![[PL] Zacieranie granic: percepcja, rzeczywistość, performans. Twórczość Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza](https://blokmagazine.com/wp-content/uploads/2020/03/pl-blok-2-kopia-1200x861.jpg)
Sztuka performansu w Europie i Ameryce Północnej miała niezliczone źródła i drogi rozwoju. Zwłaszcza w Polsce wyrastała ona z wielu dziedzin, od teatru po architekturę. Co więcej, polska sztuka powojenna często zacierała różnicę między performansem a konceptualizmem. Obydwie tendencje czerpały od siebie nawzajem zarówno w zakresie technicznym, jak i realizacyjnym. Te liczne źródła i wpływy uwidaczniają się w działaniach performatywnych Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza. W moim tekście analizuję twórczość i teksty tej dwójki artystów w lokalnym i globalnym kontekście konceptualizmu i sztuki performansu, ukazując ich wyjątkowy wkład w te dziedziny.
Napięcie między percepcją i rzeczywistością. Pejzaż obiektywny
W ramach działania artystycznego Pejzaż obiektywny, zrealizowanego przez Popiel i Fedorowicza nad jeziorem Jamno podczas Pleneru w Osiekach w 1973 roku, sześć osób stojących tyłem do brzegu jeziora zostało poproszonych o przytrzymanie przed sobą czystych płócien. W tym czasie dwóch innych uczestników zaznaczyło sznurkiem linię horyzontu w poprzek sześciu płócien, a jej umiejscowienie zweryfikowano przy pomocy obiektywu aparatu fotograficznego. W dniu akcji uczestnicy otrzymali płótna o godzinie 11:45. O 11:55 zaznaczono na nich sznurkiem linię horyzontu. Trzy minuty później została ona zweryfikowana obiektywem aparatu, a w samo południe na płótnach pozostawiono ślad tej linii. Następnie artyści zamalowali dolne części płócien na niebiesko, uwidaczniając podział między niebem i ziemią.
Celem działania było skonfrontowanie percepcji z rzeczywistością – percepcji linii horyzontu oraz jej istnienia w polu widzenia i na płótnie, tak jak uchwycili ją uczestnicy. Pejzaż obiektywny uwydatnia rozziew pomiędzy postrzeganiem a rzeczywistością, który występuje także między sztuką i życiem. Próba stworzenia pejzażu „obiektywnego” przynosi w istocie całkowicie subiektywny rezultat. Na zamalowanych płótnach linia horyzontu jest nierówna, ponieważ każdy z uczestników trzymał je pod nieco innym kątem. Nawet precyzyjne wyznaczenie czasu każdej czynności wykonanej w ramach działania oraz użycie aparatu, któremu często błędnie przypisuje się zdolność uchwycenia „obiektywnego” widoku rzeczywistości, nie zapobiegło subiektywizmowi, który zawsze daje o sobie znać, kiedy w wytwarzaniu obrazów uczestniczy człowiek.
Zwłaszcza działalność Grotowskiego i jego koncepcję Teatru Laboratorium, która koncentrowała się na procesach psychologicznych toczących się w obrębie grupy oraz zachodzących między aktorami i widzami jako współtwórcami dzieła, odnieść można do działań performatywnych realizowanych przez Popiel i Fedorowicza.
Omawiany performans polegał także na negocjowaniu budowanego znaczenia między artystami i uczestnikami. Takie podejście często charakteryzuje sztukę performansu i na trwałe wpisało się w postawę omawianych tu artystów. W tekście napisanym osiem lat po tamtej akcji Popiel i Fedorowicz podjęli temat istotnej roli relacji między artystą i widzem oraz współpracy między nimi w konstruowaniu znaczenia dzieła sztuki. W kontekście wystawy „Formy nikłe” Fedorowicz pisał: „Szansa porozumienia artysty z odbiorcą została zarysowana wyraźniej niż kiedykolwiek. Nie oznacza to, że język sztuki stał się łatwiejszy. Przeciwnie, wymagany jest zwiększony wysiłek po obu stronach. Zarówno w sferze wyobraźni, skupienia i uwagi, jak i prostej chęci KONTAKTU międzyludzkiego opartego na bezinteresowności intencji i zachowań”[1].
Lata 70. to czas, kiedy artyści podjęli starania o zaangażowanie widzów i włączenie ich w budowanie znaczeń dzieła sztuki, skłaniając ich do wyjścia z tradycyjnej roli biernych odbiorców. Co ciekawe, wystawa, na potrzeby której powstał cytowany wyżej tekst, została odwołana w ostatniej chwili po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego w 1981 roku. W jego wyniku odwołano wiele wystaw i zamknięto liczne galerie. Nie jest jednak niczym dziwnym, że pokaz artystów wzywających widzów do czynnego uczestnictwa został zakazany przez władze w momencie, gdy usiłowały one zdławić aktywność obywateli na arenie społeczno-politycznej.
