задовго до початку революційних подій у Києві.
Період української революції кінця 2013 – початку 2014 року і трагічні події, що за ним послідували, – анексія Криму та військове протистояння на Сході країни – стали одним із найбільш важливих, плідних і непростих етапів в історії новітнього українського мистецтва. З одного боку, це був емоційний підйом, епоха, коли багато художників перевідкрили для себе поняття патріотизму й отримали досвід безпосередньої участі в революційних і воєнних подіях, вже аж ніяк не карнавального штибу, як це було в 2004 році. Однак це ж патріотичне піднесення, без якого неможлива була б революція і подальші випробування військовими діями, призвело до поступової радикалізації правих настроїв у суспільстві, загострення націоналізму і, як наслідок, знайшло своє логічне завершення у квапливій декомунізації, яка стала черговою спробою стирання історичної пам’яті у країні, яка пережила безліч аналогічних епізодів у непростому ХХ столітті.
Nikita Shalenny. From “Where is Your Brother?” series. Color photography, 2013
Серед робіт, де найгостріше відчувалося невдоволення наростальною напругою у суспільстві, а також загроза поліцейського насильства, можна назвати проєкт Нікіти Кадана 2009-2010 років «Процедурна кімната» – принти на тарілках, присвячені темі поліцейських тортур.
Передчуття соціальних потрясінь у сучасному українському мистецтві з’явилися задовго до початку революційних подій у Києві. Серед робіт, де найгостріше відчувалося невдоволення наростальною напругою у суспільстві, а також загроза поліцейського насильства, можна назвати проєкт Нікіти Кадана 2009-2010 років «Процедурна кімната» – принти на тарілках, присвячені темі поліцейських тортур. У цьому ж ряду – проєкт «Вода камінь точить» Миколи Рідного, номінований на PinchukArtPrize у 2013 році, живописні полотна Василя Цаголова з серії «Привид революції» (2013), а також виставка «Перед стратою» Нікіти Кадана, Миколи Гроха та Євгенії Білорусець, яка відкрилася просто напередодні Майдану в жовтні 2013 року в галереї «Карась». «Привид сили і правоти вимальовується на обрії», – писала у тексті до проєкту Євгенія Білорусець1. Нікіта Кадан презентував на виставці серію акварелей «Контрольовані випадковості» (2013), присвячену насильству, іманентно притаманному сфері політичного. Ще один художник, чиї роботи, створені напередодні та під час Майдану, вражають влучанням у дух часу – Микита Шаленний. У грудні 2013 він показав проєкт «Де брат твій?» – серію естетських замальовок про життя «нових українців». Головними героями проєкту стали реальні співробітники підрозділу «Беркут», який вже незабаром зіграв сумну роль в історії Майдану. Другий проєкт-передчуття Шаленного – «Катапульта» – невелика модель катапульти, створена у вересні 2013 року спільно з інженером заводу Південмаш. Лише за кілька місяців абсолютно реальні катапульти стали одним із символів опору на Майдані.
Мистецтво на барикадах
На першому етапі протест акумулювався у соціальних мережах. Його активно підтримував креативний клас. На цьому етапі протест був виключно мирним і здавалося, що в 2013-му все проходитиме за сценарієм 2004 року й так звана єврореволюція обмежиться веселими дискотеками, радісними зустрічами членів художньої спільноти на площі в дусі руху Occupy та розмовами про долі людства за гарячим чаєм із революційним бутербродом. Одним із перших на цей карнавальний Майдан вийшов Олександр Ройтбурд. Він став активним учасником першої, пацифістської, нечисленної й радісної хвилі протестів. Активність Ройтбурда у фейсбуці була настільки помітною, що вже за кілька днів він став героєм Майдану і вершителем дум креативного класу, активно підтримуючи євроінтеграційні настрої у соціальних мережах і безпосередньо на площі.
Уже в перші дні протестів у фейсбуці з’явилася спільнота «Страйк-плакат», де протягом усіх місяців у вільне користування всіх учасників Майдану викладалися протестні постери революційного змісту, створені представниками вітчизняного творчого товариства. Найвідомішими творами цієї спільноти став портрет президента України з червоним клоунським поролоновим носом, а також постер «Я крапля в океані», що відсилав до “стратегії теплого океану” – тобто позитивного миролюбного протесту, – що стала знаменитою під час першого етапу революції.
Протест 2013 року, як відомо, не обмежився безневинним карнавалом, а влада вже в ніч проти 30 листопада пішла на жорстокий розгін студентів на Майдані. Наступний день, коли величезний натовп інтелігенції зібрався на Михайлівській площі, став переломним, і незабаром на Майдані виросли барикади. Уже в перші дні протестів у фейсбуці з’явилася спільнота «Страйк-плакат», де протягом усіх місяців у вільне користування всіх учасників Майдану викладалися протестні постери революційного змісту, створені представниками вітчизняного творчого товариства. Найвідомішими творами цієї спільноти став портрет президента України з червоним клоунським поролоновим носом, а також постер «Я крапля в океані», що відсилав до “стратегії теплого океану” – тобто позитивного миролюбного протесту, – що стала знаменитою під час першого етапу революції.
Характерною особливістю Майдану 2013-2014 стала загальна естетизація протесту. Тотальна інсталяція, якою по суті було протестне містечко всередині барикад, яскраві, схожі на постановчі, медійні кадри з революційної передової
Після розгону студентів почався новий етап Майдану, що відзначився будівництвом ультраестетичних крижаних барикад і облаштуванням народного арт-об’єкта, що отримав назву «йолка». Характерною особливістю Майдану 2013-2014 стала загальна естетизація протесту. Тотальна інсталяція, якою по суті було протестне містечко всередині барикад, яскраві, схожі на постановчі, медійні кадри з революційної передової – назагал естетика Майдану відсилала до футуристичної антиутопії на тему Нового Середньовіччя, прихід якого ще недавно так активно передрікали культурологи на чолі з Умберто Еко.
Markiyan Matsekh. Piano performance in front of Presidential Administration. Kyiv,December 2013
Протест закономірно породив цілу хвилю народного концептуального креативу. Протягом більш як двох місяців стояння на головній площі країни було проведено цілу низку акцій, деякі з них пролунали на весь світ. Як правило, організаторами цих акцій були представники громадськості, які не були художниками «за професією», але обрали художні методи для донесення своєї громадянської позиції. Знаменитою стала акція львівського музиканта Маркіяна Мацека 7 грудня 2013-го. Він зіграв на піаніно під будівлею Адміністрації президента. Фотографія молодої людини, яка виконує Шопена перед стіною силовиків, підірвала інтернет і стала символом мирного громадянського протесту.
