4 June 2020

“Wierzę w zmianę”. Rozmowa z Moniką Szewczyk

Adam Mazur
z rodzicami w Arsenale, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk
“Wierzę w zmianę”. Rozmowa z Moniką Szewczyk
z rodzicami w Arsenale, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Adam Mazur: Skąd się wzięło twoje zainteresowanie sztuką?

Monika Szewczyk: Mam wrażenie, że nie „wzięło się” ale jest naturalnym uposażeniem, pochodzę z artystycznej rodziny, więc można powiedzieć „ z mlekiem matki”. Moi rodzice byli artystami, w sensie aktywności bardziej ojciec – był jednocześnie malarzem i grafikiem, w obu rolach bardzo rasowym. Na pewno duży wpływ na moje upodobania estetyczne miało malarstwo mojego ojca – płótna gęste, nasycone kolorem, z odważnym, szerokim gestem, który pod koniec życia, kiedy praca jego serca troszeczkę spowolniła, zrobił się krótszy. Upodobanie do takiego malarstwa zostało mi do dzisiaj. Przez pierwsze 5 lat dorastałam w pracowni rodziców, nie mieliśmy innego mieszkania, farba olejna i terpentyna zamiast placu zabaw. Mama malowała, ale była przede wszystkim architektem wnętrz, no i bardzo aktywną osobą w Związku Artystów Plastyków. Oboje zresztą mieli dużą aktywność społeczną, sami z siebie organizowali, inicjowali przeróżne działania, na przykład przez wiele lat organizowali plenery polsko-bułgarskie i polsko-węgierskie w Ciechanowcu, w Kopriwszticy w Bułgarii…

Pamiętasz to?

Tak, to było moje dzieciństwo, jeździłyśmy z siostrą na te plenery. Anegdotą rodzinną było to, że kiedyś w pracowni tata dał mi dorosłe płótno i dorosłe farby, czyli oleje i jako 2-letnie dziecko pokonywałam to płótno w sposób łatwy do przewidzenia, czyli dość kompulsywny. Ponieważ ta pracownia, nasz dom był domem otwartym, to przeróżne wernisaże w Białymstoku często kończyły się u nas. Po raz kolejny zebrała się tam gromada ludzi z branży i mój ojciec zaprezentował im moje płótno jako własne. Ach te dyskusje o sztuce.

w pracowni rodziców, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Czy myślałaś o tym, żeby zostać artystką?

W liceum bardzo poważnie myślałam o historii teatru, chodziłam na przeróżne wykłady z teatrologii, na spektakle. Gdy masz coś na wyciągnięcie ręki, coś o co się nieustannie ocierasz, co jest naturalna części twojego życia to nie wydaje ci się to atrakcyjne i szukasz w jakimś dalszym planie. Jak jesteś dzieckiem fotografa, to możesz długo nie potrafić robić zdjęć, bo wydaje ci się to zbyt dostępne. Dopiero pod koniec, w klasie maturalnej nagle mnie oświeciło, że jednak muszę zajmować się sztuką. Trochę w tym oświeceniu pomógł Włodzimierz Łajming namawiając mnie na ASP w Gdańsku i przez moment zaczęłam gorączkowo „robić teczkę”. Ale jeśli jesteś malarzem to nie zastanawiasz się nad teczką, tylko ją po prostu masz. Jeżeli zrobienie teczki nie wynika z potrzeby, konieczności malowania, tylko jest warunkiem dostania się na studia, to sytuacja staje się nieprawdziwa. Bardzo szybko się z tego wycofałam.

Co na to rodzice?

Moi rodzice nic nie mówili. Nigdy w życiu mi niczego nie sugerowali. Jak już się dostałam na historię sztuki, to ojciec żartował sobie, że „Mieć własnego historyka sztuki, potencjalnie krytyka artystycznego w domu, na miejscu, to dobra inwestycja”.

Co robiła twoja mama?

Była architektem wnętrz, więc w zasadzie utrzymywała się z robienia projektów, ale też jeździła na plenery, trochę malowała. Bardzo fajnie malowała, ale okazjonalnie, od czasu do czasu.

Robiła też wystawy?

To był dobry zawód. Rodzice nie utrzymywali się przecież ze sprzedaży obrazów ojca. Nie oszukujmy się. Ojciec robił przeróżne prace graficzne, projektował plakaty, książki, inne rzeczy tego typu, a mama robiła projekty wnętrz przeróżnych instytucji użyteczności publicznej, jak szkoły, banki, biblioteka w Białymstoku… To właściwie zagospodarowywało jej czas dosyć gęsto, bo była dobrym architektem i miała dużo zleceń.

Zajmowałaś się dorobkiem artystycznym swoich rodziców?

Zrobiłam pośmiertną wystawę ojca. W momencie, gdy zaczęłam pracować w Biurze Wystaw, jeszcze jako młody pracownik, to on rzeczywiście miał tutaj wystawę grafiki, którą się opiekowałam. W jakimś momencie, po jego śmierci, kiedy wybudowaliśmy dom, to część tego domu stała się przestrzenią galeryjną i wspólnie z mężem założyliśmy Galerię Sławomira Chudzika, gdzie przez parę lat pokazywałam jego prace. Od jego śmierci, to już ćwierć wieku, raz użyliśmy jego obrazy w instalacji Jakuba Szczęsnego Kolektor stojącej w parku w czasie Podróży na Wschód. Jakub zobaczył te obrazy w naszym domu, zainspirowały go do zbudowania Kolektora, rodzaju kalejdoskopu, ale zamiast zdjęć oglądałoby się w nim prawdziwe obrazy. W tym roku Galeria Sleńdzińskich w Białymstoku przygotowuję wystawę Chudzika, współpracujemy przy niej w rodzinnym teamie.

Jak wyglądało życie artystyczne w Białymstoku, jeszcze zanim wyjechałaś na studia?

W latach 60-70 to było jedno z wielu Biur Wystaw, które funkcjonowało bardzo podobnie jak Biura Wystaw w innych miejscach. Wyróżnikiem dla Białegostoku były plenery białowieskie i plenery w Hajnówce. W Hajnówce rzeźbiarskie i meblowe, a w Białowieży malarskie, na które przyjeżdżali rzeczywiście świetni artyści. W kolekcji mamy kilka olejnych obrazów Panka, a obrazy olejne Panka nie są czymś, czego jest dużo na rynku sztuki. Panek malował oleje głównie, jeśli nie wyłącznie, w Białowieży na plenerach. Na nich pojawiał się też Nowosielski, również artyści z zagranicy, ponieważ plenery miały charakter międzynarodowy. Czasem to było bardziej, czasem mniej interesujące. Podobnie było z wystawami w BWA, którego program był bardzo typowy i porównywalny z innymi podobnymi placówkami w kraju. W połowie lat 80-tych, na bazie zbiorów Muzeum Okręgowego i BWA powstała Galeria Sztuki Współczesnej – oddział muzeum, której byłam pierwszym kierownikiem.

Kijów, z Sylwią Narewską i Alevtiną Kakchidze podczas realizacji wystawy “Nasze ciało narodowe”, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Uczestniczyłaś w tym, jako młoda osoba, już nie za sprawą rodziców? Interesowało cię to?

Odwiedzanie galerii, muzeów, szukanie informacji o sztuce, oglądanie albumów, no nic takiego, normalne zachowania osoby kulturalnej, chodziłam na wernisaże. Bardzo wiele z nich kończyło się u nas w domu. Były takie okresy, że Panek mieszkał u nas przez całe tygodnie. Zresztą nie tylko Panek, kiedyś zaległ w naszym domu Ludwiński. Przez tydzień nie mógł wyjechać z Białegostoku, codziennie wychodził na pociąg i wracał. Razem z jego powrotem wracała sytuacja biesiadna przy stole i na nowo toczyły się rozmowy. Jako dziecko miałam poczucie atrakcyjności tego obszaru i właściwie trochę mnie to izolowało wśród rówieśników. Poprzez to, że byłam dzieckiem, które spędza czas ciągle z dorosłymi, to często nie miałam o czym rozmawiać ze swoimi rówieśnikami i spotkania w szkole nie zawsze były proste, bo troszeczkę inne rzeczy mnie interesowały.

Myślisz, że ktoś mi zadawał pytania, co ja chcę robić? Jeszcze w muzeum przyszłam do swojej dyrektorki z jakimś programem, że chciałabym zrobić kilka wystaw indywidualnych konkretnych nazwisk i usłyszałam, że „dobrze, dobrze, ale to za jakieś 5 lat”. To był wyraźny sygnał, że za długo będę czekała. Oczywiście idąc do Biura Wystaw miałam świadomość, że ze swoimi pomysłami przebiję się szybciej, że gdzieś w tym zeszycie będę mogła dopisać własne pomysły, że czas na zmiany nadchodzi.

Jeździłaś do Warszawy na wystawy?

Tak, w każdym mieście które odwiedzałam szukałam galerii. To było czymś tak oczywistym, że wydawało mi się, że tak robią wszyscy – wszyscy przychodzą na wernisaże, oglądają wystawy, które podobają się bardziej lub mniej, ale których nie można ominąć.

Często jest tak, że własna tożsamość, zainteresowania, budowane są w kontrze do tego, co robią rodzice…

Myśmy byli bardzo blisko. Oni oboje byli fantastyczni i więzi między nami były bardzo silne.