Działanie Pejzaż obiektywny wykazuje ciekawe podobieństwa formalne do sposobu wykorzystania luster i folii srebrnej przez rosyjskiego artystę Francisco Infantego-Aranę, który zakłócał przy ich użyciu naturalny krajobraz i budował napięcie między rzeczywistością a jej percepcją. Na przykład w 1966 roku Infante owinął wąskimi pasami folii (po kilkanaście centymetrów) kilka leśnych drzew rosnących w różnych odległościach od siebie. Manipulując szerokością pasów i ich umiejscowieniem, chciał stworzyć iluzję istnienia linii horyzontu widzianej z punktu wskazanego w pewnej odległości. Umiejscowienie folii tworzy wrażenie, że drzewa połączone są ciągłą linią horyzontu, choć pasy zostały tak naprawdę przymocowane do pni na różnych wysokościach. Ponieważ materiał ten odbija światło, uformowana z niego linia nie jawi się jako coś materialnego, lecz jako przezroczysta przestrzeń przecinająca pnie drzew. Infante owijał także srebrną folią fragmenty gałęzi bezlistnych krzewów, tworząc na nich w ten sposób geometryczne wzory, które nie mogłyby zaistnieć w naturze. Artysta wykorzystywał zatem trójwymiarowy obiekt niczym płaskie płótno. Odbijająca światło powierzchnia folii wydaje się zarazem przezroczysta i nieprzezroczysta, przez co tworzy mylący obraz. Użycie przez Infantego luster w krajobrazie gmatwa także sposób postrzegania go przez widza, sprowadzając niebo na ziemię i odwrotnie. Co ciekawe, podobnie jak Popiel i Fedorowicz, Infante także prowadził swoje eksperymenty w latach 70., czyli w czasie, gdy materialny obiekt tracił w sztuce swoją rangę na rzecz procesów towarzyszących tworzeniu i pojmowaniu dzieła sztuki. Zarówno on, jak i dwójka polskich artystów podejmowali w swoich pracach konceptualne gry, w ramach których dzieło istniało przede wszystkim na poziomie percepcji.
Warto zwrócić także uwagę na fakt, że Popiel i Fedorowicz eksperymentowali z postrzeganiem rzeczywistości w kontekście sztuki performansu, a nie tylko malarstwa czy rysunku. Choć w Pejzażu obiektywnym mamy do czynienia z linią wyrysowaną na płótnach i farbą pokrywającą częściowo ich powierzchnie, to właśnie ruch i fizyczna obecność uczestników umożliwia stworzenie dzieła, które ostatecznie przybiera formę eksperymentu naukowego. Performans jako dziedzina sztuki wyłonił się w czasie, gdy artyści pragnęli wyjść ze swoją twórczością poza obręb malarskiego płótna i wprowadzić ją do realnego świata. Wielu twórców z Ameryki Północnej realizowało także działania performans pod gołym niebem, pragnąc w ten sposób uciec ze skomercjalizowanej przestrzeni galerii. Natomiast w Europie Środkowej zmiana ta spowodowana była chęcią odnalezienia przestrzeni wolności w państwie znajdującym się pod ścisłym nadzorem władz. Przykładów dostarczają działania performatywne rumuńskich artystów Iona Grigorescu i Dana Perjovschiego realizowane na wsi, jak również wiele performansów czeskich artystów wykonywanych na wolnym powietrzu. Podczas gdy plenery były inicjatywami monitorowanymi przez władze, nieoficjalne działania w terenie – w przeciwieństwie do przestrzeni oficjalnych galerii państwowych – dawały artystom nieco więcej swobody[2]. Na drugiej półkuli artyści land artu wykorzystywali ziemię jako płótno, zacierając w ten sposób granicę między sztuką a życiem. Pejzaż obiektywny opiera się na obydwu tych koncepcjach, czyli na potraktowaniu krajobrazu jako przedmiotu sztuki oraz na wykorzystaniu krajobrazu i jego oddziaływania jako narzędzia poszerzania granic sztuki.
Obecność myślenia bliskiego nauce nie jest niczym zaskakującym, zważywszy na zainteresowania polskich artystów w tamtej epoce, a zwłaszcza zamiłowania Popiel i Fedorowicza, którzy od 1963 do 198 roku organizowali w Osiekach doroczne spotkania artystów, naukowców, filozofów i teoretyków. Dawały one przedstawicielom bardzo różnych dziedzin okazję do zebrania się oraz omawiania i rozwijania najnowszych idei w sztuce współczesnej, filozofii i nauce, jak również podejmowania działań w nurcie sztuki performans. Popiel i Fedorowicz uczestniczyli także w Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach w 1966 roku oraz w Sympozjum Wrocław ’70, czyli wydarzeniach, które także gromadziły zarówno artystów, jak i teoretyków.
Dokumentacja akcji Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza ‘Bielszy niż śnieg’, 1978, archiwum prywatne
Bielszy niż śnieg
Innym performansem podejmującym kwestię rozziewu między percepcją a rzeczywistością, tym razem w oparciu o grę językową, jest Bielszy niż śnieg (1978), czyli próba wizualizacji i udosłownienia wersu z Psalmu 51:7 „Rozgrzesz mnie hizopem, a będę czysty; omyj mnie, a będę bielszy niż śnieg” (Księga Psalmów – Bolesław Götze, Warszawa 1937). Uczestnicy otrzymali kartkę z napisem „bielszy niż śnieg”, a następnie, po wejściu na pokrytą śniegiem taflę zamarzniętego stawu, ustawili się w kręgu wokół postaci ludzkiej wyciętej z szarej płyty pilśniowej. Fedorowicz otoczył ją czerwoną nicią i wraz z Popiel przystąpił do przemalowywania szarej figury na biało.