Знаменитою стала акція львівського музиканта Маркіяна Мацека 7 грудня 2013-го. Він зіграв на піаніно під будівлею Адміністрації президента. Фотографія молодої людини, яка виконує Шопена перед стіною силовиків, підірвала інтернет і стала символом мирного громадянського протесту.
29 грудня 2013 року в урядовому кварталі відбулася ще одна резонансна громадянська акція – «Царство мороку в оточенні». Метою акції, організованої Громадським сектором Євромайдану, було показати представникам влади їхнє обличчя, а також переспрямувати негативну енергію силовиків на них самих. Учасниці й учасники акції принесли люстра та спрямували їх на колону міліціонерів, які охороняли урядовий квартал, що після силових розгонів демонстрантів перетворився на справжній символ царства мороку.
На самому початку до протесту приєдналася група молодих художників, які раніше групувалися навколо неформальної галереї «Бактерія».
На самому початку до протесту приєдналася група молодих художників, які раніше групувалися навколо неформальної галереї «Бактерія». Найактивнішими у цій групі були Олекса Манн, Іван Семесюк і Андрій Єрмоленко, які голосно заявили про себе якраз у 2013-му році своїми епатажними роботами, що в іронічній формі обігрували найменш привабливі сторони нових українських реалій – життя гопників, «жлобів» та інших мешканців люмпенізованих околиць українських мегаполісів. «Воля або смерть», або «Воля, або всі йдуть нах…» у прочитанні Семесюка та інші гасла вітчизняного анархізму сукупно з великою кількістю іронічно використовуваної нецензурної лексики міцно прописалися у творчості цих художників задовго до того, як вони потужною хвилею реактуалізувалися на київському Майдані. Все це дуже колоритно поєднувалося з яскравими текстами, які Семесюк і Манн регулярно постили в соціальних мережах. В результаті Майдан став справді зоряною годиною для художників, які навіть у найкривавіші дні не полишали барикади, організувавши просто на підступах до Майдану, на проїжджій частині вулиці Хрещатик, імпровізовану галерею і загалом комунікаційний центр, який отримав назву Мистецький Барбакан2. Барбакан, побудований нашвидкуруч із промислових піддонів і листів фанери, на довгий час став головним центром тяжіння для творчої молоді, що групувалася на Майдані. В імпровізованій вуличній галереї демонструвалися твори Івана Семесюка, Олекси Манна, Андрія Єрмоленка, Віталія Кравця, Олени Дубрової та інших художників, там проходили лекції, фестиваль малої прози. Що важливо, у Барбакані була грубка, яка на тлі лютих морозів стала відчутним культуротворчим фактором. Художники Барбакана ще до початку революції так звикли носити іронічну маску «правих», що на Майдані з його ультранаціоналістичними гаслами відчували себе куди впевненіше й органічніше, ніж художники ліворадикальних поглядів.
Одним з найбільш енергійних учасників Майдану став відомий київський художник Ілля Ісупов. Крім, власне, участі в мітингах, Ісупов викладав у фейсбук серію нових картинок на актуальні теми. Особливий резонанс отримала його робота «З Новим роком», де було зображено президента країни з мисливською рушницею і вбитими свинями на тлі загону спецназу.
Дистанційно співчував Євромайдану одесит Ігор Гусєв. Окрім яскравої живописної серії «Лицарі революції», яку художник почав створювати у новому 2014 році під враженням від естетики та вуличної моди Майдану, художник написав для фейсбуку серію коротких поетичних замальовок на тему революції. Ці твори згодом увійшли до збірки «Лайкхокку»3:
Ігор Гусєв, із серії «Ревохокку»:
Немов би приріс до монитору
Чайне листя охололо
Серце моє на Майдані
Яскрава медійність – одна з ключових характеристик протестів на Майдані. Ніколи до цього політичні події в Україні, а тим більше документація громадських заворушень, не були такими естетизованими. Майдан породив тисячі фотознімків із найгарячіших точок протестів. Чим запеклішою ставало протистояння влади й опозиціонерів, тим яскравішими і кінематографічнішими були документальні зйомки з місця подій. У зв’язку з цією дивною привабливістю Майдану, навіть у його найсумніших і найпотворніших проявах, протести породили значний корпус відео- та фотоматеріалів. Відомі художники брали участь у боротьбі за документ поряд із фотографами провідних інформаційних агентств і простими аматорами. Авторами найцікавіших знімків у цю зиму стали Сергій Братков, Борис Михайлов, Владислав Краснощок і Сергій Лебединський, Олександр Бурлака та Саша Курмаз, Олексій Салманов, Костянтин Стрілець і Олександр Чекменьов.
УВідомі художники брали участь у боротьбі за документ поряд із фотографами провідних інформаційних агентств і простими аматорами. Авторами найцікавіших знімків у цю зиму стали Сергій Братков, Борис Михайлов, Владислав Краснощок і Сергій Лебединський, Олександр Бурлака та Саша Курмаз, Олексій Салманов, Костянтин Стрілець і Олександр Чекменьов.
Наростання трагізму Майдану та подій, що за ним послідували, найбільш тонко висловила київська художниця Влада Ралко. За мотивами своїх щоденних спостережень за розвитком ситуації у країні, вона створила проєкт «Київський щоденник» – графічну серію, в якій конспектувала свої відчуття практично щодня з кінця 2013 до 2015 року.
Вражаючі портрети учасників зіткнень із проурядовими силами, а також серії фотографій про подальші події на сході України – портрети людей, які втратили своє житло, поранених українських солдатів у шпиталі тощо створив один із провідних українських фотографів – Олександр Чекменьов.
Одним із важливих виставкових проєктів стала виставка «Кодекс Межигір’я», яка проходила навесні-влітку 2014 року в залах Національного художнього музею України, який під час усієї революції перебував на аванпості барикад. Кураторами проєкту виступили авторка цієї книги та художник Олександр Ройтбурд. На виставці було презентовано артефакти й об’єкти, вивезені ініціативною групою музейників із мільярдного маєтку Межигір’я, залишеного напризволяще після втечі експрезидента Януковича. Представлені у вигляді хаотичних нагромаджень предмети різного рівня цінності й вартості були покликані занурити глядача у світ абсурдистського кітчу української клептократичної еліти. Проєкт став однією з найвідвідуваніших виставок у новітній історії музею.