Rozmawiamy teraz o latach 70., a to nie jest okres, kiedy malarstwo jest w głównym nurcie.

Tak, ale gdyby przyjrzeć się życiu galerii BWA na prowincji, to niekoniecznie było tak oczywiste. Tu pojawiał się Jan Świdziński, funkcjonowała galeria Znak prowadzona przez Janusza Szczuckiego z profilem konceptualnym, ale tak naprawdę gdyby przyjrzeć się programowi BWA, opartemu na często przypadkowych wyborach, królowało malarstwo. Pierwszym dyrektorem BWA w Białymstoku był malarz Mikołaj Wołkowycki, jego następcy szukali równowagi między dyscyplinami – oznaczało to 50% wystaw malarstwa i 50% innych (grafika, rzeźba, tkanina, szkło artystyczne). Trochę sobie żartuję, ale zasady budowania planu wystaw w tym czasie nie zakładały głębokiej refleksji.

Kiedy i dokąd wyjechałaś studiować historię sztuki?

Zrobiłam maturę i zdałam na historię sztuki w Lublinie, na KUL.

Zdawałaś tylko tam, czy jeszcze do Warszawy?

Wtedy po prostu wybierało się uczelnie i jechało na egzaminy, które były wszędzie w tym samym czasie. Wybrałam Lublin ze względu na moją przyjaciółkę, Danusię Korolczuk, która miała studiować w Lublinie na UMCS-ie, więc wybór był tym podyktowany – myślę, że jak u większości młodych ludzi, którzy nie sprawdzają, co się dzieje na poszczególnych uczelniach. Po linii najmniejszego oporu, ze względów towarzyskich pojechałam do Lublina na historię sztuki i tam już zostałam.

Lublin to dosyć specyficzne środowisko.

To był też specyficzny czas. To był 1980 rok, czyli Solidarność, kompletna zmiana w przestrzeni społecznej. Później Stan Wojenny. KUL był wówczas o tyle ciekawym uniwersytetem, że spotykali się tam ludzie, którzy nie mogli studiować nigdzie indziej. To była oaza dla wszystkich wykluczonych, którzy nie dostaliby się na inne uczelnie. Powodowało to, że pojawiali się ludzie w bardzo różnym wieku, z jakąś przeszłością polityczną. W pewnym sensie było to bardzo ciekawe miejsce. Z punktu widzenia historii sztuki może trochę słabiej, ponieważ zawsze wiedziałam, ze nie będę się zajmowała średniowieczem, tylko sztuką współczesną. A historia sztuki na KUL-u kończyła się na Stanisławie Auguście. Tego nie przewidziałam. Robiłam dyplom u profesora Ryszkiewicza i gdy zaproponowałam mu, że może napisałabym o plenerach w Białowieży – z ciężkim wzrokiem powiedział: „Proszę pani, to nie jest historia sztuki”. On sobie wyobrażał, że będę pisała o szkle secesyjnym, jak zresztą na początku miało być, ale kompromisowo dał mi szkołę warszawską Pruszkowskiego i plenery w Kazimierzu. Historia sztuki z naciskiem na słowo historia.

w Arsenale z Andrzejem Mroczkiem i Leonem Tarasewiczem, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Kogo spotkałaś w Lublinie?

Przede wszystkim w Lublinie był Andrzej Mroczek. To było kompletnie inne BWA z autorskim programem, ze świadomością zmian zachodzących w sztuce, z wyraźną orientacją na sztukę konceptualną i grupą artystów naprawdę związanych z instytucją, co dało o sobie znać po stanie wojennym, gdy wszystkie inne galerie objęte były bojkotem środowiska. To w Lublinie uświadomiłam sobie istnienie Andrzeja Partuma, Gerarda Bluma Kwiatkowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego czy Jurka Truszkowskiego.

Jak wspominasz Mroczka?

Na początku pracy w BWA Białystok zostałam wysłana przez moją szefową na zjazd dyrektorów, Mroczek na tle pozostałych był jak egzotyczne zwierzę. Ludzie siedzący przy stole, rozmawiali o sztuce jak o handlu ziemniakami. „Ja ci dam Tarasina, ty mi dasz Kuskowskiego, połączymy transport, będzie łatwiej i taniej. Albo zróbmy taką wystawę, która się zacznie w Tarnowie, przejedzie przez Kraków, Lublin, Białystok, Olsztyn, Gdańsk i wróci do Wałbrzycha”. Trochę tak wyglądały te rozmowy, wszyscy siedzieli w gromadzie i zawsze z boku, w półdystansie z tajemniczym uśmiechem kota z Alicji w Krainie Czarów siedział Mroczek. Szybko się zaprzyjaźniliśmy.

Jako studentka chodziłaś do galerii bardziej na wernisaże, nie miałaś tam praktyk?

Na wernisaże chodziłam gdy wiązały się z tym jakieś działania performatywne, nie miałam praktyk, a pojęcie wolontariatu nie było mi znane.

Spotykałaś tam artystów, rozmawiałaś z nimi?

Ja raczej byłam nieśmiałą osobą.

Z rodziny artystycznej…

Nigdy nie byłam osobą pierwszego kontaktu.

To ciekawe, bo jesteś osobą znaną z szybkiego kontaktu z artystami.

Determinacja w oddaniu pracy, ja się zaprzyjaźniam mocno i nie tworzę dystansu, ale to ten drugi krok, pierwszy przychodzi mi z trudem.

A profesorowie?

Woźniakowski, Juszczak, Grabska-Wallis sporadyczny kontakt przez wykłady monograficzne. Małgorzata Kitowska-Łysiak była asystentką Ryszkiewicza i miała z nami ćwiczenia przez chyba semestr albo dwa. Była fajną, kontaktową osobą.

z ojcem Sławomirem Chudzikiem w Arsenale, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Mieliście też jakieś zajęcia o ciekawszej sztuce lubelskiej? O „Zamku”? O Woźniakowskim?

Program studiów nie przekroczył magicznej granicy międzywojnia. Nie pamiętam żadnych nawiązań do grupy Zamek, chociaż przecież została stworzona z inicjatywy studentów KUL. Ale wtedy wiedzieliśmy, że studia to nie tylko program i potrafiliśmy dotrzeć do interesujących nas informacji.

Chciałaś się zajmować sztuką współczesną, ale jak to sobie wyobrażałaś, jak to miało wyglądać?

W ogóle mało sobie wyobrażałam, trochę płynęłam z nurtem. Na tablicy ogłoszeń na KUL-u pojawiały się oferty pracy. Gdyby się okazało, że jedyna oferta to Zamek w Książu, to może trafiłabym tam i zajmowałabym się nie wiem czym… Ale jakoś podświadomie chciałam wrócić do Białegostoku, przede wszystkim ze względu na świetne relacje rodzinne. Myślałam też zdecydowanie o Biurze Wystaw Artystycznych. Natomiast na KUL-u pojawiło się ogłoszenie, że Muzeum Okręgowe w Białymstoku otwiera galerię sztuki współczesnej jako oddział muzealny i szuka kierownika galerii. Dla osoby, która jest jeszcze studentem, to propozycja trochę dziwna – dzisiaj szukalibyśmy kierownika z 5-letnim doświadczeniem w zarządzaniu. Nikt nie wieszałby takiego ogłoszenia na uczelni. Ale w ogóle się nad tym nie zastanawiałam. Był Białystok, była galeria sztuki współczesnej – przyjechałam, złożyłam papiery i zostałam przyjęta.

Gdzieś w tych rozmowach, w tekstach do katalogu pojawił się wątek gry na egzotyce i poczucia wykorzystania, jaki często towarzyszył kuratorom z tego obszaru. To mi uświadomiło jak ważna jest ciągłość we współpracy, budowanie partnerstwa. Od tamtej pory w naszych planach zawsze jest miejsce na sztukę ze wschodu, oprócz wielu mniejszych zrobiliśmy kilka dużych projektów, jak wystawa o uchodźstwie Deprivation czy realizowana wspólnie z Waldkiem Tatarczukiem i Labiryntem Uwaga! Granica.

Ciekawe, że wywiesili taką ofertę akurat w Lublinie.

Chociaż myślę, że wywiesili ją wszędzie, gdzie mogli: w Gdańsku i Szczecinie… Być może byli jacyś inni kandydaci, tego nie wiem. Poszłam do wydziału kultury Urzędu Wojewódzkiego. Myślę, że nie bez znaczenia były moje koneksje rodzinne, bo jednak moi rodzice byli znani w Białymstoku. Z drugiej strony byłam jednak osobą świeżo po studiach, więc z zerowym doświadczeniem. Odbyłam 3-miesięczny staż w muzeum w dziale sztuki, a później po tych 3 miesiącach automatycznie zostałam „p.o. kierownika Oddziału Muzealnego”. To były wówczas tak zwane „spodki”, trzy okrąglaki niedaleko kościoła św. Rocha, pawilony wystawiennicze po dożynkach w Białymstoku. W czwartym pawilonie była kawiarnia, a w trzech pozostałych znalazły się ekspozycje ze zbiorów muzeum. Te zbiory powstały w taki sposób, że Biuro Wystaw przekazało część swojej kolekcji, kupowanych przez siebie prac do muzeum, żeby stworzyć galerię sztuki współczesnej. Byłoby bardzo fajnie, gdyby nie to, że przez rok nie pozwolono mi nic zrobić. Miałam tam przychodzić na 8 godzin do pracy, oprowadzać wycieczki i wyobrażać sobie, co będzie mi wolno robić w przyszłości. Ostatecznie po roku stamtąd zwiałam.

