[PL] Wiek półcienia. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

W 1970 roku grupa mnichów buddyjskich ze szkół Shingon i Nichiren wyruszyła na pielgrzymkę po Japonii, od Toyamy do Kumamoto. Przyjęli nazwę Jusatsu Kito Sodan, czyli Grupa Mnichów Przynosząca Klątwę Śmierci. Wyposażeni w instrumenty z muszli i księgi z klątwami Abhichar, mnisi wędrowali od fabryki do fabryki, gdzie rozbijali obozy i odprawiali ceremonie. Ich intencją było sprowadzenie, poprzez modły, śmierci na dyrektorów fabryk. Działalność Jusatsu Kito Sodan była odpowiedzią na zanieczyszczenie środowiska i masowe zatrucia w Japonii, po serii epidemii w połowie lat 60. XX wieku.

Żyjemy w czasach planetarnej zmiany, która dotyczy nas wszystkich, bez wyjątku. Zmiany klimatyczne wpływają na każdą sferę życia, także na myślenie o sztuce – systemach jej produkcji, dystrybucji, jej społecznej funkcji oraz jej relacji do innych dyscyplin, przede wszystkim nauki. Pandemia, z którą się obecnie mierzymy jest konsekwencją przemocy wobec naturalnych ekosystemów, jak i niechcianym dzieckiem globalizacji, postępu technologicznego i gospodarczego.

Kasper Bosmans, „Legend: A Temporary Futures Institute”, 2016, Dzięki uprzejmości M HKA, Antwerpia

Obraz Bosmansa to graficzne tłumaczenie „Czterech przyszłości”, modelu zmian społecznych autorstwa Jima Datora, dyrektora Hawaii Research Center for Futures. W 1979 roku opublikował on swoją teorię, w której głosi, że wszystkie narracje dotyczące społecznych transformacji można klasyfikować w czterech kategoriach: stały wzrost, rozpad, dyscyplina, przemiana.

Na wystawie Wiek półcienia prezentujemy (póki co online, wystawa została zamknięta zanim zdążyła się otworzyć ze względu na pandemię SARS-CoV-2 – dostrzegamy ironię tej sytuacji: konsekwencje przemocy wyrządzonej naturze, jeden z tematów wystawy, wywołały paraliż instytucjonalny!) wyniki artystycznych obserwacji i wizualizacji, których przedmiotem są nieodwracalne procesy zachodzące na kuli ziemskiej. Zmiany te związane są z bezprecedensowym wzrostem gospodarczym w XX i XXI wieku: eksploatacją złóż naturalnych, ludzi i istot nieludzkich, zmieniających się relacji władzy i pracy, przepływów energii i materiałów. Prace artystyczne które prezentujemy, bazują na obserwacjach i wizualizacjach przemian zachodzących na kuli ziemskiej. Tym samym, w naszej perspektywie wystawa stanowić ma przestrzeń do dyskusji na temat „zarządzania nieodwracalnym” oraz nowych form solidarności, empatii i bycia razem w obliczu kryzysu klimatycznego.

Tytuł wystawy zaczerpnęliśmy z książki Upadek cywilizacji zachodniej. Spojrzenie z przyszłości Naomi Oreskes i Erika M. Conwaya z 2014 roku, w której wiekiem półcienia nazywa się nasze czasy widziane przez bohatera z przyszłości jako „okres antyintelektualizmu, który (…) uniemożliwił podjęcie działań opartych na wiedzy naukowej” i doprowadził do tragedii. Jesteśmy świadkami tego procesu: ustalenia nauki przestały być postrzegane jako rozstrzygające, nie przekonują ludzi do działania. „Nauka staje się wierzeniem. Wierzenia stają się nauką. Wszyscy mogą wierzyć i nie wierzyć we wszystko. Możemy wiedzieć wszystko i nie wiedzieć nic. Każdy czuje się ekspertem w każdym możliwym temacie” pisał w „The Atlantic” amerykański pisarz i historyk Ibram X. Kendi, przyrównując denializm klimatyczny do współczesnych postaw rasistowskich. Kryzys kultury eksperckiej i nauki jest wprost proporcjonalny do wzmocnienia się ruchów fundamentalistycznych, negujących m. in. teorię ewolucji, szkodliwość smogu i podważających wpływ działalności człowieka na klimat. Najwyraźniej dane statystyczne, wykresy, szokujące relacje fotograficzne i filmowe z miejsc dotkniętych katastrofą ekologiczną nie działają wystarczająco mocno na wyobraźnię.