Посттравма
Шок після кривавих подій кінця Майдану, анексія Криму та початок військових дій на Донбасі – травма, яка відбилася на художній спільноті. Для багатьох митців, які стали активними учасниками подій на Майдані, це був період тяжкого постреволюційного «похмілля», емоційна драма, яку складно висловити у конкретних творах. Для інших авторів, навпаки, саме цей етап дав поштовх для опрацювання нових тем, проблематики та проєктів. Помітним явищем стають документальні фільми активіста кола ЦВК, режисера і художника Олексія Радинського про події на Майдані й особливо його стрічка «Люди, які прийшли до влади» (2015, спільно з Томашем Рафа) про початок конфлікту на сході України.
Помітним явищем стають документальні фільми активіста кола ЦВК, режисера і художника Олексія Радинського про події на Майдані й особливо його стрічка «Люди, які прийшли до влади» (2015, спільно з Томашем Рафа) про початок конфлікту на сході України.
Нові твори, вже не у складі груп Р.Е.П. і SOSka, створюють Нікіта Кадан і Микола Рідний. Творчість художників виходить на новий рівень. Проєкт Кадана «Одержимий може свідчити у суді» в Національному художньому музеї України (2015) – сильне художнє висловлювання про війну на Донбасі. На полицях, на зразок архівних фондосховищ, Кадан розмістив предмети з колекції музею, які розповідають про радянську історію регіону, де після 2014-го почався запеклий конфлікт. Поза ідеологічним наративом ці речі виглядали безглуздо й меланхолійно. На сходових майданчиках музею було експоновано снаряди, які впали на територію Східної України в 2014-2015. На Стамбульській бієнале 2015 року було показано ще одну знакову роботу Кадана цього періоду – «Укриття». Верхня частина інсталяції являла собою алюзію на зруйновану війною експозицію Донецького краєзнавчого музею з опудалами оленів, шинами з барикад і полущеними стінами. На нижньому рівні роботи – бомбосховище з двоповерховими нарами, де розмістилися абсурдистські грядки з рослинами, що відсилають до історії, коли протестувальники, які затрималися після революції на Майдані, зрештою почали розбивати городи на головній площі країни.
На Венеційській бієнале 2015 року Микола Рідний показав програмну роботу «Сліпа пляма» (2014) – банери, зафарбовані чорною фарбою, на яких залишено тільки маленьке вічко, що створює відчуття обмеженості й нерелевантності глядацького погляду на показаний уривок реальності. На цій же бієнале в рамках українського павільйону було показано ще одну роботу про конфлікт в Україні – відеоінсталяцію Відкритої групи «Синонім до слова “чекати”» (2015). У будинках людей, що пішли на війну, художники встановили відеокамери, які працювали в режимі реального часу.
На Венеційській бієнале 2015 року Микола Рідний показав програмну роботу «Сліпа пляма» (2014) – банери, зафарбовані чорною фарбою, на яких залишено тільки маленьке вічко, що створює відчуття обмеженості й нерелевантності глядацького погляду на показаний уривок реальності.
У цей період на сцену виходить нове покоління художників, одним із найцікавіших представників якого є харків’янин Роман Михайлов. Створений у 2014 році проєкт «Тіні» – обгорілі кістяки кораблів – присвячено темі анексії Криму та Чорноморського флоту, який десятиліттями був яблуком розбрату між Росією й Україною. Інсталяцію було показано на IX ART KYIV Contemporary в Мистецькому Арсеналі, а потім – у Верховній раді України в річницю анексії півострова. Ще один проєкт почався на Майдані, коли Роман Михайлов коптив графічні аркуші над діжками в наметовому містечку на барикадах («Подих свободи», 2013). Із цієї серії виросли гігантські полотна паленого паперу («Крихкість», фасад церкви Сент-Мері, Париж, 2014, «Опік Реального», 2015). Політичні теми після революції активно розробляла художниця Дар’я Кольцова. Серед її знакових робіт епохи Майдану – банер із рядками Конституції України, де чорним маркером було закреслено статті, які порушував режим Віктора Януковича.
Однією з найбільш цікавих і політично активних авторок постмайданного часу стала Марія Куликовська. Перформанс, під час якого художниця загорталася в український прапор на сходах Ермітажу на Маніфесті 2014 року в Санкт-Петербурзі, мав значний резонанс, так само як її акція «Пліт Крим» (2016), під час якої Куликовська пливла на плоту з Києва вниз по Дніпру без запасів їжі, щоб нагадати про беззахисність людей, що залишилися без домівки і батьківщини після анексії Криму. Ще до Майдану Марія почала створювати роботи, які були зліпками тіла художниці. Твори з цієї серії, зокрема, перебували в експозиції єдиної донецької інституції сучасного мистецтва – арт-центру «Ізоляція». Під час конфлікту в Донецьку прихильники ДНР захопили територію заводу, на якому було розташовано арт-центр, і розстріляли виставку скульптур Куликовської Ноmo Bulla. У 2015 році на згадку про цю подію Марія Куликовська провела в лондонській Saatchi Gallery перформанс Нарру Birthday. Оголена художниця молотком розбивала зліпки самої себе, виконані з мила, – як відповідь сепаратистам, які знищили її роботи.
Однією з найбільш цікавих і політично активних авторок постмайданного часу стала Марія Куликовська. Перформанс, під час якого художниця загорталася в український прапор на сходах Ермітажу на Маніфесті 2014 року в Санкт-Петербурзі, мав значний резонанс, так само як її акція «Пліт Крим» (2016), під час якої Куликовська пливла на плоту з Києва вниз по Дніпру без запасів їжі, щоб нагадати про беззахисність людей, що залишилися без домівки і батьківщини після анексії Криму.
Скандалом на межі мистецтва й політики став погром виставки Давида Чичкана «Втрачені можливості», вчинений у 2017-му праворадикальними хуліганами. Виставка стала чи не першим виразним і цілісним художнім висловлюванням, яке критично і з дистанції осмислювало досвід Майдану. Сам художник був учасником протестів 2013-2014 років, але дотримувався точки зору, що революція не досягла своїх цілей. Обговорення проекту Чичкана та супутнього епізоду вандалізму мало великий суспільний резонанс.
Скандалом на межі мистецтва й політики став погром виставки Давида Чичкана «Втрачені можливості», вчинений у 2017-му праворадикальними хуліганами.
Тонкої і пронизливою реакцією на політичну кризу в Україні став проєкт Алевтини Кахідзе «Історія Полуниці Андріївни, або Жданівка» (2014-2018). Робота охопила чотири роки телефонних розмов і зустрічей художниці з матір’ю, яка жила на окупованих територіях у Донецькій області. Історія почалася в 2014-му, коли у Жданівці, рідному місті Алевтини, почалися бої між Нацгвардією і збройними силами проголошеної сепаратистами Донецької Народної Республіки. Мобільний зв’язок у Жданівці працював тільки на міському цвинтарі, і саме туди щоразу мусила йти матір художниці, щоб повідомити доньці, що вона жива. До проєкту увійшли малюнки 2014-2018 років, відеоперформанси, а також пропагандистські друковані матеріали, що відображали атмосферу ненависті й абсурду в окупованій Жданівці. Архів оригіналів цих матеріалів художниця отримала від матері, яка протягом кількох років збирала і передавала доньці газети, листівки та іншу агітаційну продукцію самопроголошеної ДНР.
