Mykoła Ridny[1] buduje wystawę „Wilk w worku” wokół znaczników pamięci – nie tylko materialnych, typu pomniki, filmy, pieńki do rąbania drewna, ale też performatywnych, jak działanie, opowiadanie, zwyczaje. Artysta zbliża się do historii, posługując się dniem dzisiejszym z jego ogromną komplikacją. Składową wojny hybrydowej rozpętanej w Ukrainie przez Rosję jest m.in. manipulowanie dawnymi konfliktami. Popularne i wykorzystywane we współczesnych sporach politycznych tak w Ukrainie, jak i na świecie wizje przeszłości pełne są bowiem brutalnych redukcji i interpretacji, które mają rozpalić podziały społeczne.
“Wolf in a Sack”, installation views, photo: Maciej Zaniewski. Courtesy Galeria Arsenal
Jednak historia jest dziś też szeroko negocjowana i wraz z rozwojem nowych mediów podlega demokratyzacji. Oprócz ludzi, którzy wykorzystują przeszłość do politycznych przepychanek, pojawiają się też entuzjaści historii. Coraz więcej osób niezwiązanych profesjonalnie z cechem historyków przedstawia własną opowieść o przeszłości oraz chce być w tej historii uwzględnionych. Rośnie akceptacja i zrozumienie dla faktu, że relacja o dawnych wydarzeniach kształtowana jest według reguł narracji, czyli że wiedzę o przeszłości układamy w najczęściej stosowane wzory opowieści i percepcji społecznej (na którą wpływają oczywiście media), oraz że należy też rozpoznawać przejawy dyskryminacji i dążyć do ich niwelowania[2].
Coraz więcej osób niezwiązanych profesjonalnie z cechem historyków przedstawia własną opowieść o przeszłości oraz chce być w tej historii uwzględnionych. Rośnie akceptacja i zrozumienie dla faktu, że relacja o dawnych wydarzeniach kształtowana jest według reguł narracji, czyli że wiedzę o przeszłości układamy w najczęściej stosowane wzory opowieści i percepcji społecznej (na którą wpływają oczywiście media), oraz że należy też rozpoznawać przejawy dyskryminacji i dążyć do ich niwelowania
Wystawa „Wilk w worku” Mykoły Ridnego w białostockiej Galerii Arsenał jest bliska takiego rozumienia historii, a de facto mieści się w kategorii pełnoprawnej wypowiedzi historycznej na gruncie nowej humanistyki, która rekomenduje ujawnianie pozycji autora/autorki oraz jest otwarta na intuicyjne, nawet trudno weryfikowalne indywidualne i niemożliwe do powtórzenia narzędzia sztuki.
Anarchista spętany
Wystawa „Wilk w worku” wychodzi od medium filmu, dopełniona jest obrazami na bazie kadrów filmowych, a także obiektami – pieńkami do rąbania drewna w stalowych obręczach i drzewami w donicach – oraz kopiami dokumentów śledczych wyprodukowanych w początkach ZSRR. Ridny krąży wokół lat dwudziestych XX wieku, czyli okresu ogromnych przewrotów społecznych, a także walk ideologicznych i zbrojnych o terytorium dzisiejszej Ukrainy. Zajmuje się anarchistami. Poszukując archetypu, kompiluje sceny z filmów o anarchistach, które zrealizowano w ZSRR na przestrzeni pięćdziesięciu lat: Czerwone diablęta. Machnowszczyzna w reżyserii Iwana Perestianiego (1923), Aleksander Parchomenko Leonida Łukowa (1942), Optymistyczna tragedia Samsona Samsonowa (1963) i wreszcie Świeć, świeć moja gwiazdo Aleksandra Mitty (1970). Wykrywa dość absurdalny lejtmotyw: anarchista jest zawsze pakowany do worka. Na przykład w Czerwonych diablętach Nestor Machno daje się podejść dwojgu podrostkom i Afroamerykaninowi w czapkach budionowkach. Tak, tak, pozwolę sobie powtórzyć, że w sowieckim filmie z 1923 roku aktywnymi, zwycięskimi postaciami są dziewczyna, chłopak i Afroamerykanin. W tym samym filmie mamy działania dowartościowujące i wyrównujące szanse deprecjonowanych grup, którym przyklasnęlibyśmy i dziś, oraz odbierające podmiotowość innym. Machno – przywódca autonomicznego oddolnego ruchu, twórca Hulajpolskiej Republiki Anarchistycznej, skutecznie walczący w różnych okresach z denikinowcami, petlurowcami i bolszewikami, którego siły zbrojne w najlepszym czasie liczyły 100 tys. osób – zostaje złapany przez dzielną trójcę do worka. Pozbawiony siły, grozy i godności. W worku nie jest nawet więźniem, traci człowieczeństwo.
