[PL] Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych

W XX wieku rolę medium historii przejęła na dobre i na złe fotografia. Życie przyspieszyło, a świat skurczył się dzięki szybszej komunikacji, a przede wszystkim – dzięki globalnemu przepływowi obrazów. Z rozwojem nowoczesnej kultury wizualnej wiąże się też ściśle fenomen książki fotograficznej. Ilustrowane zdjęciami publikacje towarzyszyły przez cały XX wiek najważniejszym wydarzeniom politycznym i społecznym, służyły popularyzacji wiedzy o świecie i ekspresji nowych form sztuki. Rozwój tego typu książek ma związek także z emancypacją fotografii jako nowego medium twórczości i komunikacji. Tym, co wyróżnia książkę, jest narracja – pojedyncze zdjęcia układają się w historię. I właśnie te historie, na równi z jakością tworzących je obrazów fotograficznych, są dziś przedmiotem zainteresowania kolekcjonerów, historyków, muzealników i artystów. Omawiane publikacje stanowią atrakcyjny obszar badań, inspiracji i pasji zbierackiej.

Książka fotograficzna (ang. photobook) przyjmowała w XX wieku postać ilustrowanych albumów, katalogów, tek, publikacji propagandowych, użytkowych i artystycznych^[1]. Wielość emanacji photobooków, do dziś wyzwalająca dyskusje definicyjne, nie zmienia faktu, że chodzi o taki rodzaj publikacji zwartej, w której fotografia dominuje nad tekstem i to na niej spoczywa ciężar narracji^[2]. Pierwsze albumy z wklejanymi zdjęciami pojawiły się w połowie wieku XIX wraz z przegraną przez Louisa Jacques’a Mande Daguerre’a bitwą o fotografię. Wyparcie unikatowych dagerotypowych płytek z metalu pokrytego substancją światłoczułą i rozpowszechnienie powielanych na papierze odbitek zbliżyło fotografię do poligrafii. Formę albumu fotograficznego ma The Pencil of Nature [Ołówek natury] (1844–1846) Williama Henry’ego Foxa Talbota – dzieło pionierskie zarówno dla rozwoju fotografii, jak i dla formatu książki fotograficznej^[3]. Jednak dopiero upowszechnienie u schyłku XIX wieku technik mechanicznej reprodukcji zdjęć zrewolucjonizowało prasę ilustrowaną i utorowało drogę nowemu medium – drukowanej książce fotograficznej^[4]. Walor informacyjny zdjęć i ich wizualna atrakcyjność w połączeniu z możliwością masowego powielania i dystrybucji sprawiły, że publikacje fotograficzne zyskały popularność i zaczęły mieć wpływ na kształtowanie imaginarium nowoczesnego człowieka.

W kontekście badań nad photobookami Europa Środkowa jest marginesem, czy też niewidocznym obszarem pozostającym w cieniu narracji o książkach niemieckich i sowieckich. Jeśli już reprezentowanym, to – jak w opracowaniu Badgera i Parra – wyrywkowo i w sposób tendencyjny, pomijający kontekst historyczny i kulturowy lub redukujący go do minimum. W wielu opracowaniach ogólnych nie pojawia się żadna książka z Europy Środkowej.

Na przestrzeni ostatnich 100 lat książka fotograficzna związana była z procesami modernizacji, ale też z rozwojem technik perswazji wizualnej, stanowiąc historyczny dokument epoki. W XXI wieku jej status uległ jednak zmianie. Rozwój internetu i mediów społecznościowych całkowicie odmienił kulturę wizualną i informacyjną, ale też rynek wydawniczy. Miejsce popularnych albumów fotograficznych zajęły kolekcjonerskie, niskonakładowe photobooki – artystyczne wydawnictwa o wyszukanej formie tworzone przez entuzjastów na potrzeby coraz bardziej elitarnego, niszowego, obiegu^[5]. Opowiadana przez książki fotograficzne historia XX wieku zapiera dech i intryguje od strony poznawczej. XXI wiek to przede wszystkim estetyka i subiektywizm autorskiej wypowiedzi. Wydaje się, że we współczesnych badaniach istotna linia podziału przebiega właśnie pomiędzy photobookiem jako autonomiczną książką artystyczną a książką służebną i użyteczną, będącą przede wszystkim dziełem edytora (redaktora, wydawcy). Ten podział przekłada się również na różnicę między analizą wypowiedzi twórczej a badaniem wizualnych źródeł do historii społeczno‑politycznej^[6].