Історія тривала до 2018-го, коли у Жданівці вже не працював жоден телефонний оператор, а в окупованому місті залишилися переважно пенсіонери. 16 січня 2019 року головна героїня проєкту «Полуниця Андріївна», мама Алевтини Кахідзе, померла від зупинки серця на контрольно-пропускному пункті ДНР, після поїздки на підконтрольну Україні територію для отримання пенсії.
Апостоли індивідуалізму. Привид великої форми
Після 2014-го, за аналогією з подіями Помаранчевої революції, заговорили про народження нового покоління. На відміну від 2004-го, коли на сцену прийшла молодь, об’єднана ідеями активізму, ця генерація не була гомогенною. Першою заявляє про себе когорта митців, яких дуже умовно можна назвати дітьми великих виставок у PinchukArtCentre та Мистецькому Арсеналі кінця 2000-х – початку 2010-х. Для цих авторів характерним є прагнення будувати індивідуальну кар’єру, не озираючись на групову динаміку. Їхній орієнтир – «велике» і комерційно успішне західне мистецтво, на демонстрації якого зробив свого часу ім’я арт-центр Віктора Пінчука. Історії успіху Джеффа Кунса, Такасі Муракамі, Яйой Кусами, Аніша Капура паморочать голову, а близькість цього мистецтва на виставкових майданчиках Києва змушує вірити в те, що, навіть будучи родом з України, можна стати новим Дем’єном Герстом.
Roman Minin, Escape Plan from the Donetsk region, 2013
Появі масштабних вражаючих інсталяцій також сприяє наявність доступу до унікального майданчика Мистецького Арсеналу. Тут під кураторством Олександра Соловйова у першій половині 2010-х регулярно проходять групові виставки молодих художників. Просторі старовинні зали арт-комплексу ніби говорять: «Think big!» Не менше значення відіграє премія для молодих художників PinchukArtCentre Prize. Для її підсумкової виставки виділяється бюджет на проведення робіт, а підготовка проєктів іде в тандемі з досвідченим куратором і арт-директором центру Бйорном Гельдхофом. Відчуття, що на сцену прийшла нова оригінальна хвиля, вже незабаром зіштовхується з суворою правдою життя. Після революції та подальших сумних подій настає економічна рецесія. Першими від неї постраждали великі проєкти. Плеяда авторів-індивідуалістів, орієнтованих на масштаб і докризову культурну ситуацію, чиї роботи потребували складного продакшену та великих майданчиків для презентації, опинилася в ситуації «пасажирів без місця».
Не менше значення відіграє премія для молодих художників PinchukArtCentre Prize. Для її підсумкової виставки виділяється бюджет на проведення робіт, а підготовка проєктів іде в тандемі з досвідченим куратором і арт-директором центру Бйорном Гельдхофом.
Відразу після революції про себе заявив Роман Михайлов. Пристрасть до великих форм, орієнтованість радше на художню інтуїцію, а не дискурсивні практики в його творчості поєднується з гострим переживанням катастрофи. Головні речі Михайлова створено в розпал військових дій на Сході країни й об’єднано темою вогню. Пропалений папір із проєкту «Опіки Реального», обвуглені дерев’яні об’єкти, що нагадують кораблі, з проєкту «Тіні» – вогонь у Михайлова стає амбівалентним символом, що з одного боку, несе травму і біль, а з іншого, конструює нову реальність мистецтва. Згодом від гострополітичних проєктів художник переходить до дослідження потенціалу живопису. В Україні місце цього медіума в системі сучасного мистецтва є особливо неоднозначним. Ще недавно українське мистецтво звинувачували в надмірній одержимості живописом, але в другій половині 2010-х він, навпаки, фактично зникає з арсеналу молодого мистецтва. Роман Михайлов звертається саме до живопису для пошуку нової мови і відчайдушного дослідження темних сторін своєї підсвідомості. Найбільш показовим в цьому відношенні став проєкт «Страх» (2017).
Головні речі Михайлова створено в розпал військових дій на Сході країни й об’єднано темою вогню. Пропалений папір із проєкту «Опіки Реального», обвуглені дерев’яні об’єкти, що нагадують кораблі, з проєкту «Тіні» – вогонь у Михайлова стає амбівалентним символом, що з одного боку, несе травму і біль, а з іншого, конструює нову реальність мистецтва.
В середині нульових активно розвивається Микита Шаленний. Архітектор за освітою, він робить великі й технологічно складні інсталяції. Найвдаліша робота середини 2010-х – «Чорна Сибір» (2016). Використовуючи дешеві китайські рушники, художник створив масштабне панно, що нагадує випалений ліс і відсилає до пам’яті про концтабори й репресії, символом яких у колективній пам’яті досі залишається Сибір. Наприкінці 2010-х Шаленний все більше орієнтується на міжнародний ринок й експериментує з віртуальною реальністю. У цьому напрямку він досягає значних успіхів, виставляючи свої роботи у проєктах з художниками рівня Олафура Еліассона і Пола Маккарті.
Stepan Ryabchenko. All-hearing Ear. Installation, neon, 2015
Ще один представник покоління, захопленого титанізмом, – Роман Мінін. Виробивши ще на початку десятиліття впізнаваний авторський стиль, у 2010-х він втілює його в муралах, вітражах, скульптурі, станкових творах. Працюючи з естетикою пізньорадянського монументалізму, Мінін експериментує з новими матеріалами і технологіями. Художник створює комерційно успішні оригінальні речі, що стали одним із впізнаваних візуальних символів постмайданної епохи.
Ще один представник покоління, захопленого титанізмом, – Роман Мінін. Виробивши ще на початку десятиліття впізнаваний авторський стиль, у 2010-х він втілює його в муралах, вітражах, скульптурі, станкових творах.
Аналогічний інтерес до масштабного комерційного мистецтва характерний для Степана Рябченка. Ще наприкінці 2000-х він почав працювати з цифровим мистецтвом. Серія «портретів» комп’ютерних вірусів, проєкт «Віртуальні квіти», масштабні роботи «Смерть Актеона», «Лимонні курчата врятуються», «Спокуса святого Антонія», показані 2011 року в PinchukArtCentre, – яскраві масштабні цифрові принти Рябченка ніби створені для великих світових ярмарків і сучасних інтер’єрів. Ще один напрямок, в якому Рябченко працював у 2010-х, – великоформатні фігуративні неонові панно. Найбільшим із них стала робота «Нова ера» (2011-2012, 610х860 см), створена в Мистецькому Арсеналі для спеціального проєкту Першої київської бієнале «Арсенале-2012».