Worek można bić, aż leci z niego kurz. Kiedy worek strzela, jest tylko śmiesznie. Motyw zneutralizowania anarchisty za pomocą wora wędruje przez kolejne filmy, ulegając w latach 70. nieznacznej modyfikacji. W filmie Świeć, świeć moja gwiazdo anarchiści, którzy ze sceny teatru mieszczącego się w zateizowanej cerkwi chcą rozstrzelać publiczność (szlachetnych chłopów, co bez sprzeciwu cały swój majątek oddali kołchozowi), zostają zbiorowo złapani w kurtynę pełniącą funkcję mieszka. Przejście od worka do kurtyny wiąże się z wymianą przedmiotów codziennego użytku. Worek wypadł już w tym czasie z ich kręgu, nadal jednak miał za zadanie neutralizację anarchistów.
W tym samym filmie mamy działania dowartościowujące i wyrównujące szanse deprecjonowanych grup, którym przyklasnęlibyśmy i dziś, oraz odbierające podmiotowość innym. Machno – przywódca autonomicznego oddolnego ruchu, twórca Hulajpolskiej Republiki Anarchistycznej, skutecznie walczący w różnych okresach z denikinowcami, petlurowcami i bolszewikami, którego siły zbrojne w najlepszym czasie liczyły 100 tys. osób – zostaje złapany przez dzielną trójcę do worka. Pozbawiony siły, grozy i godności. W worku nie jest nawet więźniem, traci człowieczeństwo.
Kto dziś pamięta, że anarchiści odbili bolszewikom Hadziacz?
Film Szare konie zrealizowany przez Ridnego w 2016 roku wzbudził w Ukrainie zainteresowanie i żywe dyskusje ze względu na pokazanych tam współczesnych anarchistów. Prezentowany był m.in. na popularnym festiwalu Docudays UA w Kijowie. W Polsce można było go obejrzeć na wystawie „Twarzą do ściany” (2018) w lubelskiej Galerii Labirynt. Jego kanwą są burzliwe losy pradziadka Ridnego – Iwana Krupskiego, który był mało znanym anarchistą działającym w centralnej Ukrainie. Historycy wspominali go przy okazji wygnania bolszewików z Hadziacza. Artysta dotarł do akt z przesłuchań, czyli dokumentów sporządzonych przeciwko jego przodkowi, które należało czytać z dużą dozą sceptycyzmu. Aby znaleźć dodatkową ścieżkę do pradziadka, Ridny zaprosił do filmowej rekonstrukcji dzisiejszych charkowskich anarchistów i milicjantów, jego przodek był też bowiem przez krótki czas milicjantem, przybrawszy fałszywą tożsamość.
Artysta dotarł do akt z przesłuchań, czyli dokumentów sporządzonych przeciwko jego przodkowi, które należało czytać z dużą dozą sceptycyzmu. Aby znaleźć dodatkową ścieżkę do pradziadka, Ridny zaprosił do filmowej rekonstrukcji dzisiejszych charkowskich anarchistów i milicjantów, jego przodek był też bowiem przez krótki czas milicjantem, przybrawszy fałszywą tożsamość.