To była taka struktura feudalna, chodziło o kompetencje? Bali się żebyś nie pokazała czegoś zbyt odważnego?

Pomysł był taki: zrobiliśmy nową galerię sztuki współczesnej i jest piękna, cieszmy się tym i niech ona taka już będzie, a może kiedyś zrobimy jakąś wystawę, ale na razie nie ma powodu… Wybór samych prac był akurat dosyć interesujący, wszystko wyglądało sensownie, tyle tylko, że przez rok głownie czytałam książki.

Rozumiem, że jako pracownik formalnie mogłaś zająć się sztuką współczesną?

Już w czasie studiów sporo jeździłam. Andrzej Bonarski organizował wtedy wystawy w Norblinie…Zastanawiałam się na ile jest możliwe zrobienie takiej wystawy w Białymstoku. Ale galeria sztuki współczesnej była jednak zamkniętym projektem.

koniec lat 60., fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Śledziłaś co się dzieje w podziemnych sytuacjach drugiego obiegu w tamtym czasie?

Bonarski trochę był takim drugim obiegiem. Gdy zaczęłam pracować w Arsenale, to z intratnego stanowiska kierownika oddziału stałam się szeregowym pracownikiem z gorszą pensją, gorszymi warunkami, ale z możliwością robienia wystaw. Bardzo szybko w BWA okazało się, że zdarzają się interesujące wystawy, ale też bardzo często interesujące nie są, a dominującą formą rekrutacji artystów jest tak zwany zeszyt. Przychodzi artysta do galerii i mówi: „Proszę mnie zapisać na termin, bo chciałbym mieć tutaj wystawę. Jestem artystą profesjonalnym, mam dyplom”. Wyciągasz zeszyt, masz termin na marzec przyszłego roku i zapisujesz artystę na wystawę. Pat sam w sobie. W jakimś momencie pracujesz z artystami, którzy do ciebie przyszli, a nie masz żadnego kontaktu z tymi, którzy być może cię interesują, ale się nie zgłosili, bo do głowy im nie przyszło, że muszą się zapisywać „na zeszyt”. Prawdziwa sztuka była gdzie indziej w niezależnych galeriach w Łodzi czy Poznaniu, w fabryce Norblina. Tego chciałam dla BWA w Białymstoku.

Pamiętasz, kto był wtedy kierownikiem BWA? Były rozmowy na temat tego, co będziesz robiła, na temat potencjalnych wystaw?

Kiedy podpisywałam umowę, to dyrektorem BWA była Maria Maranda. To była osoba mocno postawiona w komitecie i akurat była w transferze – przychodziła z dyrektora BWA na dyrektora wydziału kultury Urzędu Wojewódzkiego. To był styczeń 1987 roku. Maranda wtedy mianowała na swoje miejsce panią Irenę Dojlidę, która była z kolei zupełnie spoza branży i równie dobrze mogła zostać dyrektorem teatru albo domu kultury. Moim bezpośrednim szefem, kierownikiem programowym Galerii Arsenał był facet, który był technikiem-chemikiem, z nadaniem partyjnym.

Miałaś jakiś program, powiedziałaś, że coś chcesz robić?

Myślisz, że ktoś mi zadawał pytania, co ja chcę robić? Jeszcze w muzeum przyszłam do swojej dyrektorki z jakimś programem, że chciałabym zrobić kilka wystaw indywidualnych konkretnych nazwisk i usłyszałam, że „dobrze, dobrze, ale to za jakieś 5 lat”. To był wyraźny sygnał, że za długo będę czekała. Oczywiście idąc do Biura Wystaw miałam świadomość, że ze swoimi pomysłami przebiję się szybciej, że gdzieś w tym zeszycie będę mogła dopisać własne pomysły, że czas na zmiany nadchodzi.

Jakie to były rzeczy, co cię wtedy interesowało?

Robiłam wtedy na przykład wystawę Izy Marcjan, bardzo interesującej lokalnej artystki-tkaczki, która już nie żyje. Niedawno zrobił jej wystawę Michał Jachuła, taka ładna klamra… Zrobiłam wystawę Jacka Sempolińskiego, Keine Neue Bieriemiennost, zbiorową wystawę DOM, w której wzięli udział artyści z Gruppy i Małgosia Niedzielko. Pracowałam przy zakontraktowanej jeszcze przez Marandę wystawie Leona Tarasewicza.

Nie myślałaś żeby wyjechać z Lublina gdzieś indziej niż do Białegostoku?

Nigdy nie myślałam, że to „indziej” jakoś istotnie się różni, poza tym ja wierzę w zmianę. Ale jeszcze z czasów szkolnych pamiętam szereg naprawdę interesujących projektów realizowanych w Białymstoku, na przykład wystawę Szajny. Zawsze było dla mnie zastanawiające, że w jednej instytucji robi się wystawę Szajny, a za chwilę bardzo oczywiste, niespecjalnie wysokich lotów malarstwo, które nie ma żadnej energii i nic ze sobą nie niesie. I nikomu to nie przeszkadza! Jak przechodziłam do Biura Wystaw, to wiedziałam, że małymi kroczkami, stopniowo będę w stanie tę instytucję trochę zmieniać. Nawet nie będąc kierownikiem, czy dyrektorem mogę pomału przebijać się ze swoimi pomysłami. Nigdy nie byłam mocno asertywna, nigdy nie czułam się ze sobą bardzo pewnie, ale wiedziałam, że mogę to zrobić. W pierwszym tygodniu pracy zasugerowałam, że w salach wystawowych okna nie mogą być zasłonięte kotarami, na których za pomocą drutów wiesza się obrazy że to bardzo odbiega od standardów. Kolejna wystawa była już w czystej przestrzeni z zabudowanymi ścianami z oknami.

Twoją pierwszą poważną wystawą była Neue Bieriemiennost. Jak wyglądała twoja praca z artystami?

To była absolutnie jedna z moich pierwszych wystaw. Pamiętałam prace artystów tej grupy z Norblina. W jakimś momencie przyjechał do Białegostoku Mirek Filonik, który w ogóle stąd pochodzi i zaczęliśmy rozmawiać o wystawie. To była praca z artystami, którzy mają zupełnie inne standardy i czego innego od ciebie oczekują. Wówczas byłam w zaawansowanej ciąży, która zawsze troszeczkę spowalnia kobietę, a podczas tej wystawy latałam na wysokości lamperii w poczuciu, że to jest coś cudownego, że ładuję akumulator. Ta wystawa dała mi kopa do pracy i poczucie sprawczości, motywację by egzekwować większą niezależność.

otwarcie wystawy “Keine Neue Bieriemiennost”, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Co było na tej wystawie?

Na przykład Święty Wojciech Mirosława Bałki, który był w ostatniej sali i składał się z rzeźby powieszonej na papierowym tle, arkuszu papieru, pod którym znajdowała się kupka popiołu, który sprzątaczka w nocy sprzątnęła… A ten popiół u Mirka, jak wiesz, nie jest przypadkowy, więc to był ostry początek, ale na szczęście dało się go odzyskać. Była praca Marka Kijewskiego z królem Zygmuntem Wazą i prace Mirka Filonika z nutriami w klatkach – jego rodzice je hodowali, a artyści chętnie sięgają po łatwo dostępne środki. Pamiętam jak na tę wystawę przyszedł mój ojciec i nie mógł z niej wyjść – tak mu się podobała. Wszedł i powiedział, że żeby zrobić taką wystawę, trzeba zapomnieć, zrezygnować ze wszystkiego co się wie o sztuce. To była pierwsza wystawa w Białymstoku, która była totalnie inna.

Mówiłaś też o tym, że reakcje innych zwiedzających nie były aż tak entuzjastyczne.

Oczywiście, szczególnie lokalnych artystów. Zaproponowałam wydziałowi kultury, że może kupilibyśmy pracę Mirosława Bałki Św. Wojciecha – to była końcówka lat 80. Normalnie dyrektor BWA podejmuje takie decyzje, a tutaj przyszła komisja trzyosobowa z wydziału kultury, wydziwiali nad tą pracą i w końcu stwierdzili, że nie można kupić pracy, która już jest zniszczona – ten papier, gdzie ten popiół trzymać. Nie przeszło. Mirek po tej wystawie wyjechał do Bonn, skąd wrócił już jako wielki artysta, z karierą.

Teraz sytuacja odwróciła się, wykonaliśmy imponujący skok wstecz i czujemy, że nasze wartości, nasze osiągnięcia są zagrożone. Świat w jakim żyliśmy powoli przestaje istnieć, w obliczu tych zmian coraz trudniej podejmować właściwe decyzje. Na pewno musimy przeformatować sposób działania, zapomnieć o rozwiązaniach, które wydawały się dotąd bezpieczne czy właściwe. Nakłada mi się na to rodzaj bezsiły związanej z elektrownią, poczucie zmarnowanej szansy, coraz gorzej znoszę konfrontacje z brakiem sensu. Z drugiej jednak strony, co nas nie zabija, to nas wzmacnia […].