Akt malowania bielą na bieli przywodzi na myśl szereg innych dzieł wykazujących podobieństwa formalne, takich jak Białe na białym Kazimierza Malewicza (1918), Erased de Kooning Drawing Roberta Rauschenberga (1953) i W stronę bieli (1975) współczesnej artystki rumuńskiej Gety Brătescu. Chociaż wszystkie te prace przyjmują formę dwuwymiarowych obrazów, każda z nich zawiera w sobie element performatywny. Dzieło Malewicza to wczesny przykład dematerializacji sztuki, która osiągnęła moment kulminacyjny w latach 60. i 70., jak również obraz, wobec którego uznanie wyrażał Fedorowicz. W wywiadzie przeprowadzonym w 201 roku przez Agnieszkę Popiel artysta stwierdzał: „Biały kwadrat na białym płótnie – nie można już pójść dalej. Ten biały kwadrat na białym płótnie jest prawie niewidoczny, ale w malowidle istnieje. A nawet jakby nie istniał, to nie wiem, czy Malewicz nie jest prekursorem konceptualizmu – mógł przecież pozostawić białe płótno, a powiedzieć, że namalował na nim biały kwadrat”.
Fedorowicz określa Białe na białym jako „grę intelektualną” oraz, co ciekawe, nazywa obraz „librettem” – zapisem lub partyturą samego aktu malowania. Jak mówi: „Wszystko przełożone na wizualność lub jej brak, bo tę samą wizualność możemy uzyskać za pomocą zapisu w innym medium. Jeśli potrafimy tak zapisać, że będziemy mieli w oczach obraz, to jest genialna sprawa. Takie libretto… Mając taki zapis obrazu – w postaci takiego «libretta» każdy odbiorca będzie go realizował po swojemu, niczym reżyser spektaklu”[3].
W oczach artysty sztuka Malewicza ma charakter badania natury sztuki, co w konsekwencji uwidocznia się także we wspólnej twórczości Popiel i Fedorowicza. Trop ten często pojawia się w europejskiej i amerykańskiej sztuce współczesnej lat 60. i 70. Na performatywny aspekt dzieła uwagę zwraca zwłaszcza użycie terminu „libretto”, ponieważ działania performans często zapisywane były w formie instrukcji, które każdy mógł później wcielić w życie. Na przykład partytury działań artystów Fluxusu były w latach 60. i 70. rozsyłane i wykonywane na całym świecie. W ujęciu tych twórców sztuka nie polegała już na wytwarzaniu przez artystę przedmiotów materialnych, lecz na współpracy artysty i widza.
Fotograficzny performans rumuńskiej artystki Gety Brătescu W stronę bieli (1975) także uruchamia grę z ideą i procesem eliminowania podmiotowości i nadrzędnej roli artystki w dziele. Podczas gdy w Bielszym niż śnieg z krajobrazem stopiła się figura wycięta z płyty pilśniowej, w pracy Brătescu to sama artystka znika w przestrzeni swojego studia – pokrywa je stopniowo białym papierem, a w końcówce performansu przyobleka w biel samą siebie. W obydwu dziełach obserwujemy próby doprowadzenia do zniknięcia zarówno podmiotu, jak i przedmiotu.
Co więcej, odnosząc się zarówno do twórczości Malewicza, jak i swoich własnych prac, Fedorowicz mówi także o badaniu natury sztuki: „No i wreszcie cały sens jest w tym, że sztuka bada samą siebie, szuka swoich granic, kiedy jeszcze jest sztuką, a kiedy przestaje nią być. Gdzie się sztuka znajduje”[4]. W słowach tych pobrzmiewają echa myśli jednego z „ojców” sztuki konceptualnej, Josepha Kosutha, który postrzegał sztukę w kategoriach tautologicznych wypowiedzi na temat jej własnej natury. Jedno z jego słynnych stwierdzeń brzmi: „«Wartość» poszczególnych artystów po Duchampie ocenić można wedle tego, na ile zakwestionowali naturę sztuki”[5]. Dla Kosutha i innych artystów działających w tamtym okresie, granice sztuki uległy rozszerzeniu, wykraczając poza ramę płótna czy formę marmurowego posągu.
Sztuka podjęła kwestie języka, percepcji, procesu i działania. Dobrze widać to w pracy Bielszy niż śnieg, w której proces i działanie służą badaniu percepcji obrazu oraz pisma. Znajduje to potwierdzenie w tekście Popiel i Fedorowicza zamieszczonym w katalogu wystawy „Język geometrii” w warszawskiej Zachęcie w 1984 roku: „Sztuka – to dla nas proces, pomost rozpięty na krótki moment pomiędzy zewnętrzną rzeczywistością a naszą kondycją intelektualną i psychiczną, między świadomością a refleksją”[6]. Proces ten jest wyraźnie widoczny w Bielszym niż śnieg – pracy, która dopełnia się wyłącznie za sprawą uczestnictwa innych osób. Popiel i Fedorowicz z łatwością mogli przeprowadzić to działanie sami, lecz zdecydowali się jednak przekształcić dzieło sztuki w proces i współpracować z innymi.