Ridny unika upiększania na potrzeby filmu, jego prace oddają chropowatość otoczenia, w którym artysta funkcjonuje na co dzień. Chce dotrzeć do anarchisty i milicjanta sprzed stulecia, obserwując ludzi pełniących te role dziś. Tak jakby przyglądał się odciskowi, jaki pozostawia na grupie osób zestaw podobnych poglądów czy zadań.Młodzi anarchiści i milicjanci grający w filmie Szare konie są w wieku jego pradziadka, jednak ich emocje, działania i wybory podlegają szlifowaniu w zupełnie innych okolicznościach. Z pewnością nie mają takiego treningu przemocy jak ktoś żyjący sto lat temu. Dzisiejsi anarchiści używają dynamicznego, sprawiającego wrażenie niefrasobliwie zapożyczonego z przeszłości języka do opisu obecnej sytuacji („ucisk klasy robotniczej”, „narzucanie obcych klasowo pojęć, takich jak patriotyzm czy etniczność”), ale sprawiają wrażenie łagodnych i zrezygnowanych. Ich krótkoterminowym, skutecznie zrealizowanym celem było na przykład udzielenie schronienia i pomocy uchodźcom z Krymu i Donbasu. Zebranie większej grupy zwolenników im się nie powiodło, nawet ci nieliczni ulegli rozproszeniu. Wśród robotników protestujących przeciwko zamknięciu jednego z największych zakładów przemysłowych Charkowa anarchistycznej młodzieży nie było. Co ciekawe, jedno z ujęć Szarych koni pokazuje sen o pobiciu. Oprawcy dopadają anarchistę we śnie i biją go zaplątanego w kołdrę, która wygląda prawie jak worek.
“Wolf in a Sack”, installation views, photo: Maciej Zaniewski. Courtesy Galeria Arsenal
Aaaby zdekomunizować
W rozmowie z dziennikarką Natalią Humeniuk o Szarych koniach artysta mówi, że oburza go sposób, w jaki prowadzona jest w Ukrainie uchwalona w roku 2015 dekomunizacja. Sprowadza się ona bowiem do usuwania z przestrzeni publicznej śladów komunistycznej ideologii, zaś w praktyce zniszczeniu ulegają nie tylko toporne wizerunki komunistów, ale i dziedzictwo kulturowe, zaciera się też ukraiński wkład w sztukę awangardową i lokalna specyfika. Wiele z unicestwianych pomników to przykład dobrej klasy rzeźby. Nie powinny być niszczone, lecz deheroizowane – opatrzone informacją o realiach ideologicznych i propagandowych, w jakich powstały, co wpłynęłoby na bardziej świadomy ich odbiór. Po rozpadzie ZSRR pomniki straciły swoje znaczenie polityczne; nabrały go ponownie, dopiero kiedy sięgnęli po nie tzw. antymajdanowcy i separatyści, czyli zwolennicy opcji łączącej tęsknotę za upadłym imperium z prorosyjskością.
Wiele z unicestwianych pomników to przykład dobrej klasy rzeźby. Nie powinny być niszczone, lecz deheroizowane – opatrzone informacją o realiach ideologicznych i propagandowych, w jakich powstały, co wpłynęłoby na bardziej świadomy ich odbiór. Po rozpadzie ZSRR pomniki straciły swoje znaczenie polityczne; nabrały go ponownie, dopiero kiedy sięgnęli po nie tzw. antymajdanowcy i separatyści, czyli zwolennicy opcji łączącej tęsknotę za upadłym imperium z prorosyjskością.
Jednak oddanie pola Rosji, która aktywnie zawłaszcza i zniekształca przeszłość, to rezygnacja z ważnego doświadczenia historycznego. Ridny mówi, że w Ukrainie należałoby przyjrzeć się długofalowym skutkom ruchów społecznych z początku XX wieku, odejść od przypinania rewolucji zbyt prostej interpretacyjnie łatki rosyjskiej agresji kolonizatorskiej i odzyskać podmiotowość awangardy. Artysta obserwuje zarazem, że poglądy na przeszłość bardzo się upraszczają[3].