Badania nad photobookami rozwinęły się w ostatnich dwóch dekadach, zasadniczo zmieniając rozumienie fotografii, ale też wpływając na definicję książki artystycznej czy statusu dzieła sztuki fotograficznej. Za kanoniczne można uznać trzytomowe opracowanie Gerry’ego Badgera i Martina Parra The Photobook. A History [Książka fotograficzna. Historia]^[7]. Charakterystyczne, że zainteresowanie photobookami wyszło z kręgów kolekcjonerskich i tam gdzie to kolekcjonerstwo jest bardziej rozwinięte, manifestowało się szczególnie silnie^[8]. Niewiele później publikacje i książki fotograficzne stały się przedmiotem studiów i analiz akademickich oraz wystaw muzealnych^[9]. Dedykowane im badania sklasyfikować można na kilka sposobów. Dominują opracowania przygotowane według klucza geograficznego (regiony, państwa, miasta) i chronologicznego (książki dziewiętnasto- i dwudziestowieczne, książki międzywojenne, współczesne)^[10]. Dużo rzadsze są ujęcia problemowe, a także prowadzone ze względu na tożsamość autorek lub autorów, temat bądź formę publikacji (np. książki tworzone przez kobiety, książki z fotomontażami)^[11]. W kontekście tych badań Europa Środkowa jest marginesem, czy też niewidocznym obszarem pozostającym w cieniu narracji o książkach niemieckich i sowieckich. Jeśli już reprezentowanym, to – jak w opracowaniu Badgera i Parra – wyrywkowo i w sposób tendencyjny, pomijający kontekst historyczny i kulturowy lub redukujący go do minimum. W wielu opracowaniach ogólnych nie pojawia się żadna książka z Europy Środkowej^[12]. W innych nasz region reprezentują publikacje z krajów niemiecko- i rosyjskojęzycznych^[13]. Problemowe opracowania niemieckojęzyczne w ciekawszy i bardziej pogłębiony sposób prezentują książki środkowoeuropejskie, choć i tu odczuwalna jest dominująca w badaniach koncentracja na książkach anglojęzycznych^[14]. Niedawno opublikowany obszerny tom poświęcony czechosłowackim photobookom otwiera nowy obszar studiów^[15]. Na czym jednak miałaby polegać odrębność naszego fotobloku?

"Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych", widok wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków

"Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych", widok wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków

Środkowoeuropejskie książki fotograficzne to intrygujące repozytorium powikłanej historii regionu. Marzenia artystów, utopijne wizje przyszłości, dążenia niepodległościowe, dokumenty codziennego życia i zakrojonej na szeroką skalę modernizacji przenikają się z powielanymi w celach propagandowych obrazami cierpienia i masowej śmierci. Historia odczytywana z kart książek fotograficznych jest fascynująca: brutalna i piękna, sentymentalna i poruszająca. Szersza, ponadnarodowa perspektywa pozwala dostrzec wspólnotę książek i ludzi, los dzielony przez mieszkańców środka Europy. Podejmując się badań nad książkami z Europy Środkowej, chcemy nie tylko dokonać rewizji przypadkowych wyborów badaczy zachodnich, ale przede wszystkim lepiej zrozumieć specyfikę środkowoeuropejskich photobooków. Kompleksowe badania u źródeł oraz analiza porównawcza pozwalają nie tylko poszerzyć i zmienić kanon książek, ale też dokonać korekt w samej historii fotografii. Pierwsze takie opracowania, skupione na pojedynczych tytułach i autorach, już istnieją, a do najciekawszych należy opublikowany w serii nowojorskiego wydawnictwa Errata Editions reprint Abeceda duševniho prazdna [Abecadło duchowej pustki] Zdenka Tmeja krytycznie opracowany przez Vladimíra Birgusa^[16]. Innym przykładem jest przygotowana przez warszawską Fundację Archeologia Fotografii reedycja Małego człowieka Zofii Rydet^[17]. Należy tu też odnotować wystawę i publikację poświęconą roli fotografii na łamach eksportowego magazynu „Polska”^[18]. Badania historyczne dotyczące książek fotograficznych obejmują również projektantów graficznych, których wpływ na kształt photobooków jest często kluczowy, tak jak to było w wypadku Wojciecha Zamecznika, współtwórcy wspomnianej książki Rydet^[19]. Zarowno Tmej, jak i Zamecznik to postaci wybitne, rozpoznane już również przez zachodnich specjalistów^[20]. Oprócz uporządkowania tematu, dodania do kanonu wielu nowych obiektów i przedstawienia historii regionu z innej niż dotychczas perspektyw – prowadzone przy okazji prac nad wystawą badania pozwoliły nam ustalić szereg kierunków, w jakich w przyszłości mogłaby się rozwijać środkowoeuropejska photobookologia.