Концептуальний дрейф
Паралельно з орбітою художників, зацікавлених дослідженням великої форми, після революції на сцені активно діє спільнота з кардинально протилежними цінностями й орієнтирами. Ці художники розвиваються у неоконцептуальному ключі, їм ближче колективні дискурсивні практики. Вони орієнтовані не так на ринок, як на інституції. Внаслідок нон-спектакулярності й, отже, меншої витратності практик, а також завдяки підтримці PinchukArtCenter, який все більше орієнтується саме на мистецтво такого роду, ці художники стрімко нарощують символічний капітал у другій половині 2010-х.
Найбільш показовим явищем подібного роду є Відкрита група. Колектив художників з’явився в 2012 у Львові і став відомим завдяки проєктам у самоорганізованій галереї Detenpyla. Групу заснували Євген Самборський, Антон Варга, Юрій Білей, Павло Ковач, Станіслав Туріна та Олег Перковський4. На початку діяльності Відкрита група залучає до своїх проєктів легендарного львівського художника і куратора Юрія Соколова. Із Відкритої групою протягом кількох років працювали активні молоді кураторки, засновниці проєкту «Відкритий архів»5 Ліза Герман і Марія Ланько. Завдяки цьому про об’єднання швидко дізналися в Києві. Проєкти Відкритої групи орієнтовано на дослідження феномену спільноти.
Найбільш показовим явищем подібного роду є Відкрита група. Колектив художників з’явився в 2012 у Львові і став відомим завдяки проєктам у самоорганізованій галереї Detenpyla. Групу заснували Євген Самборський, Антон Варга, Юрій Білей, Павло Ковач, Станіслав Туріна та Олег Перковський.
У 2019 році Відкрита група виступила куратором українського павільйону на бієнале у Венеції. Вона презентувала проєкт «Падаюча тінь Мрії на сади Джардіні». Венеційській презентації передував гучний скандал за участю другого претендента на павільйон – Арсена Савадова. Ця ситуація, за іронією долі, радикально поляризувала спільноту, дослідженнями якої займається Відкрита група. Анонсувавши проєкт як проліт найбільшого радянського вантажного літака «Мрія» над Венецією, художники до останнього тримали інтригу. В якості учасників проєкту було заявлено «всіх» українських художників (набір проходив за системою заявок). Сотні номінальних учасників павільйону – дотепний тролінг сучасної арт-системи й самої бієнале з її елітаристським пафосом заходу для обраних. Надія на «шоу» не справдилася. Зрештою, проєкт став по-своєму символічною історією про те, як ніхто нікуди не полетів, а вся художня частина звелася до дискусій про те, чи є політ, який не відбувся, мистецтвом.
2015 року в Києві з’явилося об’єднання Метод Фонд6. Автори ініціативи – художники, куратори, мистецтвознавці та викладачі Лада Наконечна, Іван Мельничук, Катерина Бадянова, Тетяна Ендшпіль, Ольга Кублі, Денис Панкратов. У фокусі інтересів Фонду – зміна стандартів мистецької освіти, а також дослідження феномену соцреалізму.
2015 року в Києві з’явилося об’єднання Метод Фонд6. Автори ініціативи – художники, куратори, мистецтвознавці та викладачі Лада Наконечна, Іван Мельничук, Катерина Бадянова, Тетяна Ендшпіль, Ольга Кублі, Денис Панкратов. У фокусі інтересів Фонду – зміна стандартів мистецької освіти, а також дослідження феномену соцреалізму.
Важливим центром поширення концептуальних практик та інструментом їх легітимізації у другій половині 2010-х стає премія для молодих художників PinchukArtCentre. Тут особливо помітні Анна Звягінцева, роботи якої можна схарактеризувати як «емоційний мінімалізм», і Микола Карабінович, який у 2018 році отримав першу спеціальну премію арт-центру за роботу «Голос тонкої тиші»7. До кінця 2010-х можна говорити про перетворення неоконцептуалізму на один із головних трендів молодого українського мистецтва, що доповнює і підсилює спільноту, яка з’явилася ще в середині 2000-х на базі груп Р.Е.П. і SOSka. Основним медійним майданчиком спільноти концептуально орієнтованих художників у цей період стає ресурс Prostory, сфокусований на художній проблематиці.
Greater Ukraine. Номади с батьківщиною у смартфоні
Жак Лакан казав, що бажання бути десь іще може бути не менш сильним, ніж сексуальний потяг. У світі, де стираються кордони між державами і культурами, це твердження є особливо правильним. Сучасна людина все частіше обирає жити поза родовим ареалом, при цьому часто зберігаючи зв’язки зі спільнотою через заплутану павутину соціальних мереж і теґів. З іншого боку, нікуди не виїжджаючи, можна взаємодіяти з абсолютно іншими контекстами, залишаючись удома лише на рівні фізичного тіла.
В Україні протягом всієї її непростої історії регулярно відбувалися спалахи міграцій культурних діячів. На початку ХХ століття активні молоді художники їхали в Європу, щоб дослідити незвіданий архіпелаг модернізму. За радянських часів ішов постійний відчутний відтік у Москву, а після розпаду СРСР сталася велика хвиля міграції на Захід і в Ізраїль. У 2010-х зі спрощенням виїзду за кордон, на хвилі економічної рецесії та постреволюційного похмілля, стався новий виток переміщень. Молоді художники, мистецтвознавці, куратори, як і в минулі десятиліття, залишають батьківщину в пошуках нових смислів, комфортнішого життя і просто тому, що мобільність – один із головних фетишів сучасності. Важлива причина, з якої багато хто вибирає від’їзд – відсутність в Україні якісної сучасної художньої освіти й слаборозвинені інституції, які не обіцяють райдужних перспектив молоді.
а початку ХХ століття активні молоді художники їхали в Європу, щоб дослідити незвіданий архіпелаг модернізму. За радянських часів ішов постійний відчутний відтік у Москву, а після розпаду СРСР сталася велика хвиля міграції на Захід і в Ізраїль.