Obserwacje artystów są pokrewne tym naukowym, zazwyczaj nie konfrontują jednak odbiorcy z nadmiarem liczb, rosnącymi gwałtownie słupkami infografik, „pornograficznymi” obrazami biedy i dewastacji. Sztuka dysponuje szeregiem dziwnych narzędzi (Alva Noë, 2015), których użyć możemy do wsłuchiwania się w „znaki na niebie i ziemi”. Igor Zabel, słoweński historyk sztuki, pisał w kontekście działalności grupy OHO (której obszerny wybór prac prezentujemy na wystawie) na przełomie lat 60. i 70. XX wieku i przyjętym przez nich programie filozoficznym, reizmie: „Głównym przedmiotem uwagi jest dostrzeganie i obserwowanie rzeczy, takimi jakimi one są, ciesząc się różnicami i samym faktem, że one istnieją; wszystkie są na tym samym poziomie”. Nazwa prezentowanej na wystawie grupy OHO, która przekształciła się w agrarno-duchową wspólnotę, to połączenie słoweńskich słów określających oko i ucho.

Gdy zawodzą powszechne narzędzia dialogu i perswazji, artyści umożliwiają „skok w wyobraźni”, pracując na emocjach, konfrontując się z niezrozumiałym i nieznanym. Jak twierdzi teoretyk kultury wizualnej, Nicholas Mirzoeff: „Aby żyć w świecie, który nie ociepla się z miesiąca na miesiąc, trzeba było urodzić się w roku 1985 lub wcześniej. Jeśli zatem masz mniej niż 35 lat, nie możesz znać świata sprzed zmiany klimatu. Mimo to twoje ciało wie, że susze, powodzie i rosnący poziom morza są zupełnie niezgodne z przeszłymi doświadczeniami. Coś jest nie tak. Musimy więc „odwidzieć” wpojone nam sposoby widzenia świata i zacząć sobie wyobrażać nową relację z tym, co zwykliśmy nazywać naturą”. Sztuka może przyjść nam z pomocą, organizując pracę wyobraźni, czasem skuteczniej niż narzędzia wypracowane w polu nauki i polityk środowiskowych.

Rudolf Sikora, „Wykrzyknik”, 1974, dzięki uprzejmości artysty

Od lat 70. XX wieku Rudolf Sikora wykorzystuje symbol wykrzyknika, uniwersalnego znaku wykraczającego poza barierę języka, który przekształca w trójwymiarowy obiekt-plakat, pokryty tekstem i wycinkami prasowymi dotyczącymi problemów społecznych, politycznych i ekologicznych. Wykrzyknik unosi się w przestrzeni kosmicznej, a Ziemia odgrywa rolę kropki.

Wystawa „Wiek półcienia” obejmuje pięć dekad i wskazuje na wzmożenie refleksji środowiskowej w sztuce przełomu lat 60. i 70. XX wieku oraz w drugiej dekadzie XXI wieku. Ten pierwszy okres wiąże się z intensyfikacją ruchów pacyfistycznych, feministycznych i antyrasistowskich oraz formowaniem się współczesnego ruchu ekologicznego. W 1970 roku po raz pierwszy obchodzono Dzień Ziemi, w 1971 założony został Greenpeace, a rok później międzynarodowy think-tank, Klub Rzymski, opublikował raport Granice wzrostu, opisujący wyzwania, przed którymi stoi ludzkość wobec wyczerpywania się zasobów naturalnych. W tym samym czasie pojawiły się nowe zjawiska artystyczne, takie jak konceptualizm, anty-forma czy sztuka ziemi (land art, earth art). Artystki i artyści, wprowadzając „geologiczne” myślenie o sztuce, korzystali z nietrwałych, organicznych materiałów lub dążyli do całkowitej dematerializacji dzieła. Wiele z ówczesnych propozycji na zawsze zmieniło myślenie o roli instytucji sztuki oraz relacji pomiędzy praktyką artystyczną, pracą zawodową i aktywizmem. Mierle Laderman Ukeles, traktująca opiekę nad domem i macierzyństwo jako część swojej pracy artystycznej; Bonnie Ora Sherk, przekształcająca miejskie nieużytki w oazy zieleni czy Agnes Denes, łącząca sztukę z cybernetyką i rolnictwem – to część rewolucji kontrkulturowej, która ostatecznie nie spełniła pokładanych w niej nadziei.