Na przestrzeni ostatnich 100 lat książka fotograficzna związana była z procesami modernizacji, ale też z rozwojem technik perswazji wizualnej, stanowiąc historyczny dokument epoki. W XXI wieku jej status uległ jednak zmianie.

Wyzwaniem dla badaczy – wyzwaniem, które podejmujemy, powołując do życia Fotoblok – jest zmiana kontekstu prezentacji książek fotograficznych z Europy Środkowej. W przypadku dwudziestowiecznych publikacji fotograficznych z naszego regionu chronologia wydaje się dużo bardziej oczywista niż geografia. Pierwsze książki z przełomu wieków XIX i XX towarzyszą atmosferze narodowego wrzenia i próbom uzyskania niepodległości przez wiele narodowości zdominowanych w owym czasie przez monarchie panujące w regionie. Również dla mających polityczną autonomię Węgier i Rumunii to okres przełomu, przyspieszonej modernizacji. Wspólnotę regionu określają krwawe doświadczenia pierwszej i drugiej wojny światowej oraz międzywojnia – rozdartego między komunizmem a faszyzmem. Kraje Europy Środkowej jednoczy narzucona w Jałcie dominacja Związku Radzieckiego i sowieckiego modelu komunizmu, który obalony zostaje w 1989 roku. W 1991 roku wraz z upadkiem ZSRR niepodległość odzyskują Litwa, Łotwa i Estonia. Transformacja ustrojowa związana z przejściem na kapitalistyczny model gospodarki wolnorynkowej, dołączenie do struktur NATO, a później Unii Europejskiej również sprawiają, że we współczesnej historii regionu podobieństwa przeważają nad różnicami. Europa Środkowa nie jest ani osobnym kontynentem, tak jak Ameryka Łacińska, ani ideologicznym monolitem, tak jak dawne ZSRR, ani nawet wspólnotą opartą na języku – jak w wypadku krajów anglosaskich czy niemieckojęzycznych. Siła tego heterogenicznego obszaru, splecionego dramatyczną historią dwudziestowiecznych totalitaryzmów, tkwi w wielości kultur i w charakterystycznym rozproszeniu. Zaproponowana przez nas struktura wystawy i książki wynika właśnie ze środkowoeuropejskiego doświadczenia historii. Co istotne, z niego wynika również ostateczny dobór prezentowanych publikacji fotograficznych. Innymi słowy, ważniejszym kryterium niż jakości formalno‑artystyczne było dla nas pytanie o związek omawianych książek ze współczesnym życiem społecznym, politycznym i z pisaną w tym regionie wielką literą Historią. Zgodnie z jej rytmem toczy się nasza opowieść. O początkach i genotypie omawianego medium traktuje rozdział Fotoksiążka. Fotografika problematyzuje artystyczne i awangardowe użycia photobooków. Działy Budowa nowego państwa oraz Wojna i trauma odnoszą się do książek służących celom politycznym i propagandowym. Zwykłe życie ukazuje iluzję powojennej wolności – to opowieść o wyidealizowanej powszedniości. O tym, jak zakłamany przez propagandę był to obraz, świadczą książki i protest‑booki zebrane w kończącym naszą opowieść dziale Głos ulicy, koncentrowanym na upadku komunizmu i wprowadzeniu nowego ustroju polityczno‑ekonomicznego. Każdy z rozdziałów ma swoją chronologię i logikę wykraczającą poza utarte cezury historii politycznej.

“Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych”, widok wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków

Zaproponowany przez nas podział tematyczny łączy ujęcie geograficzne z problemowym. Nasza narracja skupia się na ukazaniu regionu jako obszaru wspólnych doświadczeń historyczno‑politycznych i zbliżonych tradycji kulturowo‑artystycznych. Równie ważnym tropem są intrygujące, lokalne odmienności, jak choćby wspaniała czeska szkoła fotografii modernistycznej czy polskie wydawnictwa drugoobiegowe z lat 80. XX wieku. Kierując się takim kluczem, ograniczyliśmy zasięg geograficzny naszego projektu do krajów bałtyckich (Litwa, Łotwa, Estonia), Polski, Czech, Słowacji, Węgier i Rumunii. Mając na uwadze komplikacje historyczne i ogrom materiału, z żalem odłożyliśmy na bok jugosłowiańskie książki fotograficzne oraz – co za tym idzie – książki państw byłej Jugosławii. Osobnych badań wymaga również temat książki i fotografii w Bułgarii, obok Albanii jednego z najmniej przebadanych pod tym względem obszarów w Europie. Z kolei publikacje z dawnych Niemiec Wschodnich (NRD) oraz Rosji, Białorusi i Ukrainy wpisują się w prowadzone już wcześniej intensywnie badania nad książkami niemieckimi i sowieckimi.

