[CZ] Vratká střední Evropa

Území lvů

Pozvolna se stupňující zájem o avantgardní umění ve střední Evropě na konci osmdesátých let minulého století podnítila důležitá kniha. V roce 1988 vydala ve francouzštině Krisztina Passuthová, maďarská historička umění působící tehdy částečně v Berlíně a v Paříži, průkopnickou práci pokrývající roky 1907–1927 Avantgardy střední Evropy: 1907–1927 (Les Avantgardes de l’Europe centrale: 1907–1927), založenou na obsáhlém, mnohaletém studiu zaměřeném na oblast označovanou jako „střední“ Evropa. Její rozpětí si každý z dalších autorů, zabývajících se tímto dosud pouze v obecných obrysech známým prostředím, přizpůsoboval svému pohledu. Rozhodovalo zacílení jednotlivých, často ryze osobních zájmů. Passuthová zdůraznila význam vzniku a rozvoje početných skupin a hnutí po roce 1907, spojených s nejrůznějšími centry, jako byla pražská a budapešťská Osma, maďarští aktivisté, polští formisté a čeští Tvrdošíjní. Posléze se obrátila ke vstřebávání vlivů futurismu, dadaismu, berlínského Sturmu, ruského konstruktivismu a nizozemského De Stijlu, které působily na utváření středoevropských avantgard po roce 1920. Přímé napodobení jednotlivých podnětů přecházelo k hlubšímu uchopení a vlastnímu svébytnému přetvoření. Následně se Passuthová věnovala maďarské avantgardě shromážděné u časopisu Ma, českému Devětsilu, jugoslávskému Zenitu, polským konstruktivistům a rumunské avantgardě. Na závěr knihy soustředila svou pozornost na činnost středoevropských a východoevropských umělců žijících ve dvacátých letech v Paříži, obzvláště oceňovala jejich účast na výstavě Umění dneška (L’Art d’aujourd’hui; 1925). Kniha Krisztiny Passuthové byla určena pro francouzské čtenáře. Vyzdvihla mimořádnou rozmanitost, formální a myšlenkovou přínosnost středoevropské avantgardy jako celku, jejíž počátky v roce 1907 se dramaticky liší od jejího konce v roce 1927. Soustředila se na umělce či směry, které podstatně rozšiřovaly dosud přejímaný model vývoje moderního umění. Až o mnoho let později byla kniha přeložena do němčiny a maďarštiny.

Výzkum středoevropské avantgardy byl během sedmdesátých let často z politických důvodů zanedbáván. Po velkém vzmachu v šedesátých letech, přerušeném po roce 1970, se teprve v osmdesátých letech dočkala dalšího, hlubšího zhodnocení. Tehdy vycházely první souhrnné práce, mapující jednotlivá hnutí ve střední Evropě od Andrzeje Turowského, Iriny Subotićové, Miroslava Lamače, Františka Šmejkala či Julie Szabóové, jež se staly inspirací pro mladou, nastupující generaci historiků umění. Každý z těchto badatelů se zacílil na vývoj místních avantgard. Krisztině Passuthové, z jejíhož budapešťského bytu se stala soukromá studovna pro všechny zájemce o tuto oblast umění, se jako první podařilo ještě před rokem 1989 vytvořit osobitou, dlouhou dobu přetrvávající syntézu, podtrhující skutečnost, že i v těchto zeměpisných oblastech vznikaly svébytné projevy, jež bylo třeba začlenit do dosud přežívajícího modelu moderního umění, vypracovaného západními dějepisci. Krisztina Passuthová vnesla pádný doplněk mezi proslulé výstavní a katalogové projekty, zabývající se vzájemnými vztahy velkých center, zahájené nenápadně již v roce 1966 výstavou Paris Prague 1906–1930 (Paříž Praha 1906–1930) konanou v Musée national d’Art moderne v roce 1966, po níž pokračovaly proslulejší, velkorysé výstavní projekty jako Paříž – Moskva, Paříž – Berlín a Berlín – Moskva, završené ještě nedávno výstavou Berlín – Vídeň a pokračující ve výstavách jako Budapešť – Vídeň či Budapešť – Berlín. Znamenalli pro historiky staršího umění hlavní mezník přechod mezi jihem a severem, rozdělený alpským masivem, od počátku 19. století se proměnila jeho orientace na směr východ–západ, jež se ve 20. století prosadila naplno. 