Визначальним фактором стає самоідентифікація авторів та їхня присутність у процесі на рівні участі у проєктах і онлайн-дискусіях. Хтось, отримавши освіту за кордоном, повертається назад. Багато хто, їдучи, зберігає ефемерну батьківщину, у 2010-х локалізовану в екрані ноутбука або смартфона. Сьогодні можна говорити про цілу хвилю авторів, віртуально активних в українському контексті. Це й художник покоління групи Р.Е.П. Мітя Чуріков, який здобув освіту в Німеччині, і випускниця Школи Родченка Зіна Ісупова, яка живе у Москві, і Ніна Мурашкіна, яка переміщається між Україною та Іспанією, й безліч студентів, які щорічно вступають у міжнародні арт-школи. Десятки, якщо не сотні молодих художників осідають у сусідній Польщі; серед них – Василь Савченко, Олександр Совтусік та інші. За межами України живуть двоє учасників найзначнішого арт-об’єднання кінця 2010-х – Відкритої групи. У мережевих спільнотах, незважаючи на тисячі кілометрів, що розділяють їх із Україною, є активними арт-критик і з недавнього часу фотохудожник Анатолій Ульянов, який виїхав ще наприкінці нульових, фотохудожниця Наталія Машарова, кураторка Олена Червоник. Хтось, як арт-критик Ася Баздирєва, на певний час перетворюється на номада-глоубтротера, переміщаючись земною кулею від проєкту до проєкту. Це лиш кілька випадково взятих прикладів з океану імен і доль, сьогодні все менше обмежених «пропискою».
Десятки, якщо не сотні молодих художників осідають у сусідній Польщі; серед них – Василь Савченко, Олександр Совтусік та інші. За межами України живуть двоє учасників найзначнішого арт-об’єднання кінця 2010-х – Відкритої групи. У мережевих спільнотах, незважаючи на тисячі кілометрів, що розділяють їх із Україною, є активними арт-критик і з недавнього часу фотохудожник Анатолій Ульянов, який виїхав ще наприкінці нульових, фотохудожниця Наталія Машарова, кураторка Олена Червоник.
До цієї глобальної міграції можна ставитися критично, адже складно не помітити схожість із аналогічними процесами в ХХ столітті, коли Україна раз по раз втрачала найважливіших представників свого мистецтва. З іншого боку, глобальні референції, безумовно, збагачують локальне середовище, а важливість національного елементу в художньому процесі, вочевидь, поступово сходить нанівець. Що все ще важливо, – підтримання зв’язків зі спільнотою, а для цього фізичний фактор уже майже не відіграє ролі.
Жіночий реванш
В останні десятиліття художні процеси в Україні синхронізуються з загальносвітовими. Це справедливо і щодо одного з головних трендів другої половини 2010-х – реактуалізації розмови про роль жінок у культурі та суспільстві. Історія українського мистецтва знала цілу плеяду талановитих художниць8. Утім, до 2010-х років роль жінок в арт-процесі обмежувалася, як правило, другорядними позиціями. Навіть у менеджерській сфері жінкам рідко діставалися керівні посади – у переважно жіночих колективах більшості центральних музеїв директорами часто ставали представники «сильної статі».
Vlada Ralko. Kyiv Diary. Mixed media on paper, 2013-2015
У 2010-х відбувається кардинальний, хоч на перший погляд і непомітний переворот. Сьогодні, якщо поглянути на розташування сил в українському арт-істеблішменті, впадає у вічі диспропорційна присутність жінок буквально на всіх позиціях. Директорки інституцій, кураторки, журналістки, головні редакторки видань про мистецтво, арт-критикині, галеристки, співробітниці фондів і найрізноманітніших приватних ініціатив – коли ще десять років тому серед верхівки діячів українського мистецтва було відсотків 40 жінок, то зараз ця цифра, певно, наближається до 80-90%. Хтось може сказати, що арт-сфера дісталася в управління жінкам як низькоконкурентне середовище, де досі критично мало грошей і суспільної пошани. Хай там як, мистецтво справді стає жіночою територією.
Не варто забувати, що в СРСР ще з 1920-х років проговорювалося багато тем, до обговорення яких західне суспільство прийшло лиш у кінці ХХ століття. У Радянському Союзі існувала дивна суміш феміністичної риторики та надзвичайної мізогінії. Налаштування на бідність і мінімалізм підкріплювалася післявоєнною травмою, адже за відсутності загиблих на війні чоловіків жінки перебирали на себе початково чоловічі професії, будували київський метрополітен, працювали до зносу в колгоспах, самотужки виховували дітей. Як наслідок, до моменту розпаду СРСР радянських жінок хвилювали не стільки питання рівності, скільки можливість повернути собі право на жіночність. Свободою в дев’яності та нульові ставало право бути зокрема й слабкою «лялькою». Кілька поколінь пострадянських жінок прожили під тінню мрії про траєкторію героїнь популярних мильних опер, які знаходили опертя в особі заможного принца, через що Україна отримала неоднозначну репутацію фабрики наречених.
У Радянському Союзі існувала дивна суміш феміністичної риторики та надзвичайної мізогінії. Налаштування на бідність і мінімалізм підкріплювалася післявоєнною травмою, адже за відсутності загиблих на війні чоловіків жінки перебирали на себе початково чоловічі професії, будували київський метрополітен, працювали до зносу в колгоспах, самотужки виховували дітей.
Бажання справді гучно заявити про власну суб’єктність прийшло лиш у 2010-х роках. Це зовсім не означає, що в Україні не було дискусії про фемінізм. Ця проблематика непрямим чином артикулювалася у мистецтві ще з 1990-х, коли відбувалися виставки, що проблематизувало роль жінок9. На початку 2000-х одну з перших артикульовано феміністичних виставок провела в ЦСМ при НаУКМА кураторка Олеся Островська-Люта. З кінця 2000-х феміністичні виставки проводить у ЦВК кураторка, художниця й активістка Оксана Брюховецька10. Тему фемінізму в 2010-х розвивала дослідниця і головна редакторка видання «Гендер в деталях» Тамара Злобіна.
За останні тридцять років кількість жінок, що займалися мистецтвом, в Україні неухильно зростала. Серед головних імен новітньої історії мистецтва – учасниці Нової хвилі Валерія Трубіна та Наталя Філоненко, центральна представниця мистецтва 1990-2000-х Марина Скугарєва, Влада Ралко, яка з’явилися на арт-сцені у першій половині нульових, Маша Шубіна та Алевтина Кахідзе, учасниці Р.Е.П. Жанна Кадирова, Лада Наконечна і Ксенія Гнилицька, художниці кола групи SOSka Белла Логачова й Анна Кривенцова, а також Євгенія Білорусець, Аліна Якубенко, Аліна Клейтман, Анна Звягінцева, Любов Малікова, Марія Куликовська, Дар’я Кольцова, Аліна Копиця, Ніна Мурашкіна, Катя Єрмолаєва , Антігона та інші.