Bolesną specjalnością środkowoeuropejskiej historii minionego stulecia jest temat wojny i zagłady. Skupienie się na książkach fotograficznych dokumentujących doświadczenie traumy wojennej pozwala nie tylko prześledzić, jak poszczególne obrazy kształtowały i wciąż kształtują naszą pamięć o tych wydarzeniach, ale też jak były one używane do celów propagandowych. Przede wszystkim w czasach komunistycznych, ale także po upadku komunizmu. Analiza książek poświęconych KL Auschwitz‑Birkenau, czy też szerzej: Szoah, dostarcza poruszających materiałów do dalszych badań komparatystycznych i z pewnością zasługuje na osobne, obszerne opracowanie.

Propaganda – zarówno ta tworzona na potrzeby młodych państwowości w dwudziestoleciu międzywojennym, jak i jej powojenna, stalinowska oraz odwilżowa wersja – pojawia się w tle większości spośród prezentowanych przez nas publikacji jako niezbywalny element społeczno‑politycznej historii regionu. Różnorodność stosowanych tu strategii i form propagandy ukazuje w swoim artykule Thomas Wiegand, którego dociekliwe badania uzupełniają naszą środkowoeuropejską perspektywę o kontekst wschodnioniemiecki.

Materialna jakość najtańszego i najłatwiejszego do zdobycia papieru, najprostszy druk offsetowy czy powielaczowy, ale też powrót do wykonywanych w domowych ciemniach oryginalnych odbitek fotograficznych, to wszystko przydaje niezależnym i drugoobiegowym publikacjom wyrazistego, kontrkulturowego sznytu […].

W opozycji do narzucanej przez władzę propagandy kształtuje się również specyficzny dla naszego regionu wątek antytotalitarnego oporu. Reprezentują go polskie publikacje z okresu pierwszej Solidarności i stanu wojennego, ale również wydawane na gorąco książki dokumentujące rewolucje ustrojowe w Rumunii czy na Łotwie. Zasadniczą kwestią dla właściwego naświetlenia obu tych ważkich tematów – fotografii na usługach propagandy i antykomunistycznej opozycji – jest sterowana odgórnie polityka wydawnicza. Polityczna inwestycja państw bloku sowieckiego w książkę jako narzędzie propagandy jest kluczem do lektury powojennych, środkowoeuropejskich photobooków. Stymulowanie czytelnictwa poprzez kreowanie szerokiego dostępu do książek, tworzenie nowych bibliotek, objazdowych księgarni czy nakładów liczonych w dziesiątkach i setkach tysięcy egzemplarzy służyło nie tylko dumnie nagłaśnianej walce z analfabetyzmem, ale też próbie szerokiego dotarcia do mas robotniczo‑chłopskich ze starannie reżyserowanymi treściami. Wraz z pojałtańskim podziałem kontynentu dodatkowo wzrosła rola książek – szczególnie albumów fotograficznych – w transmitowaniu obrazów z jednej strony żelaznej kurtyny na drugą. Intrygująca jest zarówno lektura tworzonych w bloku wschodnim, eksportowych narracji wizualnych o osiągnięciach państw socjalistycznych, jak i analiza zawartości wydawanych tu albumów o krajach zachodnich. Osobnym, wykraczającym poza ramy naszego projektu tematem jest zaś obraz krajów demokracji ludowej widziany oczyma zachodnich fotografów i wydawców. Te fotograficzne podróże ponad granicami politycznymi ujawniają napięcia między rożnymi obrazami rzeczywistości – reprezentacyjnymi i dokumentalnymi, oczekiwanymi, wymuszanymi i przemycanymi. Jedną z autorek tego typu albumów krajoznawczych przedstawiających miasta i państwa zarówno wewnątrz, jak i poza blokiem wschodnim była rumuńska fotografka Hedy Löffler – poświęcamy jej w niniejszym tomie osobny artykuł autorstwa Adriany Dumitran.

To, co można było pokazać, a czego nie, pozostawało w gestii obowiązującej we wszystkich krajach bloku cenzury, ale wynikało też z narzuconych przez propagandę konwencji obrazowania. Swego rodzaju unikatem są więc na przykład albumy fotograficzne poświęcone wielkim kombinatom przemysłowym czy budowie nowych, socjalistycznych dzielnic i miast. Jednocześnie równie inspirujące jest odkrywanie tematów, wątków i obrazów, które nie miały zgody na publikację i pozostawały co najwyżej w prywatnych archiwach fotografów.