Z názvu knihy Krisztiny Passuthové vyplynulo, že se týkala několikageneračního avantgardního hnutí. V posledních desetiletích se ustálilo sousloví „meziválečná avantgarda“, působící jako terminus technicus, avšak pojem avantgarda se uplatňoval již v období před rokem 1914 na léta zahájená přijetím Edvarda Muncha, přestože samotní umělci jej příliš nepoužívali, na rozdíl od jejich pokračovatelů činných v meziválečném období. Zakladatelská generace historiků umění, jež vystoupila na přelomu padesátých a šedesátých let minulého století, vztahovala pojem avantgarda i na období 1907–1918. Původně dvoudílná práce Miroslava Lamače a Jiřího Padrty věnovaná Osmě a Skupině výtvarných umělců nesla název Ohniska české avantgardy. 

Po roce 1989 vzniklo mnoho publikačních a výstavních projektů, zahajovaných buď rokem 1890, nebo lety 1907–1910. Autoři spadající do první skupiny začlenili avantgardu do modernismu, zatímco ve druhém případě byl obrat vyloučen. Avantgarda mohla být z historického hlediska předpolím modernosti. Koncem června 1855 na protest, že jeho obrazy nebyly zařazeny na Salon, zbudoval Gustave Courbet během pařížské Světové výstavy dřevěnou boudu, ve které je vystavil.^[1] Avantgarda se již před první světovou válkou vůči modernismu ostře ohrazovala a ještě důrazněji tak činila po jejím skončení, kdy již šlo o odlišný typ avantgardního přístupu. Na jedné straně stály rozsáhlé výzkumy Stevena Mansbacha a Elizabeth Cleggové, na druhé Krisztiny Passuthové a Timothy Bensona.

János Kmetty, ‘Kecskemét’, 1912, olej, plátno, 92×72 cm, Szépművészeti Múzeum, Budapest és Magyar Nemzeti Galéria

Bez převodovky

Avantgarda byla skupinovým programovým hnutím přinášejícím podle vlastního tvrzení nový umělecký a životní názor, důrazně se vymezující vůči předcházejícím a souběžně vznikajícím projevům. Byla vzdálena jakékoli jednolitosti či celistvosti. Zahrnovala vnitřně protikladné, vzájemně se vylučující postoje. Přestože se stala dějinně uzavřeným jevem, její podněty přetrvávají dodnes. Období let 1908–1928 nebo 1907–1927 (záleží na tom, jaký zlom je vybrán za východisko, zda vystoupení pražské skupiny Osma v roce 1907, či založení maďarské skupiny Osma v roce 1908) vykazovalo několik shodných rysů, které se projevovaly ve většině hlavních měst tehdejšího RakouskaUherska:

1. Po roce 1907 se avantgardní malíři ostře ohrazovali proti akademikům a konzervativcům, mezi něž patřili profesoři na výtvarných akademiích; mnozí z nich akademickou výuku nedokončili, většina navštěvovala soukromé školy. Vytvářeli si vlastní skupiny, s nimiž proráželi mimo zavedené výstavní síně. Názorová proměna se odehrála pod prudkým ohlasem vpádu Edvarda Muncha a pod dohledem trojice „prokletých“ malířů, Vincenta van Gogha, Paula Gauguina a Paula Cézanna. Vzájemné přesuny zájmu mezi těmito vlivy na dlouhou dobu určovaly podobu moderního umění. Obdobně laděné skupiny vznikaly v letech 1907–1908 v Praze, Vídni, Budapešti a Krakově.
   