Oprócz artystycznej doniosłości tej pracy, trudno nie zwrócić także uwagi na odniesienia duchowe zawarte w jej tytule i treści. Greenbergowski modernizm polegał właśnie na „oczyszczaniu” dzieła sztuki ze wszystkich elementów niepochodzących z niego samego, czyli w pewnym sensie na tworzeniu dzieła „bielszego niż biel” bądź też „bielszego niż śnieg”. Z jego perspektywy malarstwo powinno dotyczyć wyłącznie malarstwa i niczego innego, ani poezji, ani rzeczywistości zewnętrznej – powinno być czyste. Na długo zanim Greenberg odniósł się do teorii Malewicza, artysta ten dążył do oczyszczenia swojego malarstwa ze wszystkiego, co zbędne – redukując je początkowo do podstawowych barw i kształtów, likwidując wszelkie odniesienia do rzeczywistości i natury, aby ostatecznie całkowicie wyeliminować kolor i orzec: „Przebiłem błękitny abażur ograniczeń kolorystycznych i dotarłem do bieli. Za mną więc towarzysze awiatorzy, żeglujcie w otchłań”[7]. Wyjście poza kolor i formę stanowiło dla niego sposób na zespolenie sztuki z życiem oraz wprowadzenie sztuki w bezkres kosmosu, w czym widział jej duchowy aspekt.
Fedorowicz był jednym z artystów, którzy podobnie jak Malewicz, zauważyli, że zredukowanie obrazu do czystej bieli nie pozostawia żadnej drogi, którą można podążyć dalej. Nawet Malewicz po namalowaniu Białego na białym na powrót wprowadził do swej twórczości kolor, a ostatecznie także figurę. Działanie Popiel i Fedorowicza ukazuje daremność modernistycznego dążenia do czystości formy. Nic nie może być bowiem bielsze niż biel, chyba że w sensie duchowym, ale na pewno nie w znaczeniu wizualności czy konkretnych form. Nawet modernistyczne malarstwo i rzeźba, które rozwinęły się w latach 50. i 60. choćby w czystych formach przemysłowych rzeźb Donalda Judda, były dezawuowane przez krytyków, zwłaszcza Michaela Frieda, za brak rzeźbiarskiej czystości. Krążąc wokół obiektu, widz każdym swoim ruchem wykonywał działanie performatywne polegające na jego oglądzie i odbiorze, co sytuowało tego rodzaju realizacje raczej w sferze teatru niż rzeźby[8]. To właśnie dlatego, gdy malarstwo modernistyczne doszło do własnych granic, pojawiła się sztuka performansu. Jej celem było wprowadzenie – lub przywrócenie – do dzieła sztuki elementów rzeczywistości.
Co więcej, kiedy perspektywy utrzymania czystości dyscyplin artystycznych całkowicie się rozmyły, artyści zaczęli wykorzystywać swoją twórczość do badania samej natury sztuki, zgodnie ze słowami Kosutha. A zatem wygumkowując rysunek Willema de Kooninga, Rauschenberg postawił pytanie o to, gdzie sytuuje się sztuka: czy w samym akcie gumkowania, czy też w naruszonym papierze, na którym widniał niegdyś rysunek, a może rysunek i dzieło nadal istnieją w swojej pierwotnej formie na papierze, mimo że pozostają niewidoczne? Bielszy niż śnieg także stawia tego rodzaju pytania: czy dziełem sztuki są działania uczestników akcji, idea artystów, czy też finalny obiekt powstały w wyniku pomalowania wyciętej z płyty pilśniowej sylwetki? Te pytania nurtują historyków sztuki efemerycznej i partycypacyjnej, na którą składa się wiele elementów – od koncepcji, przez realizację, po powstający w jej wyniku obiekt.
Fotograficzny performans rumuńskiej artystki Gety Brătescu W stronę bieli (1975) także uruchamia grę z ideą i procesem eliminowania podmiotowości i nadrzędnej roli artystki w dziele. Podczas gdy w Bielszym niż śnieg z krajobrazem stopiła się figura wycięta z płyty pilśniowej, w pracy Brătescu to sama artystka znika w przestrzeni swojego studia – pokrywa je stopniowo białym papierem, a w końcówce performansu przyobleka w biel samą siebie. W obydwu dziełach obserwujemy próby doprowadzenia do zniknięcia zarówno podmiotu, jak i przedmiotu. Prace zostały zrealizowane w czasie, gdy artyści na Zachodzie wciąż zdawali się pokładać nadzieję w dematerializacji sztuki – idei, zgodnie z którą z dzieła sztuki dałoby się wyeliminować obiekt, a przez to także uniemożliwić mu nabranie charakteru towaru[9]. Jednak twórcy tacy, jak Brătescu czy Popiel i Fedorowicz zainteresowani byli nie tyle eliminacją dzieła sztuki jako przedmiotu wymiany handlowej, co badaniem natury i granic sztuki.