Obok cenzury istotnymi składowymi procesów wydawniczych były niedostatki bazy poligraficznej i papieru, co rzutowało nie tylko na materialną jakość publikacji, ale też na program wydawniczy^[21]. Wartościowe artystycznie projekty czekały niejednokrotnie wiele lat na druk – czasem bezskutecznie. Samo wywalczenie możliwości publikacji – jeśli nie wpisywała się ona w obowiązującą linię programową wydawnictw państwowych – wymagało zabiegów i wpływów politycznych, a przynajmniej „znajomości”. W efekcie w pełni autorskie, artystyczne albumy fotograficzne należą do rzadkości – można tu wymienić książki Edwarda Hartwiga, Martina Martinčka czy Zofii Rydet. Znakomitą większość stanowiły natomiast albumy krajoznawcze, na ogół edytowane według stereotypowego, zgodnego z wymogami propagandy i cenzury scenariusza. Specjalizujący się w tym gatunku fotografii autorzy mieli więc stosunkowo niewielkie pole do swobodnej kreacji. Mimo to, a może właśnie dzięki temu powstało sporo książek w udany sposób łączących konwencję albumu krajoznawczego i książki fotoreporterskiej (wspomniana już Hedy Löffler, Karol Kállay, Jan Styczyński, Antanas Sutkus, Romualdas Rakauskas i inni).

"Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych", widok wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków

"Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych", widok wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków

"Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych", widok wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków

"Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych", widok wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków

Więcej miejsca na oryginalną twórczość można było odnaleźć w tematyce odległej od realiów codziennego życia i polityki – taką niszę stanowiła choćby fotografia przyrodnicza czy górska oraz wydawnictwa adresowane do dzieci i młodzieży. Zasłużoną sławę zyskały książki fotograficzne takich autorów jak Vilém Heckel, Włodzimierz Puchalski, Lech Wilczek czy Miroslav Peterka.

Ta wymuszona warunkami polityczno‑społecznymi specyfika środkowoeuropejskiej produkcji wydawniczej powoduje konieczność rozszerzenia zainteresowania badawczego z arcydzieł tworzonych przez liderów awangardy i neoawangardy na masową produkcję i książkę, na pierwszy rzut oka – przeciętną. Oznacza to w konsekwencji opuszczenie obszaru historii sztuki i fotografii wraz z wypracowanym przez te dyscypliny warsztatem i podjęcie badań interdyscyplinarnych z zakresu szeroko rozumianej kultury wizualnej, historii politycznej, ruchu wydawniczego i poligrafii.

Jednym z takich fascynujących tropów może być analiza środkowoeuropejskich książek fotograficznych pod kątem ich materialności. O ile jeszcze przed drugą wojną światową tutejsza, szczególnie czeska poligrafia stała na wysokim lub bardzo wysokim poziomie, o tyle po jej zakończeniu stopniowo podupadała^[22]. Nie tylko z powodu zniszczeń przemysłu (tak jak w Polsce), ale też z czasem coraz bardziej dotkliwego braku nowych inwestycji i technologii – charakterystyczny, czarno‑biały druk rotograwiurowy utrzymał się jako obowiązujący standard do lat 70. XX wieku. Wiele mówiące w tym względzie byłoby porównanie opublikowanego w 1945 roku w Łodzi albumu Zagłada żydostwa polskiego z wydanym dwa lata później w Dusseldorfie photobookiem Hermanna Claasena Gesang im Feuerofen poświęconym wojennym zniszczeniom Kolonii^[23]. Jakość papieru, reprodukcji fotografii i druku w obu wydawnictwach jest dramatycznym świadectwem skali dewastacji polskiej infrastruktury w porównaniu z sytuacją w przegranych w tej wojnie Niemczech. Podobnie znaczący kontrast cechuje publikacje z kręgu neoawangardy lat 70. i opozycji antykomunistycznej lat 80. w porównaniu z ówczesną produkcją oficjalnych, państwowych wydawnictw. Materialna jakość najtańszego i najłatwiejszego do zdobycia papieru, najprostszy druk offsetowy czy powielaczowy, ale też – wobec braku dostępu do profesjonalnych maszyn drukarskich – powrót do wykonywanych w domowych ciemniach oryginalnych odbitek fotograficznych, to wszystko przydaje niezależnym i drugoobiegowym publikacjom wyrazistego, kontrkulturowego sznytu i obrazuje jasno obowiązujące w bloku sowieckim mechanizmy kontroli i władzy.

Wyjątkowość środkowoeuropejskich książek fotograficznych sytuuje się więc na przecięciu ambicji artystycznych i propagandy, wielkich narracji historii i małych enklaw wolności. Książki, które prezentujemy, opowiadają poprzez fotografie dzieje naszego regionu, ale same w sobie są też dokumentami zmieniających się stosunków społecznych, wizji politycznych oraz powinności fotografii i sztuki.