Strategii wobec niechcianej spuścizny ideologicznej dotyczy fragment wystawy oparty na ekspresjonistycznym filmie Strażnik muzeum w reżyserii Borysa Tiahny. Obraz powstał w Odessie w 1930 roku, u schyłku okresu korienizacji (powrotu do korzeni), czyli polityki sprzyjania kulturom narodowym represjonowanym za czasów carskich; wkrótce w ZSRR miała nastąpić bezwzględna rusyfikacja, w tym systematyczne i masowe mordy twórców kultur narodowych. Strażnik muzeum to niemy film dowodzący niezaprzeczalnej wyższości bolszewizmu nad każdym innym poglądem. Rozmiłowany w nauce dyrektor Muzeum Kultury Ukraińskiej chce się trzymać z daleka od polityki i źle przyjmuje obecność czerwonego komisarza mającego sprawować pieczę nad instytucją. Ostatecznie jednak dochodzi do słusznego propagandowo wniosku, że rewolucja kulturze sprzyja. Film niesie kilka tropów w kontekście ukraińskich debat dekomunizacyjnych. Pod wodzą komisarza krasnoarmiejcy znoszą do muzeum pomniki carów – obok egipskich sarkofagów znajdują swoje miejsce fragmenty rzeźb przedstawiających Mikołaja III, w którym można rozpoznać zniszczony przez bolszewików moskiewski pomnik cara, Katarzyny II czy Piotra I. Forsowana przez Tiahnę teza brzmi zatem: nie niszczyć, lecz muzeifikować. Jeśli pomniki znikną, refleksja nad ich funkcjonowaniem ograniczy się do wąskiego koła entuzjastów, a przyszłym propagandzistom, oby jednak nie nastali, łatwiej będzie wykorzystać te same chwyty.
Jeśli pomniki znikną, refleksja nad ich funkcjonowaniem ograniczy się do wąskiego koła entuzjastów, a przyszłym propagandzistom, oby jednak nie nastali, łatwiej będzie wykorzystać te same chwyty.
Dopełnieniem filmu jest seria prac powstałych na podstawie kadrów ze Strażnika muzeum. Artysta usunął z nich wszystko, pozostawiając jedynie przedstawienia dzieł sztuki. A te często są pozbawione swojego pierwotnego kontekstu. Proces rekonstrukcji i konstruowania znaczeń przybiera momentami niespodziewany obrót. Na przykład słynna fraza Marksa o religii jako opium dla ludu zostaje sparafrazowana przez krasnoarmiejca, który dotykając rzeźby antycznej bogini, wzdycha: takie opium, to ja rozumiem…
Bez piedestału
Mykoła Ridny ujawnia swoją pozycję. Nie jest to wcale łatwy gest. Z dokumentów wynika, że jego pradziadek był oskarżony o zabójstwo co najmniej czterech osób. Ich nazwiska padają w filmie Szare konie. Artysta nie chce jednak ani tragizować, ani upraszczać losów przodka. Taką samą pozycję zajmuje wobec przeszłości swojego kraju. Jest zaangażowany na poziomie indywidualnym – wychodzi od historii swojej rodziny; lokalnym – zajmując się kulturą związaną z Charkowem i jego konfliktami z początku wieków XX i XXI; wspólnotowym – zapraszając do projektu współczesnych anarchistów i milicjantów; i przede wszystkim artystycznym – dając swoim poglądom ramę sztuki zamiast perswazji. Jego prace są niedomknięte, dalekie od jednoznaczności czy ocen. Mają ciężar polityczny. Niosą też ważne przesłanie: problemy, na które odpowiadały utopie sprzed stu lat, nie znikły, lecz ewoluowały, a wybielanie przeszłości nie pomoże w ich rozwiązaniu.
[1] Mykoła Ridny to polska transkrypcja ukraińskiego nazwiska Микола Рідний. Artysta na międzynarodowej scenie posługuje się jego zangielszczoną wersją: Mykola Ridnyi (przyp. red.).
[2] Por. Krzysztof Pomian, Historia – dziś, w: Historia – dziś. Teoretyczne problemy wiedzy o przeszłości, red. Ewa Domańska, Rafał Strobiecki, Tomasz Wiślicz, Kraków 2014, ss. 19–38.
[3] Художник Микола Рідний про «Сірих коней» – фільм про свого прадіда харківського анархіста [Artysta Mykoła Ridny o Szarych koniach – filmie o swoim pradziadku anarchiście], wywiad Natalii Humeniuk, dziennikarki hromadskie.ua, z Mykołą Ridnym, online: https://www.youtube.com/watch?v=xce1XHlaZ4E [dostęp: 30.06.2019].