Bonnie Ora Sherk, „Sitting Still I”, 1970, dzięki uprzejmości artystki

W październiku 1970 roku Bonnie Ora Sherk, wędrując po San Francisco, natknęła się na gigantyczną kałużę, z której wystawały śmieci i materiały budowlane, pozostałości po budowie gigantycznego węzła komunikacyjnego 101 Freeway Interchange. Artystka powróciła tam z fotografem, założyła suknię wieczorową i siedziała przez godzinę na fotelu wystającym z brudnej wody, paląc papierosy i kontemplując otaczający miejski pejzaż.

Sztuka ziemi to dla nas dużo więcej niż nurt sztuki zachodniej charakterystyczny dla przełomu lat 60. i 70. XX wieku. Podążając za myślą pakistańskiego artysty i aktywisty Rasheeda Araeena, czerpiąc z jego programu eko-estetyki, poszukujemy „globalnej sztuki planetarnej zmiany”. Araeen wyartykułował swoje założenia w serii esejów składających się na książkę Art Beyond Art. Ecoaesthetics: A Manifesto for the 21st Century [Sztuka poza sztuką. Ekoestetyka: Manifest XXI wieku], 2010. Postuluje w niej wyjście poza gatunkowy suprematyzm Homo sapiens i uwolnienie „kreatywnych energii wolnej kolektywnej wyobraźni”. Program Araeena jest antyimperialistyczny, antykolonialny i antykapitalistyczny. Krytyce zostaje poddany sam system, w którym funkcjonuje sztuka, podtrzymujący hierarchie, gloryfikujący wzrost i postęp, napędzany intelektualnym paliwem nowoczesności, separujący twórcze energie od codziennych życiowych procesów i petryfikujący je w postaci „narego” – narcystycznego ego artysty.

Akira Tsuboi, „Cruel contrast, the first person to escape” (detal), 2016, dzięki uprzejmości artysty

Akira Tsuboi, pielęgniarz, aktywista i malarzem samouk, używa sztuki do przekazywania informacji na temat konsekwencji katastrofy Elektrowni Atomowej Fukushima. Działając z dala od artystycznego mainstreamu, Tsuboi prezentuje swoje prace w formie książek, podczas protestów i improwizowanych wystaw w przestrzeni publicznej.

Na wystawie Wiek półcienia działania związane z „kanoniczną” sztuką ziemi, takie jak Throwing a Stone around MacGillycuddy’s Reeks Richarda Longa, w której autor podąża za wyrzucanym przed siebie kamieniem, plany „terraformowania” Roberta Morrisa czy program telewizyjny Gerry’ego Schuma (przykład użycia nowych mediów do popularyzacji „organicznej” sztuki uprawianej na pustyniach czy w lasach), sąsiadują z pracami z XXI wieku – służącymi ekologicznej edukacji (Futurefarmers, Ines Doujak, Center for Land Use Interpretation), protestowi (Suzanne Husky, Frans Krajcberg, Akira Tsuboi) czy też odwołującymi się do duchowości i ezoteryki (Shana Moulton i Nick Hallett, Teresa Murak, Tatiana Czekalska i Leszek Golec). Artystki i artyści sięgają po wyrafinowane i nieoczywiste formy relacjonowania zachodzących zmian, takie jak nagrania terenowe (Anja Kanngieser), poetyckie komunikaty tekstowe (Hamish Fulton), rysunkowe zapisy snów i wizji (Manumie Qavavau) czy instalacje z przedmiotów, które morze wyrzuca na brzeg (Simryn Gill). Ich prace pomagają zwizualizować to, co wydaje się wszechobecne i obezwładniające. Mogą mieć przy tym abstrakcyjną formę, oddziaływać emocjami i stać się narzędziem konfabulacji, jak w wypadku grafik Viji Celmins, w których realistyczna kompozycja przedstawiająca widok morza jest w istocie studium konstruowania wyobrażeń na temat natury. Podobnie jak płyta z dźwiękami oceanu z cyklu „environments” (środowiska) Irva Teibela, będąca „asamblażem” nagrań fal z różnych miejsc, o zmienionej prędkości i częstotliwości.

Vija Celmins, „Untitled (Ocean with Cross #1)”, 2005, dzięki uprzejmości artystki i Zuzāns Collection

Przełom w twórczości Celmins nastąpił, kiedy podczas spacerów z psem na plaży Venice w Los Angeles, zaczęła robić zdjęcia oceanu i przerysowywać wybrane fragmenty morskich powierzchni na papier. Powierzchnia morza, a później również pustynia, rozgwieżdżone niebo czy pajęcza sieć, stały się powracającymi wielokrotnie motywami.

