lub autorka posiada wszelkie narzędzia i środki formalne, w tym kluczowe: uważność i szacunek do bohatera, dzięki którym może uogólniać zjawiska rzeczywistości, angażować odbiorców i wpływać na ich widzenie świata. Takie zdjęcia – „uważne, spostrzegawcze i głęboko ludzkie”^[16] – skupione na człowieku, znalazły się na wystawie.

Wgląd w nieistniejący dziś świat przynoszą prace Benedykta Jerzego Dorysa i Stefana Kiełszni. W cyklu Kazimierz nad Wisłą (1931–1932) Dorys ukazał mikrokosmos prowincjonalnego miasteczka, jego rytuały i powolną codzienność. Wykorzystanie małoobrazkowego aparatu pozwoliło mu uchwycić rzeczywistość w dużej ostrości, z detalami. Z kolei Kiełsznia utrwalił przedwojenny Lublin z jego witrynami i malowanymi szyldami. Jeszcze inną rzeczywistość – miejską i dynamiczną – przedstawiają zdjęcia z planu filmowego wykonane w krakowskim studiu Braci Karaś oraz Reportaż z Gdyni (1935) Janusza Marii Brzeskiego. Te zdjęcia dokumentujące budowę nowego miasta i portu są, obok dużo późniejszego materiału Wojciecha Plewińskiego z Nowej Huty (1976), jedynymi w tej części wystawy, na których to nie człowiek jest bezpośrednim bohaterem.

Jan Głogowski, “Stanisław Ignacy Witkiewicz”, ok. 1930 r., fotografia czarno-biała, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź

Eugeniusz Haneman stworzył jedne z najbardziej rozpoznawanych i przejmujących kadrów z powstania warszawskiego. Wśród 15 uratowanych rolek filmu znalazły się kadry, na których wyraźnie widać emocje walczących i ich czujne skupienie. Inaczej dramaturgię swych zdjęć – poprzez oddalenie obiektywu i budowanie szerokich planów – tworzy Stanisław Markowski, dokumentujący przemiany społeczno-polityczne lat 80. w Polsce. Jednak bez względu na użyte środki formalne i okres w historii, dla obu fotografowanie stało się aktem politycznym i gestem solidarności z walczącymi. Było głosem z wewnątrz i demonstrowało „więź ze spontanicznie wypowiadaną opinią społeczeństwa”^[17]. W takim samym geście więzi i solidarności przygotowała Czartoryska w 1980 roku w Muzeum wystawę Gdańsk – sierpień ’80. Fotografia, gdzie znalazły się reportaże Bogusława Biegańskiego, Witolda Górki i Markowskiego.

Osobnym zjawiskiem jest fotografia Jana Bułhaka tworzącego w pierwszej połowie XX wieku. Dzięki staraniom Czartoryskiej do kolekcji Muzeum Sztuki trafił pokaźny zbiór jego prac. Bułhak był zdeklarowanym piktorialistą – uważał, że fotografia, aby stać się dziełem sztuki, musi zostać poddana złożonemu procesowi obróbki w ciemni. Tworzył m.in. idylliczne ujęcia przyrody wykadrowane tak, że przywodzą na myśl klasyczne malarstwo pejzażowe. Do historii przeszedł jednak przede wszystkim jako twórca „fotografii ojczystej”, którą zajmował się przez ponad 40 lat. Jej celem było oddanie „polskiego ducha” i w pewnym stopniu kształtowanie w mieszkańcach kraju świadomości narodowej. Uwieczniał zabytki i pamiątki kultury, tworząc rodzaj typologii. Z inwentaryzatorską dokładnością fotografował kościoły i klasztory, ukazywał je z rozmaitych perspektyw: przedstawiał wnętrza, krużganki, detale architektoniczne, bryły zabytkowych budowli, górujące nad dachami domów, wpisane w panoramy miast. Projekt ten przypominał próby stworzenia „zapisu totalnego”, wynikał z chęci jak najwierniejszego zmapowania poszczególnych regionów Polski.

^[1] U. Czartoryska, Magnum przeszło przez Polskę, [w:] tejże, Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy historyczne, red. L. Brogowski, Gdańsk 2006, poz. 1147.

^[2] Tytuł wystawy jest także nawiązaniem do projektu Marysi Lewandowskiej Czułe Muzeum, który realizowany był w Muzeum Sztuki w 2009 roku i dotyczył postaci Urszuli Czartoryskiej.

^[3] Między inscenizacją i realnością… Z Urszulą Czartoryską rozmawia Jerzy Olek, [w:] U. Czartoryska, Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, red. L. Brogowski, Gdańsk 2005, s. 15.

^[4] U. Czartoryska, Fotografia jako porozumienie, [w:] tamże, s. 50.

^[5] Tamże, s. 51.

^[6] Taż, Fotografia zakwestionowana z historii kultury wizualnej lat międzywojennych, [w:] tejże, Fotografia–- mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, dz. cyt., s. 141.

^[7] Taż, Widzialne – Niewidzialne. O polskiej awangardzie międzywojennej, [w:] Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy historyczne, dz. cyt., poz. 248–255.

^[8] Między inscenizacją i realnością…, dz. cyt., s. 20.

^[9] U. Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii, Warszawa 1965, s. 58.

^[10] Taż, Eva Rubinstetin. Fotografie z lat 1967–82, katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1984, s. 6.

^[11] Taż, Portret fotograficzny – cielesność i duchowość, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX w., red. M. Hopfinger, Warszawa 2005, s. 59.

^[12] Taż, Prywatność, superprywatność, antyprywatność, [w:] tejże, Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, dz. cyt., s. 52–68.

^[13] Tamże, s. 61. 

^[14] Tamże, s. 67.

^[15] Taż, Bezimienny świadek na środku gościńca?, [w:] tamże, s. 222.

^[16] Taż, Magnum przeszło przez Polskę, [w:] U. Czartoryska, Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy historyczne, dz. cyt., poz. 1150.

^[17] Taż, Fotografia jako porozumienie, [w:] tamże, s. 55.