   
2. Takto utvořená generační seskupení, skládající se zejména z malířů, usilovala o začlenění se do již působících, moderně zacílených uměleckých spolků, ustavených na konci 19. století, ve kterých často marně hledala porozumění. Jejich původní zakladatelé byli spojováni s impresionismem, symbolismem a secesí. Tento vstup se stal prubířským kamenem. Modernistické spolky, délka jejichž trvání ještě nebyla nijak dlouhá, už měly své galerie a časopisy, výstavní poroty a redakční rady, ve kterých docházelo k ostrým střetům mezi jejich zakladateli a novými autory považujícími za vítězství každé vystavené či reprodukované dílo. Vzájemný poměr obou bezprostředně po sobě následujících generací se někdy tak vyhrotil, že mladé generace vystoupily ze spolků a založily si vlastní skupiny. Hlavní spor se odehrával v otázce přijetí kubismu. Členství ve skupinách po roce 1910 se již neomezovalo jen na malíře. Pokrývalo všechny dobové oblasti umění.
   
   
3. První světová válka přispěla k přehodnocení moderních a avantgardních přístupů. Mnozí jejich původní představitelé podlehli tradičnímu projevu, souvisejícímu s přežívajícím realismem a vzestupem neoklasicismu. Nastalo štěpení, umožňující krátkodobý souběh původní avantgardy a nově nastupující generace, která se k avantgardě manifestačně přihlásila, avšak již pod tímto pojmem myslela něco jiného než její předchůdci, již se vyčlenili z modernismu.
   
   
4. Široký nástup početné generace po první světové válce sice navázal na předválečnou avantgardu jako opozici vůči měšťácké kultuře, nicméně nastal rozchod s jejími uměleckými východisky, označenými za formalistické a psychologizující, jako byl kubismus, expresionismus a futurismus. Omilostněna zůstala pouze „lyričnost“. Naprostou novinku přinesl široce přijímaný rozmach levice, umocněný petrohradskou říjnovou revolucí v roce 1917. Umění se stalo předzvěstí sociálních změn, chtělo být předobrazem v budoucnosti naplnitelných ideálů. Prohluboval se vztah umění a politiky. Být zástupcem avantgardy znamenalo skoro totéž jako přihlásit se do komunistické strany. Avantgarda tak získala jedinečné ideologické zabarvení, jež postrádala před rokem 1914.

‘Rozlomená doba 1908–1928. Avantgardy ve střední Evropě’

Představitelé avantgardy hleděli současně do minulosti i budoucnosti. Vyhledávali osamělé osobnosti, stojící mimo dosavadní dějepis umění, které doceňovali jako průkopníky, předznamenávající její vlastní názory, jež jejich doba odmítala, nerozuměla jim a znevažovala je. Přehodnocovali tím všeobecně rozšířený model dějin umění, ať to bylo před první světovou válkou, nebo po ní. Obraceli se i k nadcházejícímu, po roce 1918 usilovali o změnu stávajícího řádu a o dosažení beztřídní společnosti. Během let strmě vzrůstal počet představitelů avantgardy. Příkladem může být nejprve osm členů pražské skupiny Osma založené v roce 1907, více než deset členů Skupiny výtvarných umělců v roce 1912 a kolem stovky autorů, již prošli Devětsilem v letech 1920–1931. Cílem avantgardy jako skupinového hnutí se stala mezinárodní spolupráce.