Polska i neoawangarda
Fedorowicz i Popiel zdawali się wyznawać greenbergowską ideę artystycznej czystości awangardy. Podobne stanowisko zajął w 1975 roku Wiesław Borowski w tekście Pseudoawangarda opublikowanym w ukazującym się w Warszawie piśmie „Kultura”[10]. Autor podzielił w nim polską scenę artystyczną zgodnie ze swoją wizją awangardy jako formacji oderwanej całkowicie od sfery życia codziennego. Wpisując wybranych twórców w szeregi „pseudoawangardy”, podzielił środowisko na artystów związanych z Galerią Foksal oraz tych, którzy nie współpracowali z tą instytucją. Podobnie jak autor Pseudoawangardy, Fedorowicz w swoich tekstach również wypowiadał się krytycznie o twórcach takich, jak Andrzej Partum i Anastazy Wiśniewski, którzy w jego mniemaniu zbyt mocno koncentrowali się na pragmatycznym wymiarze sztuki i otwieraniu jej na rzeczywistość.
Jednak twórczość Popiel i Fedorowicza wykazuje także podobieństwa do działań artystów z drugiej strony „barykady” wzniesionej przez Borowskiego. Uwidacznia się to na przykład w ich koncentracji na procesie jako przeciwieństwie obiektu, o czym świadczy przywoływany już tekst artystów z katalogu wystawy „Język geometrii”[11]. Podkreślając rolę procesu w działaniu twórczym, artyści zbliżali się do postawy reprezentowanej przez twórców takich jak duet KwieKulik, którzy włączali proces tworzenia i dokumentacji dzieła w obręb swojej sztuki. Uznając natomiast związek sztuki z „rzeczywistością zewnętrzną”, Popiel i Fedorowicz podejmują podobną tematykę, jak artyści tacy, jak Natalia LL i Jan Świdziński, którego teoria „sztuki kontekstualnej” postulowała pojmowanie dzieła jako części szerszego kontekstu.
Lata 70. to czas, kiedy artyści podjęli starania o zaangażowanie widzów i włączenie ich w budowanie znaczeń dzieła sztuki, skłaniając ich do wyjścia z tradycyjnej roli biernych odbiorców. Co ciekawe, wystawa, na potrzeby której powstał cytowany wyżej tekst, została odwołana w ostatniej chwili po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego w 1981 roku.
Fedorowicz nie zgodziłby się zapewne z tą oceną zważywszy na jego niezwykle krytyczny stosunek wobec artystów zaliczanych przez Borowskiego w poczet „pseudoawangardy”, m.in. Andrzeja Partuma. W mocno polemicznym tekście Kicz niekonwencjonalny pisze on o „elitarnym kontekstual-kiczu”, czyniąc mało subtelną aluzję do koncepcji „sztuki kontekstualnej” Świdzińskiego. Fedorowicz krytykuje także innych, zwłaszcza Andrzeja Partuma i Anastazego Wiśniewskiego oraz prowadzone przez nich autorskie galerie, stwierdzając, że ich kicz „jest natrętny. Działa najczęściej korespondencyjnie, ale nie tylko. Te rozmaite «BIURA POEZJI» nieistniejące «GALERIE TAK», «GALERIE NIE», itp.”[12]. Fedorowicz ubolewa w swoim tekście nad tym, że kicz – jako nie-sztuka – nie ogranicza się już wyłącznie do obiektów, lecz wkracza także na terytorium sztuki konceptualnej, gdzie „przybiera postać fachowości i perfekcji” lub przejawia się „w poczynaniach organizacyjnych dla jej [sztuki] uprawiania”[13]. Należy jednak zauważyć, że Popiel i Fedorowicz także zajmowali się organizacją wydarzeń artystycznych – plenerów w Osiekach. Zapewne jednak nie zaliczali tych działań do swojej twórczości artystycznej, co uzasadnia formułowaną przez nich krytykę.
Od czasu publikacji artykuł Borowskiego stał się przedmiotem licznych analiz. Łukasz Ronduda wykazał, że środowisko neoawangardy było w istocie bardziej zróżnicowane niż wskazywałby na to dokonany przez Borowskiego podział[14]. Ronduda wyodrębnił kolejne kategorie:„wewnątrzartystyczną”, którą określić można jako „dogmatyczną” awangardę; „pragmatyczną”, czyli przeciwieństwo tej pierwszej; oraz „egzystencjalną”, która funkcjonuje w przestrzeni pomiędzy. To zniuansowanie pozwala usytuować artystów w „szarej strefie” między awangardą „sztuki czystej” oraz tą, która uznaje i włącza do swojej twórczości otaczającą rzeczywistość. Taką pozycję zajmowała, moim zdaniem, na przykład Natalia LL. To właśnie dlatego dostrzegam sens w formułowaniu analogii między twórczością Popiel i Fedorowicza oraz „wrogów publicznych” Borowskiego z egzystencjalnego i pragmatycznego obozu neoawangardy. Uważam również, że stwierdzenia Fedorowicza, które ujawniają podobieństwa do dzieł i postawy tych tzw. wrogów awangardy udowadniają, że napastliwy charakter artykułu Borowskiego przesłania jego prawdziwe znaczenie, mącąc zawarte w nim argumenty. Być może to właśnie dlatego Popiel i Fedorowicz nie przyjmowali do wiadomości, że z Partumem czy Natalią LL łączyło ich zainteresowanie podobnymi kwestiami. Niemniej jednak, za kluczowy uznaję fakt, że wszyscy wspomniani artyści poszukiwali określenia natury sztuki w drugiej połowie XX wieku.