To był moment, w którym musiałaś się przełamać do całkowitego kontaktu z artystami?

Tak. To był moment przełomowy. Artyści w tych zmianach odegrali kluczową rolę: Leon Tarasewicz, Małgosia Niedzielko, Mirek Bałka, Filonik, Kijewski a potem Smoczyński, któremu odpowiedź na moje zaproszenie zajęła półtora roku. Naturalnym procesem jest, że młody pracownik uczy się od swoich przełożonych i starszych kolegów. Ja chciałam zmiany, w pewnym sensie nie miałam od kogo się jej uczyć, z wyjątkiem artystów. To w rozmowach z nimi rozwiązywały się problemy i wątpliwości, no i tak, musiałam przełamać nieśmiałość.

Dla ciebie, a dla instytucji? Zobaczyli, że można inaczej?

Kilka rzeczy nałożyło się na siebie: mój awans – najpierw na kierownika działu programowego, a potem ze względu na długotrwałą chorobę mojej szefowej, Ewy Cywińskiej, na p.o. dyrektora – na transformację ustrojową w Polsce. Dla Urzędu Wojewódzkiego koniec komuny był jednoznaczny z końcem środków na kulturę. W rankingu instytucji do likwidacji byliśmy na pierwszym miejscu.

Zlikwidowali wtedy te pawilony muzealne?

To już była decyzja, którą podjęło samo muzeum, znacznie później. W tamtym momencie wybór pomiędzy dwoma teatrami, filharmonią, muzeum i BWA wydawał się prosty, w końcu wystawy można robić w foyer teatru czy filharmonii. Dyrektor na zwolnieniu… mimo nieśmiałości miałam najwyraźniej najwięcej determinacji, żeby chodzić po tych urzędach i przekonywać, że nawet w głębokim kryzysie i przy minimalnym budżecie damy sobie radę. No i przekonałam, konsekwencje tego były odczuwalne przez kolejnych 20 lat, w zasadzie po dziś dzień – w finansowaniu instytucji w mieście zawsze jesteśmy bliżej końca.

Twoje rozmowy z nowymi, demokratycznie wybranymi władzami w mieście i w województwie, polegały na tym, ze reprezentujesz nową wizję sztuki, odpowiadającą tej epoce i tej zmianie?

Nie, zupełnie nie. Nikt wówczas nie rozmawiał o programie! Oni sobie wyobrażali, że istnieje Biuro Wystaw, gdzie wiesza się obrazy na ścianach i środowisko artystyczne jest zadowolone.

Nawet ci nowi?

Absolutnie. W ogóle nie musiałam przedstawiać żadnego programu – żebrałam o to, żeby nam w ogóle pozwolili działać.

w tłumie przed Galerią Arsenał, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Pozwolili wam działać, co uruchomiło w tobie proces działania edukacyjnego, misyjnego, że doprowadzisz do zmiany?

Tak, ale o tym nie rozmawiałam z władzami. To była firma, która miała za chwilę zniknąć, więc nie było wielu chętnych na stanowisko dyrektora, zostałam nim siłą bezwładu – słaba instytucja, która pewnie nie przetrwa i w razie czego łatwiej będzie zwolnić dziewczynkę, która nie ma żadnego doświadczenia, nic za nią nie stoi, nie jest w strukturach. To, że mnie pozostawiono na tym stanowisku, to tylko wynik inercji, niczego więcej. Wsparcie przyszło z wewnątrz, od moich koleżanek i kolegów „z zakładu”. Byliśmy zespołem, chociaż byłam dyrektorką, to czułam się częścią grupy – miałam bardzo dobre, przyjacielskie relacje z zespołem, nie musiałam z nikim walczyć na miejscu, zaufali mi, co ułatwiło nam start.

Byłaś tam najmłodsza?

Tak.

Miałaś kontakt z Solidarnością?

Nie.

To jednak też jest jakaś polityka miejska, w którą chcąc nie chcąc musiałaś wejść, doprowadzając do umacniania instytucji. Musiałaś jakoś się dogadywać z bardzo różnymi władzami.

Władze szczęśliwie nie przejawiały nami zainteresowania. A ja na fali transformacji czułam, że po prostu musimy dać z siebie wszystko, żeby udowodnić, że warto na nas postawić. Że możemy stworzyć nowoczesną instytucję z dobrym programem, a wtedy wszyscy nas zrozumieją, zaakceptują i zaczną o nas dbać.

Skąd taka silna wiara w instytucję?

Z naiwności.

Co mówili twoi rodzice?

Oni też byli dosyć naiwnymi ludźmi. To był wyjątkowy czas. Moment pewnej solidarności społecznej, zaufania. Pamiętasz wszystkie wypowiedzi aktorów, którzy mówili: „Będziemy teraz żyli w swoim domu! Dołącz, pomóż!”? Myślisz, że oni wszyscy grali? Moi rodzice byli przekonani, że całe zło odejdzie razem z systemem. Bo ludzie poza komuną są dobrzy i uczciwi, wtedy to nie brzmiało tak śmiesznie.

To było wyzwanie poprowadzić biuro wystaw tak jakby było galerią autorską. Wtedy wszyscy byliśmy mniej skupieni na posiadaniu, bardziej na byciu i wszyscy szukaliśmy sensu w naszej pracy. Na szczęście w galerii zawsze był silny etos dobrej współpracy z artystą, oparcie się na nim było czymś naturalnym. Myślałam sobie, że Białystok jest tak samo dobrym miejscem, jak każde inne miejsce na świecie. Wszędzie można robić dobrą sztukę, pokazywać ją i wszędzie się znajdzie publiczność.

Teraz trudno mi nawet zrekonstruować moment takiego entuzjazmu. Ale na przykład jak mówisz o Bonarskim, to jednak było już wówczas kilka takich osób, które trochę inaczej obstawiały, miały inny pomysł. To mogło być związane ze sztuką, ale mogło iść w inną stronę, niekoniecznie ratowania BWA. Wiele BWA upadło i pies z kulawą nogą po nich nie płakał. Myślałaś o swoim życiu, że mogło się potoczyć inaczej, nie miałaś takich rozterek?

Miałam i mam nadal, ale mam je w momentach zapaści. Z drugiej strony decyzja zajmowania się sztuką nie dawała wielu możliwości wyboru. Rynek sztuki nie istniał, a nawet gdyby, nigdy mnie nie interesował. To było wyzwanie poprowadzić biuro wystaw tak jakby było galerią autorską. Wtedy wszyscy byliśmy mniej skupieni na posiadaniu, bardziej na byciu i wszyscy szukaliśmy sensu w naszej pracy. Na szczęście w galerii zawsze był silny etos dobrej współpracy z artystą, oparcie się na nim było czymś naturalnym. Myślałam sobie, że Białystok jest tak samo dobrym miejscem, jak każde inne miejsce na świecie. Wszędzie można robić dobrą sztukę, pokazywać ją i wszędzie się znajdzie publiczność.

Tak było, a czy tak jest?

Optymizm trochę przygasł gdy odkryłam, że progres nie jest nieskończony, a grono odbiorców nie rośnie w stosunku geometrycznym do wysiłku, jaki instytucja wkłada w program, w edukację, w budowanie relacji z odbiorcą. W jakimś momencie osiągamy stan nasycenia i od tej chwili walczymy o to, by nie stracić pozycji.

Profil Galerii Arsenał jest mocno związany z historią sceny artystycznej w Polsce, z nową definicją sztuki współczesnej, która pojawia się w latach 90. Jak wówczas odbierałaś sztukę, kto był dla ciebie ważny w okresie przełomu?

Dobrym łącznikiem z rzeczywistością był Leon Tarasewicz. On ma swoje wymagania, nie jest negocjacyjny. Rozmawiałam z nim dużo w tamtym czasie i umacniał mnie w przekonaniu, że budując program galerii nie ma miejsca na kompromis. Nie ma miejsca na sytuację, w której parę świetnych nazwisk miesza się z przypadkowymi i jest ok – to uświadomiłam sobie bardzo szybko, w związku z czym bardzo szybko wpadłam w konflikt z lokalnym środowiskiem. Szybko pojawił się też zarzut, że pokazuję jakichś „swoich kolegów” zamiast „prawdziwych twórców tej ziemi”. Mikołaj Smoczyński też był dla mnie ważna postacią i długo o niego zabiegałam. Napisałam do niego bardzo staranny list, żeby go przekonać do przyjazdu do Białegostoku w czasie, gdy dla progresywnych artystów Białystok nie był miejscem tak interesującym, tak jak np. BWA w Lublinie. Smoczyński oczywiście nie odpowiadał mi na ten list przez dwa lata, a był jedną z pierwszych osób, które zaprosiłam. W międzyczasie zrobiłam ileś wystaw z innymi artystami, między innymi indywidualną, dużą wystawę Ryśka Woźniaka i zdaje się, że to on powiedział Mikołajowi, że miał świetną wystawę w Białymstoku i miejsce jest znakomite. Ostatecznie Mikołaj sam do mnie napisał po dwóch latach, przeprosił za brak odzewu, tłumacząc, że teraz jest gotów.

pod ścianą podczas performance Z.Kwiatkowskiego z Bubą (Małgosią Niedzielko i Ewą Zarzycką, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Bałka, Tarasewicz, Smoczyński – foksalowe kontakty. Bywałaś na Foksal?