Zasadniczą kwestią dla właściwego naświetlenia obu tych ważkich tematów – fotografii na usługach propagandy i antykomunistycznej opozycji – jest sterowana odgórnie polityka wydawnicza. Polityczna inwestycja państw bloku sowieckiego w książkę jako narzędzie propagandy jest kluczem do lektury powojennych, środkowoeuropejskich photobooków.

Początki pracy nad projektem, którego niniejsza publikacja i towarzysząca jej wystawa są owocem, sięgają 2013 roku, kiedy na konferencji w Bibliotece Narodowej przedstawiliśmy wstępną definicję książki fotograficznej wraz z propozycją kryteriów oceny photobooków i zarysowaniem dotyczącej medium książki problematyki^[24]. W ten sposób ustanawiając kanon polskich książek fotograficznych, mimochodem rewidowaliśmy kanon fotograficzny, który dotychczas tworzyły pojedyncze zdjęcia i przypisane do nich nazwiska autorów. Jednocześnie chcieliśmy wprowadzić książki do obiegu jak najbardziej współczesnego, a więc do internetu. W marcu 2014 roku powstał nasz blog polishphotobook.tumblr.com, który oferował przegląd najciekawszych naszym zdaniem książek fotograficznych opublikowanych na ziemiach polskich od początku XX wieku do dziś. Oprócz oczywistych autorów, takich jak Zofia Rydet czy Edward Hartwig, znalazło się tu wielu nieznanych lub zapomnianych twórców, takich jak Aleksander Minorski, Jan Styczyński czy Tercjan Multaniak. Inicjatywa ta spotkała się z przychylnym odbiorem oraz przełożyła na cykl spotkań i wykładów, stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, publikacje na anglojęzycznym portalu Culture.pl, a wreszcie na realizację pierwszej wystawy książek fotograficznych w ramach krakowskiego Miesiąca Fotografii („Wisła. Z nurtem i pod prąd propagandy”)^[25].

W ten sposób udało się wpisać nasze badania w ogólniejszy trend w polu fotografii. Inspiracją dla nich były wszak poszukiwania twórcze takich współczesnych artystów i fotografów jak Zbigniew Libera, Aneta Grzeszykowska, Kuba Dąbrowski, Lukáš Jasanský i Martin Polák czy ostatnio Rafał Milach i Peter Puklus, którzy na rożne sposoby odkrywali i odkrywają nowy potencjał w powiązaniu fotografii z medium albumu, książki czy prasy. Wszyscy oni wpisują się przy tym w stale rosnący, globalny ruch photobookowy, który zaowocował w ostatniej dekadzie stworzeniem właściwie całkowicie nowej dyscypliny twórczej (i kolekcjonerskiej!) w szeroko rozumianym polu fotografii. We własnych badaniach staraliśmy się od początku zaznaczać odmienność naszego podejścia do photobooków. O ile w ostatnich dwóch dekadach trajektoria wielu twórców wiodła od pola „użytkowej” fotografii ku sztuce, o tyle nas zainteresował odwrotny ruch – wobec postępującej artystyczności fotografii upatrywaliśmy w książkach fotograficznych niegaleryjnej formy ekspresji, a wraz z tym zwróciliśmy się ku starszym albumom fotograficznym jako „nieartystycznej”, ale bogatej w pozaartystyczne konteksty i fotograficzne treści formy wypowiedzi. Stopniowo gromadziliśmy stare i często zapomniane albumy fotograficzne wydawane w Polsce i w Europie Środkowej, zastępując nimi albumy wydawnictw zachodnich, które dotychczas wypełniały nam półki biblioteki.

Przełom nastąpił po konferencji poświęconej Romanowi Vishniacowi realizowanej w nowojorskim International Center of Photography^[26]. Vishniac, autor kanonicznego photobooka Polish Jews, poświęcił swoje najlepsze lata dokumentacji życia polskich Żydów^[27]. Przy czym „polskich” znaczyło dla niego połączonych osobną kulturą i żyjących pomiędzy Niemcami a Rosją (względnie Trzecią Rzeszą a ZSRR), swobodnie przekraczających granice między Polską, Litwą, Łotwą, Czechosłowacją czy Rumunią. Tożsamość równie migotliwą jak Vishniac, który uciekł przed Sowietami do Berlina, a przed nazistami do Nowego Jorku, ma wielu autorów, nie tylko pochodzenia żydowskiego, zamieszkujących Europę Środkową i tu pracujących. Włącznie z Janem Bułhakiem, uznawanym za ojca polskiej, litewskiej i białoruskiej fotografii artystycznej^[28]. Innymi słowy, dopiero z odległej geograficznie i kulturowo perspektywy można było dostrzec, że dużo ważniejsze poznawczo i zarazem mniej nacjonalistyczne jest ujęcie przekraczające granice polityczne czy ograniczenia językowe. Zrezygnowaliśmy więc z narzucającego się pomysłu książki o polskich photobookach, uznawszy, że ciekawszą będzie wystawa i publikacja dotycząca większego obszaru Europy Środkowej.

"Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych", widok wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków

"Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych", widok wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków

Miejscem idealnym do takiego przedsięwzięcia – ze względu na swoją historię i program – okazało się Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie. Założona przez Jacka Purchlę, a prowadzona obecnie przez Agatę Wąsowską‑Pawlik instytucja koncentruje się na Europie Środkowej, przedstawiając w swoich galeriach sztukę w możliwie szerokim kontekście kulturowym, społecznym, a także politycznym. W tym miejscu chcielibyśmy podziękować nie tylko dyrekcji MCK – w tym również zastępcy dyrektora Łukaszowi Galuskowi – za przydzielony nam kredyt zaufania, ale przede wszystkim współkuratorce „Fotobloku” Natalii Żak. Bez jej wiedzy, doświadczenia i zaangażowania ta wystawa by nie powstała. Wyrazy wdzięczności należą się również koordynatorce wystawy, Karolinie Wójcik, oraz nieocenionym redaktorkom niniejszego tomu: Paulinie Roszak-Niemirskiej i Magdalenie Link-Lenczowskiej; a także Damianowi Nowakowi i Kubie Sowińskiemu – osobom, które nadały ostateczny kształt – odpowiednio – wystawie i książce.

Podjęliśmy się wspólnej pracy nad konferencją naukową, wystawą i publikacją, toteż zależało nam na utworzeniu sieci złożonej z badaczy pochodzących z państw biorących udział w projekcie. Zaprosiliśmy więc do refleksji nad środkowoeuropejskim kanonem książek fotograficznych specjalistów: Vladimíra Birgusa i Tomáša Pospěcha z Czech, Bohunkę Koklesovą ze Słowacji, Agnė Narušytė z Litwy, Arnisa Balčusa z Łotwy, Eve Kiiler z Estonii, Adrianę Dumitran z Rumunii, Claudię Kussel i Petera Puklusa z Węgier. Wsparł nas także znany artysta i miłośnik książek fotograficznych Wojciech Wilczyk. Mieliśmy świadomość różnic w stanie badań w poszczególnych państwach. Uznaliśmy, że właśnie integracja badań oraz wzajemna współpraca mogą ten rozziew zmniejszyć i dostarczyć cennych impulsów badawczych. Interesowało nas krzyżowanie się perspektyw i stworzenie nowej jakości, które polegało na łączeniu dyskursów kolekcjonerskiego, naukowego i artystycznego^[29]. Sami podjęliśmy się wskazania książek z Polski oraz przedstawienia zadowalających nasz zespół ram tematycznych dla projektu.

Ostateczna weryfikacja listy interesujących nas książek oraz struktury problemowej wystawy miała miejsce w marcu 2018 roku podczas konferencji w MCK, na której byli obecni wszyscy zaproszeni do projektu badacze. „Fotoblok” jest więc dziełem zbiorowym – sumą intrygujących rozmów i wspólnych obserwacji fascynującego regionu i obrazujących go publikacji fotograficznych, próbą złożenia na nowo rozproszonego terytorium, które wciąż wiele więcej łączy, niż dzieli.

^[1] Więcej o definicji książki fotograficznej zob.: A. Mazur, Ł. Gorczyca, Polska książka fotograficzna. Wstęp do alternatywnej historii medium, [w:] A. Mazur, Głębia ostrości, Sopot 2014, s. 74–102.

^[2] Por. G. Badger, M. Parr, Introduction. The Photobook: Between the Novel and Film, [w:] The Photobook. A History, red. G. Badger, M. Parr, t. 1, London 2004, s. 7–11; M. Neumuller, By the Book, [w:] Photobook Phenomenon, Centro de Cultura Contemporania de Barcelona, Foto Colectania, RM, Barcelona–Madrid [b.d.w.], s. nn.; J.L. Neves, What Is a Photobook?, „Source. Photographic Review”, t. 88: 2016, s. 5–9; J. Colberg, Understanding Photobooks: The Form and Content of the Photographic Book, New York 2016.

^[3] Więcej o książce Talbota zob.: The Photobook. From Talbot to Ruscha and Beyond, red. P. di Bello, C. Wilson, S. Nazir, London–New York 2012.

^[4] Na temat rozwoju poligraficznych technik druku fotografii zob. D. Peters, Fotografie, Buch und grafisches Gewerbe, [w:] Autopsie. Deutschprachige Fotobucher 1918 bis 1945. Band 1, red. M. Heiting, R. Jaeger, Gottingen 2012, s. 12–23.