Ludmiła Popiel, ‘I matrimoni fatti a Roma in zona di Monteverde Vecchio dal 15.12.1972 al 31.02.1973’, 1972–1973, maszynopis, 29 x 21 cm, zbiory prywatne
Nić
Popiel i Fedorowicz stawiali pytania o to, gdzie sytuuje się dzieło sztuki także w swoich pracach konceptualnych, które funkcjonowały wyłącznie jako idee, nie przyjmując materialnej formy. Na przykład praca Nić z 197 roku istnieje wyłącznie jako rysunek ukazujący nić łączącą dwa brzegi niecki kopalni odkrywkowej Turów. Psychourządzenia Fedorowicza z tego samego roku także funkcjonowały jako idee, które nie miały doczekać się materializacji i zwracały uwagę na „konieczność manipulacji otoczeniem w celu stworzenia warunków do zaistnienia optymalnego kontaktu człowiekczłowiek”[15]. Jest to bardzo ciekawy i wyjątkowy rys twórczości dwójki artystów, bowiem warstwa konceptualna łączy się tu ze sferą osobistą. W konceptualizmie północnoamerykańskim wyróżnia się zazwyczaj nie tylko aspekt dematerializacji, lecz także depersonalizacji, ponieważ prace zrealizowane w tym nurcie dążyły do wyeliminowania wszelkich odniesień do podmiotu, emocji i uczuć[16]. Przywołane wyżej słowa, a także inne prace w dorobku artystów ukazują jednak ich wyjątkowy wkład w sztukę współczesną polegający na połączeniu warstwy konceptualnej, performatywnej i osobistej w relacjach między artystami a uczestnikami działań.
Podobnego rodzaju połączenie odnaleźć można w konceptualnych pracach Natalii LL. Na przykład Rejestracja permanentna czasu (1970) to zapis dwudziestu czterech godzin z życia artystki – film, na który składają się ujęcia tykającego zegara mierzącego czas upływający w jej życiu oraz jej twarzy i zapisanego imienia, uobecniając zarówno znaczące (imię), jak i znaczone (sama artystka). Włączenie tego osobistego elementu w badanie zagadnienia czasu jest gestem wyjątkowym. Choć inni artyści, jak na przykład On Kawara, eksplorowali w swoich konceptualnych realizacjach upływ czasu, czynili to w bezosobowy sposób, pochwytując zaledwie jego przebieg w formie dat czy sekwencji liczb. W Rejestracji permanentnej czasu, Natalia LL musiała fizycznie sprostać dwudziestoczterogodzinnej realizacji pracy bez snu, łącząc aspekt konceptualny z osobistym, jako że proces tworzenia wymagał od niej skupienia i fizycznej obecności przez okrągłą dobę[17]. W swoich konceptualnych projektach, mających na celu poprawę uwarunkowań kontaktów międzyludzkich, Popiel i Fedorowicz w podobny sposób kwestionowali depersonalizację w sztuce konceptualnej, a także łączyli w swojej twórczości aspekt konceptualny i performatywny.
Sztuka podjęła kwestie języka, percepcji, procesu i działania. Dobrze widać to w pracy Bielszy niż śnieg, w której proces i działanie służą badaniu percepcji obrazu oraz pisma. Znajduje to potwierdzenie w tekście Popiel i Fedorowicza zamieszczonym w katalogu wystawy „Język geometrii” w warszawskiej Zachęcie w 1984 roku: „Sztuka – to dla nas proces, pomost rozpięty na krótki moment pomiędzy zewnętrzną rzeczywistością a naszą kondycją intelektualną i psychiczną, między świadomością a refleksją”
Począwszy od lat 50. do lat 70. Eksperymenty w polskim teatrze prowadzone przez Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego położyły fundamenty pod rozwój nowego gatunku artystycznego, jakim była sztuka performansu. Zwłaszcza działalność Grotowskiego i jego koncepcję Teatru Laboratorium, która koncentrowała się na procesach psychologicznych toczących się w obrębie grupy oraz zachodzących między aktorami i widzami jako współtwórcami dzieła, odnieść można do działań performatywnych realizowanych przez Popiel i Fedorowicza. Po drugiej stronie Atlantyku uwagi Michaela Frieda na temat roli ruchu widza wokół minimalistycznych rzeźb oznaczały uznanie zarówno roli artysty, jak i widza w tworzeniu dzieła sztuki, co doprowadziło do wyłonienia się działań performatywnych. W tym sensie, wykorzystanie przez Popiel i Fedorowicza sztuki performansu, ruchu i zaangażowania widza podważa usytuowanie ich pośród „czystych” artystów awangardowych opisanych przez Borowskiego w 1975 roku. Należałoby raczej powiedzieć, że reprezentowali oni bardziej zniuansowane podejście do tego nurtu awangardy.