Oczywiście, przyjeżdżałam na wystawy. Warszawa to jest oczywista destynacja, te wszystkie ważne miejsca. Ale jeździłam też na przykład do BWA w Sopocie, gdzie były organizowane wówczas festiwale performerskie. Tam spotkałam Andrzeja Partuma, Ewę Zarzycką, Józefa Robakowskiego.

Kiedy pokazałaś Leona Tarasewicza?

Bardzo wcześnie, to była jedna z pierwszych moich wystaw, w pierwszym roku pracy. Ale też było tak, że Leon już był młodym artystą u progu światowej kariery, a jednocześnie był „podlaski’ i moja poprzedniczka szefowa prowadziła z nim wstępne rozmowy, natomiast ja pracowałam przy samej wystawie. To były moje pierwsze kroki.

Jak budowałaś program na początku lat 90.?

Zawsze chciałam, żeby BWA w sensie programowym było bliższe niezależnym galeriom, jak na przykład Wschodnia. Też w tym obszarze szukałam artystów do współpracy. Przynajmniej przez pierwsze 20 lat pracy byłam przywiązana do koncepcji galerii autorskiej, prowadzonej twardą ręką i zdecydowanie mało horyzontalnej hierarchii.

Jak na to reagowało środowisko w Białymstoku?

Wszyscy mnie pamiętali jako dziewczynkę, córkę Sławka. Niektórzy byli wręcz moimi wujkami, albo ciociami. I nagle ta mała dziewczynka przyjechała sobie z Lublina i decyduje, kto będzie miał wystawę. Zeszyt został zniszczony, już nie można było się zapisać. To było bardzo bolesne, przykre. Ale może nie aż tak przykre jak to, że ludzie przychodzili na otwarcia i widzieli sztukę, której nie akceptują, coś, co w ich poczuciu było żartem ze sztuki. Niektórzy sobie wyobrażali, że są jakieś standardy malowania obrazów, a tutaj nagle się okazuje, że ktoś pokazuje bazgroły na wielkich arkuszach papieru, kupkę popiołu i nazywa to sztuką?!

Oczywiście, z tym że ta frustracja, czy odrzucenie, jest dla awangardy czymś naturalnym. Natomiast tutaj masz galerię miejską, która nagle bardzo zmieniła program i przestaje być miejscem, gdzie można prezentować swoje rzeczy. Poza tym nie ma innych miejsc. W Warszawie jest Dom Artysty Plastyka.

To był moment przełomowy. Artyści w tych zmianach odegrali kluczową rolę: Leon Tarasewicz, Małgosia Niedzielko, Mirek Bałka, Filonik, Kijewski a potem Smoczyński, któremu odpowiedź na moje zaproszenie zajęła półtora roku. Naturalnym procesem jest, że młody pracownik uczy się od swoich przełożonych i starszych kolegów. Ja chciałam zmiany, w pewnym sensie nie miałam od kogo się jej uczyć, z wyjątkiem artystów. To w rozmowach z nimi rozwiązywały się problemy i wątpliwości, no i tak, musiałam przełamać nieśmiałość.

Dzisiaj jest pod tym względem lepiej, bo są w Białymstoku galerie zupełnie inaczej sprofilowane. Zmieniła się też obyczajowość, skończyły się odgórne polecenia zrobienia wystawy środowiskowej, które były rodzajem haraczu. Ciągle myślałam, że uda mi się przekonać ludzi, że program tej galerii jest wartością samą w sobie. Nie jestem pewna czy przekonałam, ale na pewno osłabł opór. Sytuacja konfliktowa utrzymywała się bardzo długo i zawsze polegało to na tym, że artyści lokalni, czy też aktyw lokalnych artystów nigdy nie przychodził bezpośrednio do mnie z pytaniem o kompromis i wprowadzenie do programu jakiegoś wyjątku, tylko zawsze szli do Wydziału Kultury, do prezydenta, do wojewody… Były momenty wyraźnego zagrożenia, że artyści lokalni zaproponowali wojewodzie żeby przekazał ZPAP do dyspozycji Galerię Arsenał razem z pracownikami, gdyż mają świetny pomysł, na urządzenie w galerii pracowni twórczych, będą produkowali dzieła i będą je sprzedawali. Ale żeby produkować dzieła potrzebują pieniędzy, więc chcieliby żeby pozostał budżet… Rzecz kuriozalna – decydent nie pogonił ich miotłą, że to jest absurdalny, idiotyczny pomysł, tylko z nimi dosyć poważnie rozmawiał. Odbywały się spotkania, na jedno z nich mnie zaproszono. Wtedy w jakiejś desperacji ściągnęłam z Ministerstwa Pawła Jaskanisa. W trakcie spotkania aktyw przedstawiał swoje pomysły, wojewoda słuchał tego cierpliwie, ja siedziałam jak słup soli, bo wojewoda wyglądał jakby to kupował. I nagle o wszystkim zadecydowały rzucone od niechcenia słowa Jaskanisa: „No tak, to bardzo ciekawe, ale jednak wydaje mi się, że Galeria Arsenał ma świetny program i szkoda by było z niej zrezygnować”.

Nie szłaś na kompromis ze środowiskiem?

W mojej ocenie ustępowałam – na tyle, na ile mogłam, żeby nie stracić poczucia rzeczywistości i nie zaprzepaścić programu. Nie wydawało mi się, że jestem jakoś mocno radykalna, raczej bałam się , że jestem radykalna za mało. Dzisiaj, jak próbuję na to spojrzeć z innej perspektywy, to mam wrażenie, że być może przyczyniłam się do tego, że ZPAP w Białymstoku nie istnieje, że środowisko się trochę rozpierzchło bo nie dostało od instytucji większego wsparcia. Chociaż z drugiej strony zawsze byliśmy bardziej wrażliwi na szukanie związków z Białymstokiem , podkreślanie lokalności.

Z mojej perspektywy jesteś osobą szalenie twardą, która jednak doprowadziła do realizacji bezkompromisowego programu. Ja widzę te różne kompromisy jeżdżąc po Polsce i obserwując wystawy, które nie są reklamowane w ogólnopolskich mediach, tylko są gestem w stronę środowiska lokalnego. Nie oceniam tego, tylko widzę, że jest to próba pracy ze środowiskiem. Twój moment wejścia z autorskim programem jest jednak ważny. Artyści musieli próbować zdobyć Arsenał. Po tych przyjemnych plenerach, o których wspominałaś, przychodzi czas na galerię z prawdziwego zdarzenia.

Jednak poczułam ulgę gdy miasto podjęło się znalezienia nowego rozwiązania, innego niż chybotliwy kompromis. W pewnym momencie pojawiła się Galeria Sleńdzińskich z programem dedykowanym głównie środowisku lokalnemu – a to jest miejska galeria, z budżetem chyba nawet wyższym od naszego, więc artyści już nie mogą powiedzieć, że nie mają gdzie wystawiać. Nasze programy nie odbierają sobie energii, jest alternatywa, nie ma monopolu Arsenału, pojawiają się inne instytucje o własnej specyfice.

w domu z Gerardem Blum Kwiatkowskim, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

No dobrze, to jaką specyfikę ma Arsenał? Na czym polega twoja wizja sztuki współczesnej?

Moim zdaniem kluczem do tego jest bardzo uważna obserwacja. Najbardziej mi odpowiada akuszerski model kuratorski, w którym kurator jest osobą towarzyszącą, skupioną na artyście, ale nie próbuje „urodzić” za artystę. Istotna jest ogromna uważność wobec tego, co się dzieje w sztuce, przyglądanie się ze świadomością kontekstu i miejsca, w którym jesteśmy. Jeżeli już się decydujemy na pokazanie jakiejś wystawy, to dobrze jest sobie zadać pytania: „Po co? Dla kogo? I co chcemy tym osiągnąć?”. No i postawa pokorna, świadomość, że wszystkie definicje są przez samą sztukę poddawane rekonstrukcji. Ilekroć nam się wydaje, że coś o sztuce wiemy, to ona nam pokazuje, że jednak nie, że idzie w jakimś innym kierunku niż nam się wydawało. Nie lubię myślenia w długiej perspektywie, planowania – staram się żeby nasz plan wystaw zmieniał się dynamicznie, rok w rok, i nie wybiegał daleko wprzód. Ale tę galerię kształtują też jej kuratorzy czy może raczej kuratorki.

Opowiedz o ważnych momentach z lat 90., które definiowałyby Arsenał w kontekście sztuki krytycznej, współczesnej, która pojawiła się wówczas w Polsce. Co było dla ciebie najważniejszym wydarzeniem?