Серед головних імен новітньої історії мистецтва – учасниці Нової хвилі Валерія Трубіна та Наталя Філоненко, центральна представниця мистецтва 1990-2000-х Марина Скугарєва, Влада Ралко, яка з’явилися на арт-сцені у першій половині нульових, Маша Шубіна та Алевтина Кахідзе, учасниці Р.Е.П. Жанна Кадирова, Лада Наконечна і Ксенія Гнилицька, художниці кола групи SOSka Белла Логачова й Анна Кривенцова, а також Євгенія Білорусець, Аліна Якубенко, Аліна Клейтман, Анна Звягінцева, Любов Малікова, Марія Куликовська, Дар’я Кольцова, Аліна Копиця, Ніна Мурашкіна, Катя Єрмолаєва , Антігона та інші.
Поетика провінції та нова клубність
Яскравим феноменом постмайданної України стала орбіта художників і творчих діячів, умовно об’єднаних навколо андеграундного нічного клубу «Ефір». Програмний гедонізм, інтерес до електронної музики, активне клубне життя й ескапізм – своєрідна контрреакція на надмірну присутність політичного життя в країні, травмованої конфліктами. Однак парадоксальним чином саме художники й активісти – завсідники цього клубу (Євгенія Моляр, Дана Брежнєва, Олександр Долгий, Аліна Якубенко) стали кістяком ініціативної групи, яка протягом кількох років вивчала ситуацію на Сході країни і робила проєкти у найдепресивніших регіонах, які постраждали від військового конфлікту.
Симбіоз гострополітичних сенсів і духу рейву, що несподівано повернувся в українське мистецтво в розпал тяжкої постравматичної кризи, – мабуть, найбільш характерна риса другої половини 2010-х. Показовою в цьому відношенні є самоорганізована ініціатива ДЕ НЕ ДЕ, яка з’явилася влітку 2015-го. Центральна фігура проєкту – активістка Євгенія Моляр, яка вивчала феномен радянських мозаїк і монументального мистецтва в Україні. ДЕ НЕ ДЕ сфокусувалася на контроверсіях декомунізації – проєкту постмайданного уряду та його головного ідеолога – історика правих переконань Володимира В’ятровича. Мета декомунізації – остаточне знищення пам’ятників радянської епохи в Україні. Художники об’єдналися, щоб переосмислити спадщину радянського модернізму і протистояти варварським методам ревнителів радикальної політики пам’яті.
Показовою в цьому відношенні є самоорганізована ініціатива ДЕ НЕ ДЕ, яка з’явилася влітку 2015-го. Центральна фігура проєкту – активістка Євгенія Моляр, яка вивчала феномен радянських мозаїк і монументального мистецтва в Україні. ДЕ НЕ ДЕ сфокусувалася на контроверсіях декомунізації – проєкту постмайданного уряду та його головного ідеолога – історика правих переконань Володимира В’ятровича. Мета декомунізації – остаточне знищення пам’ятників радянської епохи в Україні.
Спільно з активістами з Українського кризового медіацентру Леонідом Марущаком і Ольгою Гончар Євгенія Моляр у розпал кризи на Сході країни почала влаштовувати освітні конференції та експедиції у прифронтові зони. Ці ініціативи, завдяки яким київські художники стали регулярно вибиратися до невеликих провінційних містечок східної України, несподівано стали головним центром тяжіння творчих сил. В українському мистецтві намітився краєзнавчий бум. Друга половина 2010-х – перевідкриття провінції і меланхолійної поетики невеликих занедбаних локальних інституцій і музеїв. Перша виставка ДЕ НЕ ДЕ відкрилася у 2016-му в київській «Тарілці». Знаковий проєкт ініціативи – експозиція «Музей міста Світлоград» у Лисичанському краєзнавчому музеї (2017). Інший проєкт кола авторів ДЕ НЕ ДЕ – художня резиденція «Над Богом», що проходить із 2015-го у Вінниці в будівлі напівзанедбаного кінотеатру «Росія».
Anatoliy Belov, Fragment from a musical film Sex, Medicamentary, Rock’n’roll, 2013. Photograph provided by the PinchukArtCentre. Photographed by Sergey Illin
2017 року, на тлі контексті краєзнавчого буму, Вова Воротньов провів акцію: більш як місяць ішов пішки з рідного шахтарського Червонограда Львівської області на Схід країни, до шахтарського Лисичанська, розташованого на кордоні з зоною військового конфлікту. Практичною метою цієї подорожі була передача шматка червоноградського вугілля в колекцію Лисичанського краєзнавчого музею. Простий жест із натяком на симетричність «полюсів» України мав символічно об’єднати дві такі різні частини країни. Тревелог, який художник дорогою публікував у соціальних мережах, – самодостатня і цікава частина проєкту.
Vova Vorotniov. Documentation of Za/S xid project, 2017
Ще одна популярна в середині 2010-х ініціатива, пов’язана з рейв-рухом – арт-проєкти, організовані в головному центрі київського електронного руху – клубі Closer. Розвиток столичної андеграундної клубної сцени та численні мінірейви у провінції за участі художників породжують цілу низку робіт, пов’язаних із темою нового українського рейв-руху. Ця естетика близька до «хіпстерської» фотографії кінця нульових – початку 2010-х. Принциповий наголос у ній робиться на треші, секонд-хенді, відмові від ідеї здаватися цивілізованішими, ніж є насправді, і, навпаки, енергійне підкреслення вібрацій «дикого-дикого Сходу». Симптоматичний проєкт епохи – спільна музична ініціатива художника Анатолія Бєлова і діджея Гоші Бабанського «Людська подоба». У своїх кіноекспериментах – фільмі «Табун» (2016), а також знятому на iPhone серіалі «REGLAMENT» (2017) – Гоша Бабанський детально задокументував життя нового київського андеграунду. Не менш цікавою в цьому контексті є документально-ігрова картина Анатолія Бєлова та Оксани Казьміної про вампірів-рейверів у Києві «Свято життя» (2016).
Симптоматичний проєкт епохи – спільна музична ініціатива художника Анатолія Бєлова і діджея Гоші Бабанського «Людська подоба». У своїх кіноекспериментах – фільмі «Табун» (2016), а також знятому на iPhone серіалі «REGLAMENT» (2017) – Гоша Бабанський детально задокументував життя нового київського андеграунду. Не менш цікавою в цьому контексті є документально-ігрова картина Анатолія Бєлова та Оксани Казьміної про вампірів-рейверів у Києві «Свято життя» (2016).