Już w 1872 roku Claude Monet z zachwytem obserwował barwy i światło na zadymionym niebie portu w Hawrze, czemu dał wyraz w słynnej Impresji, wschodzie słońca. W prezentowanej na wystawie pracy Beautiful Sheffield (2001) współczesnej brytyjskiej artystki Tacity Dean, tęskniącej za utraconym bezpowrotnie wiejskim krajobrazem Anglii, smog to po prostu smog, a sadza odkłada się czernią na większej części kompozycji. Seria prac Roberta Barry’ego z 1969 roku, które polegały na wypuszczaniu do atmosfery gazów szlachetnych, może być dziś ujęta w ramy refleksji na temat inżynierii klimatycznej, podobnie jak wypełniona pyłami i pigmentami diorama Dory Budor, do wnętrza której transmitowane są drgania z placu budowy gmachu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na placu Defilad.

W obszarze zainteresowań uwrażliwionych na zmiany środowiskowe artystek i artystów znajdują się takie zagadnienia jak dług klimatyczny, postantropocentryzm, nieuniknione wyczerpanie złóż paliw kopalnych, skutki nieograniczonej akumulacji dóbr i wzrostu gospodarczego, planetarne ekobójstwo i kolonialna eksploatacja. Wszystko to jest kontekstem dla sztuki ziemi. Proponujemy więc objęcie tym terminem szerokiej panoramy praktyk artystycznych dotyczących relacji człowieka z innymi gatunkami, materią nieożywioną i całą planetą oraz prowadzonych przez artystów i aktywistów działań „nieartystycznych” (od ogrodów społecznościowych po walkę o prawa ludności tubylczej i zakładanie partii politycznych). Sztuka ziemi w tym ujęciu nie jest przypisana do żadnego medium, specyficznego materiału czy też regionu geograficznego. Może objąć także działania, które nie funkcjonują pod szyldem sztuki. Jednym z przykładów byłyby lodowe stupy z Ladakh – tworzone przez inżyniera Sonama Wangchuka lodowce, o fascynującej formie i jasno przypisanej funkcji, jaką jest zaopatrzenie w wodę mieszkańców pustyni położonej u podnóża Himalajów.

Lodowa stupa w Ladakh, fot. Sonam Wangchuk, 2015, dzięki uprzejmości autora

Tzw. lodowe stupy (stupa to nazwa prostej buddyjskiej budowli sakralnej) to tworzone przez człowieka magazyny zamrożonej wody w kształcie stożków, jako metoda radzenia sobie z suszą w indyjskim regionie Ladakh. Na pustynnych terenach, położonych na wysokości ponad 3000 metrów n.p.m., deszcz nie pada prawie nigdy, a rolnictwo uzależnione jest od wody z topniejących sezonowo lodowców spływających z Himalajów.

W 1947 roku Isamu Noguchi zaproponował wzniesienie na pustyni Memoriału dla człowieka, ogromnego, przypominającego ludzką twarz reliefu, który można by oglądać z kosmosu. Miał być śladem po cywilizacji, która w wyniku wojny nuklearnej poszukiwać będzie dla siebie nowego domu, osiedlając się na Marsie. Fantazje o „planecie B” się nie spełniły. Mamy tylko jedną Ziemię. Świadomość katastrofalnej sprawczości gatunku ludzkiego, jak i nieuchronności końca ładu, jaki znamy, wymaga innego spojrzenia na działalność człowieka – spojrzenia pozbawionego antropocentrycznej buty, „nie-ludzkiego” i bliższego geologii niż naukom humanistycznym. Dopiero kiedy zmienimy perspektywę i zrozumiemy, że żyjemy równocześnie „w więcej niż jednej skali”, dostrzeżemy konsekwencje procesów zachodzących po rewolucji neolitycznej (a później rewolucji przemysłowej i powojennym przyspieszeniu gospodarczym). Dary, które przynosi nam tzw. cywilizacja są jednocześnie naszą trucizną. Eat Death (Jedzcie śmierć!), konkludował amerykański artysta Bruce Nauman w swojej złowieszczej pracy z 1971 roku.

Bruce Nauman, „Eat Death”, 1973, dzięki uprzejmości Muzeum Van Abbe, Eindhoven

Litografia Eat Death (Jedz śmierć) stanowi jedną z prac graficznych, które Nauman tworzył na podstawie gier językowych. Problematyka nieuchronności i wszechobecności śmierci, przemijania i pożerającej powoli wszystko entropii to jeden z nieustannie powracających w twórczości artysty wątków.