W latach 90. byliśmy w sytuacji nadrabiania zaległości. Na przykład właściwie cały obszar sztuki konceptualnej nie wystąpił w Biurze Wystaw. W latach 90. na scenie białostockiej po raz pierwszy pojawił się Zbigniew Warpechowski, który już wtedy był mistrzem, chociażby Oskara Dawickiego. Ale jednocześnie dobrze reprezentowana była tak zwana poznańska szkoła instalacji. Na początku lat 90. braliśmy udział w wystawie w berlińskim Podewilu , robionej przez Angelikę Stepken, która zaprosiła do wystawy szereg polskich galerii, głównie niezależnych, autorskich. Tam była Wyspa, galerie łódzkie, a my byliśmy chyba jedynym BWA, które pokazywało wystawę artystów, związanych z nami – Konrada Kuzyszyna, Leona Tarasewicza, Wojtka Łazarczyka, Agatę Michowską… To była pierwsza nasza wystawa za granicą, od tamtej pory takich wystaw było mnóstwo, ale te początki były istotne również dla budowania więzi z artystami. Pracownię Wojtka Łazarczyka ktoś nazwał kiedyś „biurem podróży”, my włożyliśmy dużo wysiłku, żeby takim biurem być.

Lubisz prace zamawiane. Mówisz o odrabianiu zaległości, ale też nie chodzi o rzeczy znane, tylko o nowe realizacje, co sprawia, że program jest interesujący dla osób obserwujących konkretnych artystów. Co było najważniejsze dla ciebie w latach 1990.?

Lata 90. to też początek kształtowania się naszej kolekcji, o której w ogóle nie myślałam jak o kolekcji, dopóki nie zrobiłam wystawy w 2000 roku. Pokazałam w Arsenale w czasie naszego jubileuszu prace, które kupiłam, bo miałam poczucie, że inaczej gdzieś znikną, a powinny zostać w Polsce. Ale nie myślałam o tym w kategoriach kolekcji, bo byłam zaprogramowana na program minimum. Po tej wystawie nieoczekiwanie pojawiły się dwie recenzje, Marka Wasilewskiego i Łukasza Gorczycy, z których wynikało po pierwsze, że w Białymstoku jest tworzona kolekcja, a po drugie, że jest bardzo interesująca, bo pokazuje to, co się dzieje aktualnie w sztuce polskiej i jest to zbiór bardzo reprezentatywny. To był impuls, który pozwolił na kontynuowanie kolekcji, zaczęłam o niej myśleć poważnie. Praca przy niej była serią przeróżnych konfiguracji. Zrobiłam w sumie około 30 wystaw kolekcji. Większość z nich sama, jako kuratorka i część zapraszając kuratorów i artystów. Takim wybitnym przykładem była wystawa przygotowana przez Agnieszkę Tarasiuk na nasz jubileusz 50-lecia, już w latach 2000, a także wystawa robiona przez Joannę Zielińską i Daniela Rumiancewa, niepozbawiona ironicznego spojrzenia na kolekcję.

Tylko to już są późniejsze wystawy, które definiują moment po 2000 roku, kiedy zmierzasz już w stronę elektrowni…

W mojej ocenie ustępowałam – na tyle, na ile mogłam, żeby nie stracić poczucia rzeczywistości i nie zaprzepaścić programu. Nie wydawało mi się, że jestem jakoś mocno radykalna, raczej bałam się , że jestem radykalna za mało. Dzisiaj, jak próbuję na to spojrzeć z innej perspektywy, to mam wrażenie, że być może przyczyniłam się do tego, że ZPAP w Białymstoku nie istnieje, że środowisko się trochę rozpierzchło bo nie dostało od instytucji większego wsparcia. Chociaż z drugiej strony zawsze byliśmy bardziej wrażliwi na szukanie związków z Białymstokiem, podkreślanie lokalności.

Nigdy nie myślałam o elektrowni, jako o miejscu, gdzie powieszę kolekcję. Myślałam o elektrowni, jako o możliwości rozwoju Arsenału, w którym już się dusimy. Mamy za dużo pomysłów, gotowości do zrobienia przeróżnych rzeczy i potrzebujemy więcej przestrzeni, innej jakości. W jakimś momencie zdecydowaliśmy się przeznaczyć jedną z przestrzeni wystawienniczych na działalność edukacyjną. To był wynik wielu wyjazdów, spotkań, rozmów z Magdą Godlewską, która zajmowała się edukacją w Arsenale przez wiele lat. Było jasne, że musimy mieć na to oddzielną przestrzeń. W efekcie już nie robiliśmy tych 25 wystaw rocznie – a był taki okres – bo siłą rzeczy mamy mniej przestrzeni. Z drugiej strony mieliśmy coraz większy apetyt na większe i bardziej złożone wystawy. W jakimś momencie okazało się, że zakład energetyczny mógłby przeznaczyć połowę swojego budynku na działalność kulturalną, jakiegoś teatru czy galerii. Dowiedziałam się o tym w jakiejś zupełnie przypadkowej rozmowie. Mieliśmy wówczas projekt Alexandre Perigot, który był bardzo złożony i właściwie niemożliwy do zrealizowania w Arsenale. Perigot pokazywał go na Biennale w Istambule – to były obrotowe sceny, na których zamontowana jest jakaś wystawa i przez ruch scen, odbywający się w skutek ich używania przez ludzi, chodzenia, wystawa jest mobilna i zmieniają się konfiguracje między pracami, zmienia się kontekst. Zdecydowaliśmy się pokazać tę pracę z naszą kolekcją, co wydawało mi się bardzo intrygujące. Jak w każdej kolekcji są w niej prace, które tworzą ze sobą różne zbiory. W ruchomej instalacji Alexa, pozornie przypadkowe zestawienia ujawniały te relacje. To była super interesująca wystawa, pierwsza, którą pokazaliśmy w elektrowni.

To był czas, że wszyscy chcieli budować, rozbudowywać muzea. Były też pieniądze z Unii Europejskiej…

No i wszyscy zbudowali, a my nie. Myślę, że zapał, który próbowaliśmy wykrzesać w urzędzie był jednak za mały. Po drugie za duża była konkurencja innych tematów, przede wszystkim opery i Muzeum Sybiru. Po trzecie ten budynek jest budynkiem trudnym, podobnie rozmowy z Zakładem Energetycznym też są bardzo trudne…

Żałujesz tego?

Nie mogę. Gdybym się dziesięć lat temu nie zdecydowała zawalczyć o elektrownie, nie zrobilibyśmy kluczowych dla nas wystaw począwszy od Podróży na Wschód. Myślę też, że ta adaptacja kiedyś nastąpi, prawdopodobnie tego nie doczekam, ale nastąpić musi. Niezależnie od naszych potrzeb i oczekiwań, elektrownia daje możliwości stworzenia naprawdę super nowoczesnej, progresywnej instytucji, opartej na pięknej postindustrialnej architekturze. Zrealizowanie świetnego projektu WXCA, które wygrało konkurs z pomiędzy 125 zespołów architektonicznych z całego świata, przenosi nas w zupełnie inną przestrzeń. Galeria naprawdę potrzebuje tej inwestycji, ale gdyby nie chodziło o nas, to nadal mamy zdewastowany budynek o dużym potencjale, ale odstraszający, w samym centrum, tuż obok bulwaru, który jest w planach adaptacyjnych miasta. Ta przebudowa będzie musiała się wydarzyć.

Kiedy zaczęło się zbieranie kolekcji przez Arsenał?

Od początku; jedną z pierwszych prac, chyba w 1991 roku, była kaseta wideo Józefa Robakowskiego. Wtedy naprawdę nikt nie kupował wideo do kolekcji, właściwie nikt nic nie kupował. Józef zaproponował mi 11 filmów na kasecie wideo. To przywiązanie do przedmiotu – jeśli masz czterogodzinną kasetę wideo, to nie sposób umieścić tam tylko jednego dwudziestominutowego filmu.

Sympozjum “Idea Programu Znaki Czasu”, Lwów, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Czyli program był związany z budowaniem kolekcji od samego początku, a po 2000 roku zaczęło to dojrzewać?

W 2000 roku uświadomiłam sobie, że ten zbiór prac kupowanych dość spontanicznie i kierując się głosem serca, a nie rozsądkiem, jest wartością, czymś co należy rozwijać. Jubileuszowa wystawa pokazała jego potencjał. Całe lata 90. to głodowy budżet – kupowaliśmy 2 prace w ciągu roku i umówmy się, artyści byli dla nas bardzo życzliwi. Zawsze płaciliśmy uczciwie, ale artyści po prostu chcieli, żeby jakieś prace zostały w kolekcji w Polsce. Z kolei rok 2005, czyli Znaki Czasu, Waldemar Dąbrowski, nieodżałowanej pamięci, to moment, który wykorzystaliśmy. We wszystkich dużych miastach powstały Stowarzyszenia Zachęt – według założeń Ministerstwa, oderwane od istniejących instytucji. Myśmy już wówczas mieli świetną kolekcję , która jeździła po świecie, szkoda by było nie podjąć wyzwania. Tworzyliśmy Zachętę od początku, w formie stowarzyszenia, ale jako przedłużenie galerii, z udziałem jej pracowników, przez jakiś czas w unii personalnej. Przez kadencję, czy dwie byłam prezeską Zachęty, po mnie przejął to Kamil Kopania, młody historyk sztuki, związany z Arsenałem emocjonalnie. Od początku w statucie i wszystkich regulaminach było oczywiste, że to jest jedna kolekcja, którą tworzymy wspólnie, Zachęta i Arsenał i docelowo ma być w posiadaniu Galerii Arsenał. To był jeden z rozsądniejszych kroków, jakie podjęliśmy. Pojawienie się programu Znaki Czasu spowodowało, że mogłam zacząć rozmawiać z artystami, którzy wcześniej byli poza naszym finansowym zasięgiem.