Ciało w przestrzeni. Synchron
Zagadnienie ciała człowieka w jego relacjach z przestrzenią i innymi ludźmi łączy się z motywem obecnym w całej twórczości Popiel i Fedorowicza, czyli przeciwstawieniem percepcji i rzeczywistości. Zorganizowana przez artystów akcja Synchron miała miejsce 9 lutego 1977 roku w Dłusku. Zebrani uczestnicy zostali podzieleni na trzy grupy, a każda z nich udała się do oddzielnego pomieszczenia. Każda z grup otrzymała takie samo zadanie polegające na wybraniu jednego z wielu kierunków, w jakich przez pomieszczenie przebiegać mogła linia prosta. Poproszono ich także o uzasadnienie dokonanych wyborów, a ich decyzje zostały udokumentowane przez artystów. Następnego dnia Popiel i Fedorowicz połączyli wybrane przez trzy grupy kierunki, ukazali je w formie materialnej i przedstawili uczestnikom.
Podobnie jak w Pejzażu obiektywnym, podstawą tej pracy jest ciało ludzkie i jego interakcja z przestrzenią, w której linia i odległość uzyskują konkretną formę, uchwycone w postaci deseczki lub sznurka. Oprócz tego, w Synchronie mamy także do czynienia z mapowaniem sztucznej przestrzeni wnętrza zbudowanego przez człowieka i przeniesieniem jej w przestrzeń natury. Artyści pokazują zatem, co dzieje się ze schematami naszych ruchów, które ogranicza wnętrze, kiedy przeniesie się je w naturalne otoczenie pozbawione postawionych przez człowieka barier. Umieszczone na zewnątrz linie stają się abstrakcyjną i konkretną postacią niematerialnej, lecz realnie istniejącej linii wzroku osoby patrzącej. W pewien sposób praca ta operuje przemieszczeniem o wektorze przeciwnym wobec działań amerykańskiego artysty land artu Roberta Smithsona. Podczas gdy Smithson wprowadzał do galerii elementy krajobrazu, takie jak piasek i kamień, Popiel i Fedorowicz w Synchronie przeszczepiają wyobrażoną przestrzeń skonstruowaną przez umysł ludzki w naturalne otoczenie pod gołym niebem.
Przedmioty znalezione i I matrimonii fatti a Roma
Idea mapowania ruchu czy też postrzegania przestrzeni przez jednostkę przez pryzmat formy obecna jest także w pracy Popiel Przedmioty znalezione zrealizowanej w 1974 roku podczas jej pobytu w Rzymie. Artystka mapowała terytorium miasta wykorzystując do tego szereg przedmiotów znalezionych przypadkiem na ulicach. Popiel pragnęła uchwycić coś efemerycznego – swój spacer i drogę przez miasto – za pomocą konkretnych, materialnych obiektów, drobiazgów życia codziennego. Artystka odwracała w ten sposób proces dematerializacji dzieła sztuki. Już sam sposób ich prezentacji wraz z ręcznie narysowaną miarką wyraża pragnienie ukonkretnienia tego, czego nie można tak naprawdę uchwycić. Praca ta ma także osobisty, niemal autobiograficzny wymiar, ponieważ opiera się na przedmiotach, które przykuły uwagę artystki i wywołały być może jej reakcję emocjonalną w trakcie spaceru po mieście.
Na podobnej zasadzie powstała praca I matrimonii fatti a Roma in Zona di Monteverde Vecchio dal 15 XII 72 – al 3 II 73, czyli kartka maszynopisu z imionami i datami urodzenia par, które zawarły małżeństwa w jednej z rzymskich parafii w czasie, gdy Popiel przebywała tam w 1972 i 1973 roku. Praca stanowi próbę utrwalenia i ukonkretnienia szczególnego rodzaju działania performatywnego i bardzo osobistego momentu w relacjach międzyludzkich, zapisanego w formie suchej informacji. Artystka po raz kolejny nasyca konceptualne i performatywne działanie ładunkiem osobistym, tworząc w ten sposób wyjątkową w sztuce współczesnej hybrydę.
Działająca wcześniej w Paryżu Międzynarodówka Sytuacjonistyczna także wypracowywała różne sposoby kontaktu z miastem. Formułując pojęcie „dryfu”, Guy Debord zachęcał, aby wyjść w miasto i nie podążać ustaloną trasą,lecz kierować się tym, co przykuwa zainteresowanie. W Przedmiotach znalezionych Popiel zaobserwować można podobne podejście, które wychodzi jednak poza czystą efemeryczność, skupiając się na konkretnych przedmiotach. Znalezione w różnych punktach miasta rzeczy zostają zebrane i wyabstrahowane poprzez umieszczenie ich w galerii. Choć oderwane są od swojej fizycznej przestrzeni, nadal reprezentują ją w metaforyczny sposób. Podczas gdy sytuacjoniści występowali przeciwko współczesnemu życiu, w którym dominowała konsumpcja, Popiel koncentruje się na dobrach konsumpcyjnych, które odzyskuje jako obiekty sztuki.
Teoria niskiej aktywności
W 1972 roku Fedorowicz sformułował Teorię niskiej aktywności, w której podkreślił rolę koncepcji wyrażonej w dziele sztuki i umniejszył rolę artysty w tworzeniu go. Postawa ta wpisywała się w wykorzystanie przez artystę działania performatywnego w sztuce konceptualnej, wysuwając na pierwszy plan proces budowania znaczenia zachodzący w toku interakcji między twórcą, widzem i dziełem sztuki. Twórczość Popiel i Fedorowicza łączy wykorzystanie ciała i ruchu człowieka w celu badania pojęć przestrzeni, percepcji i rzeczywistości. Jako organizatorzy plenerów osieckich, Popiel i Fedorowicz mieli szerokie kontakty w środowisku artystów, naukowców i filozofów. Byli także znani w międzynarodowym obiegu kolekcjonerów i orędowników eksperymentalnej sztuki współczesnej tamtej epoki.