Jeszcze nigdy czas nie biegł tak szybko. To, co wcześniej trwało miliony lat, dziś rozgrywa się w ciągu kilku dekad. Pod koniec lat 60. XX wieku, rozwijając swoją teorię „abstrakcyjnej geologii”, Robert Smithson pisał, w swym naszpikowanym metaforami, podniosłym stylu: „Umysł i ziemia podlegają wciąż procesom erozji, mentalne rzeki podmywają abstrakcyjne brzegi, fale mózgowe osłabiają klify myśli, idee kruszą się formując skały nieznanego a konceptualne kryształy usypują osady piaszczystego rozumu. Rozległe i ruchome zdolności ujawniają się w geologicznych wyziewach, poruszając się w jak najbardziej fizyczny sposób. Wydają się być statyczne, a jednak udaje im się skruszyć logiczny pejzaż pod zwałami lodowcowej zadumy.” (Osadzenie się umysły. Projekty ziemne, Artforum, wrzesień 1968).

Susanne Kriemann, „Ray” (detal), 2013, dzięki uprzejmości artystki

Ray to tytuł artystycznego programu badawczego dotyczącego wydobycia metali ziem rzadkich. Fotografia jest używana przez Kriemann do poetyckiego zapisu antropogenicznych zmian na i pod powierzchnią ziemi, w tym wypadku historii kopalni Barringer Hill w Llano w Teksasie.

Życie w stanie pogłębiającego się kryzysu zmusza nas do fundamentalnej zmiany w myśleniu o całym systemie organizacji społecznej oraz do konfrontacji z dylematami natury etycznej i egzystencjalnej (migracje klimatyczne czy nowe konflikty klasowe). Świat sztuki, z muzeami i rytuałami organizowania rzeczy i idei, nie jest wyjątkiem („na martwej planecie nie będzie muzeów!”, parafrazując hasło Młodzieżowego Strajku Klimatycznego) i wymaga głębokich przemian systemowych. Zaangażowanie w tę dyskusję traktujemy jako powinność muzeum, a nie jako kolejną modę czy nurt w sztuce. W kontrze do tezy o „zwrocie ekologicznym” czy popularności „sztuki o antropocenie” podkreślamy stałość refleksji środowiskowej, opartej na ciągłości i odpowiedzialności. Nasze działania są częścią szerszego nurtu, stawiającego na solidarność i współpracę, widocznego w programach i wystawach, które w ostatnich latach zainicjowano między innymi w Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Biennale Warszawa, Galerii Kronika w Bytomiu, Teatrze Powszechnym, BWA Opole i innych instytucjach w całej Polsce.

Sztuka z pewnością nie ochroni nas przez katastrofą, ale pomoże nam uzbroić się w dziwne narzędzia służące pracy wyobraźni i współodczuwania. Mierle Laderman Ukeles, w swym pamiętnym manifeście z 1969 roku, postawiła pytanie: „A po rewolucji, w poniedziałek rano, kto przyjedzie odebrać twoje śmieci?”. W dziełach sztuki z ostatnich dekad poszukujemy nie tylko wizualizacji procesów zachodzących na kuli ziemskiej, wypatrujemy także możliwych propozycji na przyszłość. Jeśli ekologiczna katastrofa już się wydarza (z czym zgodziliby się z pewnością mieszkańcy doszczętnie zdewastowanych wysp Nauru czy Banaba na Pacyfiku), wspólnie zastanawiamy się czy kiedykolwiek uda nam się posprzątać ten planetarny bałagan i na nowo zbudować relacje z innymi czującymi istotami? Czy uda nam się zacząć jeszcze raz?

Anna & Lawrence Halprin, „Experiments in Environment workshop. Build a Driftwood City”, 1966, Lawrence Halprin Collection, The Architectural Archives, University of Pennsylvania

Między 1966 a 1971 rokiem Anna Halprin i Lawrence Halprin, tancerka i choreografka oraz architekt krajobrazu, zorganizowali serię warsztatów odbywających się w San Francisco, w ich prywatnym domu w Kentfield oraz na wybrzeżu w Sonoma County. Stworzyli własną „metodologię współpracy” nazwaną RSVP Cycle, która może być stosowana przy wszelkiego rodzaju grupowej aktywności (R z ang. resources, „źródła”, to co jest bezpośrednio dostępne; S jak score – zapis, instrukcje pomagające w pracy; V od valuation, czyli ocena, wartości, które każdy z uczestników wnosi do procesu; P – performance, czyli realna praca, działanie).