Propagujesz taki model instytucji – jesteś aktywna, jeżeli chodzi o dzielenie się w środowisku, networking z dyrektorami innych instytucji. Takie mam wrażenie. To wychodzi przy tym, jak mówisz o wystawie kolekcji, która przecież musiała gdzieś jeździć. To nie jest do końca normalne, że ktoś ma kolekcję, chce ją pokazywać i jeszcze jest w stanie przekonać innych, żeby ją pokazali.

Myślę, że bardzo normalne. Oczywiste. Kolekcja jest ukochanym dzieckiem. Ona pokazuje w jakiś sposób całą naszą historię, jest odbiciem naszej działalności wystawienniczej, nie chcemy trzymać jej w magazynie, bardzo przyjemnie jest móc co jakiś czas sprawdzić czy jeszcze działa i jakie jeszcze narracje można na niej budować. Jeszcze przyjemniej jest konfrontować ją z wyobrażeniami innych.

Masz komisję zakupów?

Oczywiście. Ale to prawda, że prace do kolekcji wybieram ja, to jest przestrzeń, którą się z nikim nie dziele.

Co byłoby specyfiką kolekcji Arsenału? Związek z programem, rodzaj narracji, która w instytucji typu elektrownia mogłaby służyć pokazaniu, czym była sztuka współczesna przez te wszystkie lata?

Na początku do kolekcji podchodziłam tak samo elastycznie, jak do programu. Nasz program pokazuje pewne tendencje w sztuce polskiej, może z rozszerzeniem na Europę Wschodnią. Pokazuje moim zdaniem najważniejsze postawy i zjawiska. Z kolekcją było podobnie – trafiały do niej wyselekcjonowane prace, które wydawały mi się najbardziej znaczące dla danego czasu. W jakimś momencie wydaliśmy książkę o kolekcji, napisała ją Iza Kopania. We wstępie pisze, że kolekcja jest zbiorem otwartym, rozwijającym się jednocześnie w różnych kierunkach, ma kilka narracji, które się czasami zazębiają. Niektóre prace należą do kilku różnych obszarów tematycznych. To tematy, które pojawiały się w sztuce w ostatnich czasach – sztuka krytyczna, transformacja, kondycja ludzka, sztuka o sztuce i co istotne, jest w niej sporo prac artystów z obszary Europy Centralno-Wschodniej. Częste ekspozycje i budowanie wystaw problemowych w oparciu o kolekcję bardzo ułatwia decyzje przy zakupach nowych prac. Oczywiście w kolekcji znajdują się również prace, które powstały w naszej galerii czy prace o charakterze lokalnym.

Czyli nigdy nie myślałaś o kolekcji w kategoriach muzeum, albo o przekazaniu jej do muzeum?

Nie. Dlaczego galeria nie może mieć kolekcji? Jesteśmy Galerią Arsenał, która ma świetną kolekcję, która cały czas jeździ i jest pokazywana. Pokazujemy ją też u siebie, ale nie w stałej ekspozycji, tylko w formie wystaw problemowych, to bardziej dynamiczne.

Otwarcie wystawy “Bud’mo!” w BWA w Zielonej Górze, z Wojtkiem Kozłowskim, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Wspomniałaś o edukacji – to jest twój wyraźny, pozytywistyczny rys. Nie chodzi tylko o romantyczną pracę z artystami, ale jest też imperatyw, który każe tworzyć kolekcję, pokazywać ją w rozmaitych konfiguracjach. Jakie jest twoje myślenie o edukacji w ramach programu galerii?

To lata pracy świetnego kilkuosobowego zespołu edukatorów, świadomych specyfiki instytucji, kreatywnych , skłonnych do eksperymentowania i podejmowania zadań pionierskich, ostatnie z nich to SEPPO. O ile się nie mylę, jesteśmy jedyną galerią w Polsce, która używa tej platformy. Program edukacji oparty jest na programie wystawienniczym galerii i na ścisłej współpracy z artystami.

Opowiedz o najtrudniejszych momentach, wahnięciach, zapaściach. Jakie wspominasz krytyczne momenty w swojej długiej karierze?

Opowiadałam o nich wiele razy, nie znoszę tego wątku martyrologicznego w naszej historii.

Jesteś najdłużej urzędującą dyrektorką instytucji sztuki współczesnej w Polsce.

Jestem oczywiście zażenowana tym faktem i bardzo proszę żeby to pogrubić. Dla mnie trudnym momentem były konflikty ze środowiskiem. Generalnie jestem miękką osobą, nie lubię robić przykrości i nie mam też nutki krytycznej, nie lubię komuś mówić, że coś robi źle – chciałabym chwalić i popierać. Ale naprawdę mocnym uderzeniem były manipulacje LPR, związane z wystawami Pies w sztuce Polskiej i WWW.Kałucki. To z jaką premedytacją i w jakim stylu wykorzystano sztukę dla walki politycznej.

W latach 90., nawet jak program był dosyć progresywny, to nic się nie działo?

Dużo czasu zajęło mi zrozumienie, że w ogóle nie chodzi o nas, nie chodzi o sztukę, nie o to, że ktoś się poczuł urażony, tylko po prostu politycy potrzebują narzędzi, żeby prowadzić swoje wojenki, a sztuka idealnie się do tego nadaje. Tak naprawdę sztuka obchodzi bardzo wąskie grono osób, bardzo niewiele osób wie, o co w tym wszystkim chodzi, niewiele chce się nad tym zastanawiać. A jednocześnie nie da się odmówić sztuce funkcji tworzenia kultury, społeczeństwa, tożsamości narodowej – i można z tym grać w nieskończoność. Zostaliśmy wykorzystani bez mrugnięcia okiem, w sposób bardzo cyniczny. Powinniśmy o tym zapomnieć i nigdy do tego nie wracać, bo to żenujące i niesmaczne. I moglibyśmy to zrobić, gdyby nie to, że zagrożenie nie zanikło – wiemy, że za chwile pojawi się jakaś nowa sytuacja, w której znów politycy będą próbowali coś nami rozgrywać.

Gdy masz coś na wyciągnięcie ręki, coś o co się nieustannie ocierasz co jest naturalna części twojego życia to nie wydaje ci się to atrakcyjne i szukasz w jakimś dalszym planie. Jak jesteś dzieckiem fotografa, to możesz długo nie potrafić robić zdjęć, bo wydaje ci się to zbyt dostępne. Dopiero pod koniec, w klasie maturalnej nagle mnie oświeciło, że jednak muszę zajmować się sztuką.

Ale to przetrwałaś, przez co twoja pozycja w sztuce współczesnej w Polsce stała się jeszcze bardziej istotna.

Nie zmienia to poczucia totalnej żenady związanej z tymi wydarzeniami.

Pod koniec 2019 roku twoja praca na stanowisku wisiała przez moment na włosku. Wygrałaś konkurs i co dalej?

To trudny moment, bo czas jest trudny, chyba wszyscy to czujemy, ten nieunikniony koniec, potrzebę zmiany, tak w obszarze globalnym jak i lokalnym. Wszyscy funkcjonujemy w rzeczywistości, która nas mocno nie satysfakcjonuje. Mamy poczucie, że lepiej już było. Ja na przykład tęsknię za uczuciem pewnej dumy z tych zmian, które zaszły wokół sztuki współczesnej w Polsce w ciągu ostatnich 20 lat. Instytucjami zaczęli kierować bardzo kompetentni ludzie. Polska sztuka na arenie międzynarodowej stała się widzialna. Zmieniają się standardy, dyskutujemy o nich. Zazwyczaj jesteśmy w tych dyskusjach niezadowoleni, ale musimy sobie powiedzieć, że sporo udało się zrobić. Kiedy rozmawiałam z ludźmi z instytucji w Czechach, czy na wschodzie Europy, to wszyscy byli pod wrażeniem tych zmian, które u nas zaszły. Teraz sytuacja odwróciła się, wykonaliśmy imponujący skok wstecz i czujemy, że nasze wartości, nasze osiągnięcia są zagrożone. Świat w jakim żyliśmy powoli przestaje istnieć, w obliczu tych zmian coraz trudniej podejmować właściwe decyzje. Na pewno musimy przeformatować sposób działania, zapomnieć o rozwiązaniach, które wydawały się dotąd bezpieczne czy właściwe. Nakłada mi się na to rodzaj bezsiły związanej z elektrownią, poczucie zmarnowanej szansy, coraz gorzej znoszę konfrontacje z brakiem sensu. Z drugiej jednak strony, co nas nie zabija, to nas wzmacnia, myślę , że to czas dużych zmian nie tylko w naszej instytucji, zmian w świecie, które jakoś będziemy musieli ogarnąć, ponazywać. W terminologii wojskowej, a my przecież zawsze jesteśmy na jakiejś wojnie, nazywa się to zmianą szyku, do niej się właśnie przygotowujemy.

po otwarciu “Agent Absurd” w GG w Belfaėcie, z Agatą Michowską i Tomkiem Mrozem, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Myślę, że bardzo ważny w twojej historii jest moment, gdy galeria Arsenał z miejsca zapomnianego nawet w okolicy, staje się czymś rozpoznawalnym w skali ogólnopolskiej. Skandale, które cię trochę żenują w mojej interpretacji wzmacniałyby pozycję Arsenału i twoją, jako autorki programu. Zataczasz coraz szersze kręgi z kolekcją, z wystawami, z researchowaniem pola sztuki. Jak powstawał specyficzny międzynarodowy program Arsenału?