Dokumentacja pracy A-B Metr z 1970 roku znajduje się w archiwum Klausa Groha, czyli jednym z najobszerniejszych zbiorów europejskiej sztuki konceptualnej i sztuki poczty. Przygotowana przez Popiel mail-artowa rozsyłka Communication Paper dotarła do Galerii Richarda Demarco w Edynburgu w 1972 roku. Groh i Demarco to jedni z najważniejszych kolekcjonerów i propagatorów sztuki z Europy Środkowej i Wschodniej w Europie Zachodniej. Fakt, że dostrzegli oni twórczość Popiel i Fedorowicza oraz włączyli ją do swoich zbiorów świadczy o tym, że ci artyści byli także obecni na scenie międzynarodowej. Nie zyskali jednak na niej takiego rozgłosu jak niektórzy inni współcześni im twórcy, którzy być może podróżowali więcej, a ich prace były łatwiejsze do zrozumienia dla międzynarodowej publiczności.
Ludmiła Popiel zmarła w 1988 roku. Jej śmierć położyła kres bujnej karierze artystycznej. Fedorowicz natomiast żył trzydzieści lat dłużej. Twórczość dwójki artystów z lat 60. i 70. nabrała szczególnej wagi w kontekście zagadnień realizacyjnych i teoretycznych związanych z dziełem sztuki, jak również wyjątkowego podejścia twórców do sztuki performansu i zastosowania gestów performatywnych w ich pracach. Popiel i Fedorowicz wnieśli także znaczący wkład w rozwój sztuki współczesnej w Polsce, organizując plenery w Osiekach. Dawały one ich uczestnikom wspaniałą okazję do nawiązywania kontaktów, eksperymentowania i obserwowania najnowszych osiągnięć sztuki współczesnej. W trakcie plenerów artyści uczyli się od siebie nawzajem tego, czego niekoniecznie mogli nauczyć się w akademii. Twórczość Popiel i Fedorowicza oraz ich działalność organizacyjna wypełniały istotną lukę, stanowiąc ważny rozdział w historii polskiej sztuki konceptualnej i performansu.
[1] Jerzy Fedorowicz, Scenariusz wystawy „Formy nikłe”, Koszalin, 1981.
[2] Stopień ingerencji władz w działania artystów podczas oficjalnych plenerów w Polsce był różny. Przykładem jest interwencja władz po sympozjum w Puławach w 1966 roku. Zrealizowane tam wydarzenia i prace miały bardzo niekonwencjonalny charakter i nie zostały wcześniej poddane kontroli władz. Wskutek tego organizator sympozjum, historyk sztuki Jerzy Ludwiński, spotkał się z ostracyzmem i musiał opuścić Lublin, gdzie pracował. Przeniósł się wówczas do Wrocławia, gdzie otworzył Galerię pod Moną Lisą.
[3] Wypowiedź Jerzego Fedorowicza w: Agnieszka Popiel, Jerzy Fedorowicz: Rytm życia, rytm czasu, rytm sztuki, „Sztuka i Dokumentacja” 2018, nr 18, s. 157.
[4] Ibidem.
[5] Joseph Kosuth, Sztuka po filozofii, przeł. Urszula Niklas, w: Zmierzch estetyki – rzekomy i autentyczny, red. Stefan Morawski, Czytelnik, Warszawa 1987, s. 247.
[6] Wypowiedź artystów w katalogu wystawy „Język geometrii”, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta, Warszawa 1984.
[7] Kazimierz Malewicz, Suprematyzm (1919), przeł. J. Litwinow, w: Andrzej Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Universitas, Kraków 1998, s. 229.
[8] Michael Fried, Art and Objecthood, „Artforum” (Summer) 1967.
[9] Patrz: np. Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, Berkeley 1997.
[10] Wiesław Borowski, Pseudoawangarda, „Kultura” 1975, nr 12, s. 11–12.
[11] Wypowiedź artystów w katalogu wystawy „Język geometrii”.
[12] Jerzy Fedorowicz, Kicz niekonwencjonalny. Uwagi na temat kiczu w związku z III Festiwalem Kiczu w Poznaniu, 1978.
[13] Ibidem.
[14] Patrz: Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009, s. 8–15.
[15] A. Popiel, Jerzy Fedorowicz, op. cit., s. 163.
[16] Koncepcja ta została niedawno trafnie zakwestionowana przez Nizan Shaked w książce The Synthetic Proposition (Manchester University Press, Manchester 2017), w której autorka udowadnia, że prace konceptualne zrealizowane w latach 60. i 70. przez takich artystów, jak Adrian Piper nie były wcale bezosobowe, lecz odnosiły się do polityki tożsamościowej, która nabrała znaczenia dopiero w sztuce lat 90.
[17] O połączeniu aspektów konceptualnych, performatywnych i osobistych pisałam w tekście Natalia LL. Transfiguracje intymne, w: Natalia LL: Secretum et Tremor, red. Ewa Toniak, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2015, s. 198–213.