Головний феномен української рейв-сцени, завдяки якому Київ наприкінці 2010-х став знаменитим центром світової електронної музики – вечірки CXEMA11. Дослідженню відвідувачів цього заходу Саша Курмаз присвятив проєкт «Рай» (2017). У 2018-му молоді режисери Ярема Малащук та Роман Хімей, які працюють на межі кіно та сучасного мистецтва, зняли мініфільм Documenting CXEMA про цю культову вечірку.
Вперед у минуле. Час мислити ретроспективно
Декомунізація і пов’язані з нею контроверсійні моменти – центральна тема новітнього українського мистецтва. Збереження радянських мозаїк, що їх керівництво країни намагалося знищити під виглядом боротьби з ідеологічними символами тоталітарної епохи, стало об’єднавчим фактором. Результатом масштабного дослідження мозаїк стала книга фотографа Євгена Нікіфорова Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics12, яка вийшла в 2017 році. Друга серія Нікіфорова «Про пам’ятники республіки» присвячена контроверсіям, пов’язаним із демонтажем і знищенням пам’ятників радянської епохи. Периферійні теми, забуті сторінки історії перебувають у фокусі уваги спільноти художників і активістів, інтерес яких до питань пам’яті Нікіта Кадан визначає парасольковим терміном «історіографічний поворот»13. Сам художник до кінця десятиліття створює роботи на тему осьових травм ХХ століття – сталінських репресій, єврейських погромів тощо. Про механізми пам’яті та складнощі їхнього функціонування – проєкт 2015 року Євгенії Білорусець «Зберемо голову Леніна» у PinchukArtCenre, а також графіка Давида Чичкана.
Yevgen Nikiforov. On Republic’s Monuments. Color photography, 2014-2018
У серпні 2017 року в колишньому місті Кіровограді, нещодавно перейменованому на Кропивницький, дотепне висловлювання на тему повторення історичних помилок зробив Олексій Сай. Його граблі, розкидані навколо колишнього пам’ятника Леніну, постамент від якого місцеві жителі перетворили на саморобний меморіал героям Майдану, мабуть, найрелевантніше висловлювання про тривоги й ризики для сучасної України.
Результатом масштабного дослідження мозаїк стала книга фотографа Євгена Нікіфорова Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics12, яка вийшла в 2017 році. Друга серія Нікіфорова «Про пам’ятники республіки» присвячена контроверсіям, пов’язаним із демонтажем і знищенням пам’ятників радянської епохи.
Точкою пильного інтересу наприкінці десятиліття стає музей. З 2018-го року Одеським художнім музеєм керує Олександр Ройтбурд. Спільнота, яка утворилася навколо ініціативи ДЕ НЕ ДЕ, групується навколо невеликого курйозного зібрання радянського мистецтва, створеного в селі Кмитів під Києвом ще за часів СРСР ініціативним колгоспником Йосипом Буханчуком.
Погляд, звернений назад, – характерна риса оптики цілої низки мистецьких проєктів. Микола Рідний у 2016-му зняв фільм «Сірі коні», присвячений історії свого прадіда-анархіста, який воював на початку ХХ століття на боці Нестора Махна. Олексій Радинський кілька років працює над дослідженням творчості автора-шістдесятника Флоріана Юр’єва. У 2019 році відбулася прем’єра його фільму «Колір фасаду: синій». Картина розповідає про будівництво нового торгового центру по сусідству з «Тарілкою», одним із авторів якої в 1970-х роках став Флоріан Юр’єв. Занепала радянська модерністська будівля, оточена непривабливим хаосом нової забудови, – свого роду символ культурної ситуації Києва, де стрімко деградуюча сучасність підштовхує художників до міфологізації затонулої Атлантиди радянського проєкту. Пізньорадянський модернізм Олексій Радинський називає «нашою античністю». Дійсно, вибираючи між міфологемою присмертної модерної імперії та безвихіддю життя у країні третього світу, багато художників схиляються до першої. Розчарування в прогресі та непроговореність більшості травм ХХ століття призводить до фіксації на історії.
Микола Рідний у 2016-му зняв фільм «Сірі коні», присвячений історії свого прадіда-анархіста, який воював на початку ХХ століття на боці Нестора Махна. Олексій Радинський кілька років працює над дослідженням творчості автора-шістдесятника Флоріана Юр’єва. У 2019 році відбулася прем’єра його фільму «Колір фасаду: синій». Картина розповідає про будівництво нового торгового центру по сусідству з «Тарілкою», одним із авторів якої в 1970-х роках став Флоріан Юр’єв.
Віддаляючись у часі, примари непроговореного минулого все сильніше мучать нас. Яскравий тому приклад – війна політик пам’яті, що вибухнула останнім часом і в Україні, і в усьому світі. Сучасна людина, з усіма її гаджетами, великими даними і штучним інтелектом стає все вразливішою в питаннях історії. На початку ХХ століття божеством авангардистів було майбутнє. Фетиш сучасних українських художників – минуле. Напевно, тільки проговоривши його до кінця, можна буде з вільною душею озирнутися, нарешті, в сьогоденні.
1 Евгения Белорусец. Выставка «Перед казнью»: часть первая. https://archive.prostory.net.ua/ua/art/615–l–r—
2 Барбакан – елемент середньовічних фортифікацій, призначених для захисту міських воріт).
3 Ігор Гусєв. Лайкхокку 2013-2015. Dymchuk Gallery, 2015
4 Із 2014 року постійними учасниками групи є Юрій Білей, Павло Ковач, Станіслав Туріна й Антон Варга. Open Group. Про нас. http://open–group.org.ua/ukr/about–us
5 Відкритий архів. http://openarchive.com.ua/
6 Метод Фонд, офіційна сторінка. https://sites.google.com/site/methodfund/
7 Докладніше дивіться: Евгения Белорусец. О работе Николая Карабиновича «Голос тонкой тишины». Prostory, 29 березня 2018.
8 Докладніше про жінок в українському мистецтві див. Чому в українському мистецтві є великі художниці. PinchukArtCentre, 2019.
9 Катерина Яковленко. «Рот медузи»: перші спроби феміністичних виставок. Korydor, 9 листопада 2018
10 Оксана Брюховецька. Образ жертви і емансипація. Нарис про українську арт-сцену і фемінізм. Prostory, 3 березня 2017.
11 Kate Villevoye. Lose Yourself in the New Sound of Kiev. i-D magazine, 31 May, 2016
12 Yevgen Nikiforov. Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics. Kyiv: Osnovy Publishing, 2017
13 Никита Кадан. На месте памяти. Художественный журнал, №104, 2018. Об историографическом повороте в искусстве еще с конца нулевых писал американский критик и куртаор Дитер Ролстрат. Подробнее см. Dieter Roelstraete. After the Historiographic Turn: Current Findings. e-flux Journal #06 – May 2009