Koncentracja na artystach, na tym żeby z nimi współpracować, żeby stworzyć im jak najlepsze warunki, zaowocowała zainteresowaniem udziałem w różnych wystawach zagranicznych. W końcówce lat 80. wystawa za granicą była pożądaniem większości artystów. Już na początku lat 90. organizowaliśmy wystawy w Holandii, w Niemczech, współpracowałam z Instytutami Polskimi w różnych miejscach, traktując to, jako poszerzenie spektrum działania galerii i artystów z nami związanych. Staraliśmy się pokazywać polską sztukę za granicą, myślę, że z niezłym skutkiem, bo te wystawy też możemy policzyć w dziesiątkach, jakieś 30-40 wystaw robionych poza Polską, w tym także poza Europą. Ale kierunek wschodni wyraźnie nam się wykształcił podczas Podróży na Wschód, to był moment decydujący. Nie znaczy to, że wcześniej nie pokazywaliśmy wystaw ukraińskich czy białoruskich – pokazywaliśmy, ale nie myśleliśmy o tym w sposób systemowy. Podróż na Wschód była wystawą, którą zaproponowała mi Kasia Wielga, wówczas z NCK. To miało być spektakularny projekt z bardzo dużym budżetem, realizowany w ramach prezydencji Polski w Europie. Zaczęłam się zastanawiać nad tym, jak z twarzą wybrnąć z propozycji bądź co bądź nieco politycznej i uznałam , że słusznie będzie wyjść poza Unię. Oparciem był program partnerstwa wschodniego, propozycja polsko-szwedzka w Unii Europejskiej i idąc tym tropem, postanowiłam zaprosić artystów z krajów, które pretendują do członkostwa w Unii.

To była dla mnie okazja do fantastycznej przygody – zrobienia researchu w Armenii, w Gruzji, zbadania terenu, który nie jest szczególnie dobrze zbadany, ale przede wszystkim wspaniałej współpracy z Anną Łazar. Jak dostaliśmy umowę z NCK, to moja księgowa prawie umarła. Powiedziała, że nie wyjdziemy z więzienia, że projekt nas absolutnie przerośnie, nigdy w życiu nie będziemy w stanie go zrealizować, nie mamy w ogóle narzędzi żeby to zrobić. Budżet tego projektu był dokładnie taki sam jak całoroczny budżet Arsenału, jeden milion. To jest jakiś mój defekt, że mimo rozsądnych rad nie umiem się wycofać. Podczas pracy poznałam całą masę fantastycznych artystów, kuratorów, teoretyków sztuki z obszaru wschodniego, gdzie instytucjonalnie wszystko kuleje, ale ludzie są fantastyczni i mają świetną świadomość, znakomicie się z nimi pracuje. To było łączenie dwóch procesów: wystawa i eventy to jedno, ale z drugiej strony po prostu spotykasz tych ludzi i się z nimi zaprzyjaźniasz. Gdzieś w tych rozmowach, w tekstach do katalogu pojawił się wątek gry na egzotyce i poczucia wykorzystania, jaki często towarzyszył kuratorom z tego obszaru. To mi uświadomiło jak ważna jest ciągłość we współpracy, budowanie partnerstwa. Od tamtej pory w naszych planach zawsze jest miejsce na sztukę ze wschodu, oprócz wielu mniejszych zrobiliśmy kilka dużych projektów, jak wystawa o uchodźstwie Deprivation czy realizowana wspólnie z Waldkiem Tatarczukiem i Labiryntem Uwaga! Granica.

Oczywiście nigdy nie będę miała takiego budżetu, jak przy Podróży na Wschód, ale i tak trzeba myśleć o kontynuacji w jakimś obszarze. Od tamtej pory konsekwentnie nie odpuszczam. To był rok 2011 i od tego czasu mniej więcej co 3 lata udaje nam się zrobić większą wystawę, prezentację 20-30 artystów. W tym ciągu było Deprivation z 2014 roku i w tym kontekście, wspólnie z Waldkiem Tatarczukiem i Labiryntem, robiliśmy wystawę Uwaga! Granica.

Na czym teraz polega współpraca z tymi artystami?

To bardzo dynamiczne środowiska, szczególnie Ukraina, niezmanierowane, świeże, prawdziwie zaangażowane. Praca z nimi to przyjemność. Imponuje mi poziom dyskursu, który się tam toczy. Staram się z nimi współpracować na różnych polach, nie tylko wystawy ale też rezydencje, projekty edukacyjne, które realizowałam w Ukrainie i Mołdawii, zakupy prac do kolekcji. Kilka lat byłam członkiem jury Premii Malewicza, czyli Instytutu Polskiego w Kijowie. W tym roku Instytut Polski w Gruzji powołał Nagrodę Waliszewskiego, na tej samej zasadzie, żeby dowartościować, wzmocnić środowisko młodych artystów w Gruzji. Staram się być blisko „на связи”.

z Anką Łazar w Narodowym Muzeum Sztuki w Kijowie po otwarciu wystawy “Miejsca”, fot. dzięki uprzejmości Moniki Szewczyk

Twoim strategicznym partnerem jest Waldek i BWA w Lublinie. Jesteście trochę jak „bliźnięta astralne”.

Porozumienie wschodnie. Waldemar i ja jesteśmy zorientowani na wschód, pracujemy często z tymi samymi artystami i zamiast odbierać sobie energię, dzielimy się nią. W ogóle to jest bardzo przyjemnie, że działamy na zasadzie współpracy, a nie konkurencji.

Opowiedz o tym, co kapitalnie nazwałaś „firmą”. Jak wygląda zespół Arsenału, który kształtowałaś? Czym dla ciebie jest ta firma?

Jeżeli chodzi o pracę w zespole, to miałam w życiu naprawdę bardzo dużo szczęścia. Wcześniej pracowałam w muzeum i wiem jak mogą wyglądać relacje w zakładzie pracy, jak one często wyglądają, jak trudne i opresyjne mogą być. To się oczywiście zmienia, ludzie przychodzą i odchodzą, są różne dynamiczne sytuacje, lepsze i gorsze momenty, ale zważywszy na okoliczności przyrody jest bardzo dobrze. Ludzie pracujący w instytucji kultury takiej jak nasza są nieustannie niedofinansowani. Tak naprawdę muszą być szalenie dyspozycyjni i pracują bardzo ciężko. Często rozmawiamy o tym, że może trzeba troszeczkę zwolnić, nie robić wszystkich imprez, które nam przychodzą do głowy, redukować je – robić dłuższe wystawy kosztem ilości. Nie możemy sobie sami robić konkurencji, bo możliwości partycypacyjne publiczności też są określone. A potem słyszę: „Ale tak ciężko jest odmawiać, kiedy ktoś prosi o warsztaty”. Kiedy pracowaliśmy nad Podróżą na Wschód to ogromne zadanie przerobiliśmy jak fabryka – pracowaliśmy strasznie intensywnie, ale też wszyscy mieli ogromnie dużo frajdy i satysfakcji. Oczywiście, że byli zmęczeni, ale do dziś wracają do tych wydarzeń. Zrobiliśmy sobie później święto w postaci wycieczki do Kruszynian, z ogniskami, jeżdżeniem konno, strzelaniem z łuku, zbieraniem grzybów. To wspaniali ludzie, zaangażowani w swoją pracę, ale co nie mniej ważne my się po prostu lubimy.

Skąd ty ich bierzesz? W Białymstoku nie ma uczelni artystycznej…

To jest problematyczne. Teraz też powiesiliśmy ogłoszenie, że poszukujemy kuratora… Szukamy w Polsce, bo w Białymstoku nie ma ani studiów kierunkowych, ani akademii, ani krytyki artystycznej. Ale są ludzie kreatywni, pomysłowi, którzy chcą się czegoś nauczyć i się uczą. Mamy duże osiągnięcia w zachęcaniu do sztuki – jest kilku znakomitych kuratorów, którzy działają w Polsce, czy za granicą, ale ze skorupki wykluwali się w Arsenale.

Jak kształtowałaś zespół, jako strukturę? Rozumiem, że ona jest dosyć pozioma – jesteś autorką, dyrektorką, kuratorką. Jak obsadzasz stanowiska kuratorskie?

Przez jakiś czas w zasadzie 70 procent wystaw robiłam sama, a od kilku lat bardzo się staram, żeby to było bardziej horyzontalne. Już nie jest tak, że ja zatwierdzam program wystawienniczy, tylko rozmawiamy o programie w zespole. Mam ostatnie słowo, to jasne, jestem dyrektorem, ale bardzo mi zależy na tym żeby pracownicy mieli poczucie sprawczości i autorstwa. Staram się nie dominować. Pracownicy muszą mieć trochę przyjemności, a poczucie autorstwa ją daje. Na przykład Małgosia Kowalczuk, która na co dzień pracuje w sekretariacie wspólnie z Magdą Wieremiejuk, która na co dzień zajmuje się promocją, wymarzyły sobie Festiwal Książki Artystycznej dla Dzieci, i realizują go bo takie są ich zainteresowania i potrzeby.

Imprint

See also