^[5] L.A. Martin, Invitation to a Taxonomy of the Contemporary Photobook, [w:] Photobook Phenomenon, op. cit., s. nn.

^[6] K. Pijarski, On Photography’s Liquidity, or, (New) Spaces for (New) Publics?, [w:] Why Exhibit? Positions on Exhibiting Photography, red. A.K. Rastenberger, I. Sikking, Amsterdam–Helsinki 2018, s. 17–30.

^[7] The Photobook. A History, op. cit., London 2004, 2006, 2014.

^[8] Deutschland im Fotobuch, red. M. Heiting, T. Wiegand, Gottingen 2011; Autopsie, op. cit.; Schweizer Fotobucher 1927 bis heute. Eine andere Geschichte der Fotografie, Winthertur–Baden 2012.

^[9] Geduckt und erblattert. Das Fotobuch als Medium asthetischer Artikulation seit den 1940er Jahren, red. B. Dogramaci, D. Dudder, S. Dufhues, M. Schindenlegger, A. Volz, Koln 2016; M. Neumuller, By the Book, op. cit.

^[10] H. Fernandez, Photobooks in Spain 1905–1977, Madrid 2014; F. Gierstberg, R. Suermondt, The Dutch Photobook. A Thematic Selection from 1945 Onwards, New York 2012; The Chinese Photobook. From the 1900s to the Present, red. W. Lundgren, M. Parr, New York 2015; R. Kanero, I. Vartanian, Japanese Photobooks of the 1960s and 70s, New York 2012; New York in Photobooks, red. H. Fernandez, Barcelona 2017.

^[11] How We See: Photobooks by Women, red. M. Lang, R. Lederman, O. Yatskevich, New York 2018; J. Toman, The Modern Czech Book. Photo/Montage in Print, Prague 2009.

^[12] Photobook Phenomenon, op. cit.

^[13] How We See, op. cit.

^[14] Geduckt und erblattert, op. cit.

^[15] Czech and Slovak Photo Publications 1918–1989, red. M. Heiting, Gottingen 2018.

^[16] Zdenek Tmej. The Alphabet of Spiritual Emptiness, red. V. Birgus, J. Ladd, New York 2011.

^[17] Zofia Rydet. Mały człowiek, red. K. Lewandowska, Warszawa 2012.

^[18] Początek przyszłości. Fotografia w miesięczniku „Polska” w latach 1954–1968, red. M. Przybyło, K. Puchała‑Rojek, Warszawa 2019.

^[19] M. Lachowski, Realizm i metafora w projektach graficznych Wojciecha Zamecznika, [w:] Wojciech Zamecznik. Foto‑graficznie, red. K. Ziębińska‑Lewandowska, K. Puchała‑Rojek, Warszawa 2015, s. 74–89.

^[20] Wojciech Zamecznik. Photography in All Its Forms, red. A. Lacoste, Lausanne 2016.

^[21] Niektóre z nich drukowane były w krajach ościennych, w Jugosławii czy nawet w krajach zachodnich.

^[22] J. Steerman, The Perfection of Sheet‑Fed Gravure Printing: V. Neubert and Sons in Prague – Smichov, [w:] Czech and Slovak Photo Publications 1918–1989, op. cit., s. 96–111.

^[23] Zagłada żydostwa polskiego. Album zdjęć, Łodź 1945; H. Claasen, Gesang im Feuerofen. Koln – Uberreste einer alten deutschen Stadt, Dusseldorf 1949.

^[24] Ł. Gorczyca, A. Mazur, Polska książka fotograficzna, op. cit.

^[25] Wystawa miała miejsce w Domu Norymberskim w Krakowie w dniach 16 maja – 14 czerwca 2015.

^[26] Konferencja pt. Roman Vishniac Rediscovered. A Symposium miała miejsce 25 października 2015 roku w Center for Jewish History w Nowym Jorku, https://www.icp.org/events/roman‑vishniac‑rediscovered‑a‑symposium (dostęp: 10 lipca 2019).

^[27] R. Vishniac, A Vanished World, New York 1986; idem, Polish Jews. A Pictorial Record, New York 1965; M. Benton, Roman Vishniac Rediscovered, Munich–London–New York 2015.

^[28] The History of European Photography 1900–1938, t. 1–2, red. V. Macek, Bratislava–Vienna 2010.

^[29] Stąd ważna dla nas obecność artystów w tym gronie, są nimi: Arnis Balčus, Vladimír Birgus, Eve Kiiler, Tomáš Pospěch, Peter Puklus i Wojciech Wilczyk.