Obsah pojmů moderna a avantgarda je mimořádně pružný. Záleží na souvislostech, v jakých se používají. Lze sledovat přinejmenším tři vrstvy, ve kterých se nejčastěji vyskytovaly: původní, spadající do let, kdy jednotliví tvůrci rozvíjeli svou činnost a hledali zobecňující pojmenování pro její ráz; dějinné, s nimiž přišly práce, zpracovávající tuto oblast z odstupu let; současné, vztahující je na bezprostřední přítomnost, jež se k výchozímu významu předcházejících pojmů nijak neváže. Překrývající se vrstvy znemožňují jakoukoli rekonstrukci původního smyslu obou pojmů, které se i v době svého prvního výskytu nacházely na tenkém ledě, neboť si každý z autorů, již je používali, pod nimi většinou představoval něco jiného. Tyto tři hlavní roviny se nutně vzájemně neprotínaly a byly na sobě nezávislé. Vzájemný poměr moderny a avantgardy procházel zřetelnou proměnou. Nejprve byla avantgarda předvojem moderny, jejíž součástí se stala, následně se oba pojmy začaly vůči ní vymezovat. Pojem avantgarda zastupoval a překrýval modernismus. Používání obou pojmů se navíc silně proměňovalo podle zeměpisných oblastí, zájmů skupin, zaměření jednotlivých autorů. Někdy se zdá, že šlo o dvojčata, narozená společně v polovině 19. století, jejichž růst napájela myšlenka pokroku a vývoje, a potřeba nezbytného odlišení se od všeho souběžného. Ačkoli obsahem mohly být pojmy avantgardy a moderny obdobné, každý z nich směřoval do protikladných oblastí. Názorný příklad jejich překrývání a rozlišení poskytl reklamní leták na třetí ročník ReDu z roku 1929, ve kterém stálo, že šlo o „měsíčník pro moderní kulturu“ a že byl určený „všem moderním lidem“, avšak zároveň uváděl, že ReD je „jediný list internacionální avantgardy v Československu“.^[2] Moderna byla Teigovi především úzce vyhraněnou kulturní oblastí, avantgarda sounáležitostí s mezinárodním hnutím. Tento souběh však neznamenal, že by se vzájemně na sebe odkazující, někdy se překrývající, či dokonce splývající pojmy moderny a avantgardy nemohly odpuzovat a obracet proti sobě; nepředpokládaly se, ani nepodmiňovaly. Každý z nich si utvořil vlastní oblast existence. Moderna při svém nástupu nesla znaky avantgardy, avšak obdobný model nebyl uplatnitelný obráceně. Každý z nich hodnotil stejné dílo z opačného úhlu. Oproti modernismu, jehož protikladem se stala tradice, si avantgarda udržovala odstup od všeho ostatního umění, ať mělo jakoukoli povahu, tradiční či moderní. Týkalo se to zejména dadaismu, jehož příležitostné vpády do oblasti střední Evropy narušovaly veškerá ustálená hodnotová měřítka, podrývaly vše, včetně sama sebe.

Vytautas Kairiūkštis, ‘Suprematická kompozice’, 1922–1923, olej, plátno, 38×31 cm, Lietuvos dailės muziejus, Vilnius

Po mnohaletém, soustavném studiu vydal Steven A. Mansbach v roce 1999 objevnou knihu Moderní umění ve východní Evropě (Modern Art in Eastern Europe), nesoucí podtitul Od Baltu po Balkán (From the Baltic to the Balkans), jež se jako druhá, po knize Passuthové, zabývala obdobným prostředím. Díky politickým událostem prožila střední Evropa po roce 1989 vlnu dočasného zájmu zejména mezi angloamerickými kurátory a historiky umění, věnujícími se jí samostatně v knižních a výstavních projektech. Steven Mansbach jako první americký badatel pronikal do některých oblastí, které dosud nebyly soustavněji zkoumány. Souvislý průřez různými odstíny modernity a avantgardy v jednotlivých územních útvarech v období 1890–1939, procházejících po roce 1989 z geopolitického hlediska zřetelnou obměnou vyvolanou rozpadem Sovětského svazu a jeho východního bloku, ustavil pomyslnou vertikální osu jakési nové hranice mezi Východem a Západem, spojující baltské a jaderské moře. Ačkoli se Mansbach soustřeďoval na východní část střední Evropy, zahájil svůj výklad, obdobně jako Passuthová, Čechami a uzavřel jej Maďarskem. Mezi ně začlenil Polsko, Litvu, Pobaltí (Lotyšsko a Estonsko), jižní Balkán (země bývalé Jugoslávie jako Slovinsko, Chorvatsko, Srbsko), Makedonii a Rumunsko. Svým celkovým rozvrhem, propojujícím střední a východní Evropu (vyjma Rakouska), zřetelně zacelil prázdné místo v kanonizovaných dějinách umění. Podstatně přispěl k úsilí o narovnání hodnot a vyvrácení přetrvávajících předsudků o bezvýznamnosti střední Evropy. Prosazení tohoto názoru vyžadovalo značné energie a uměleckohistorické odvahy. Ukázalo na trhliny uvnitř západní kulturou protežovaného vývojového modelu moderního umění, ve kterém byl soustředěn dlouhou dobu veškerý důraz na „západní“ a „východní“ Evropu, zatímco „střední“ zůstávala opomíjena. Její území bylo vnímáno jen jako nezbytné zlo při přejíždění mezi Paříží a Moskvou, označitelné na mapě známým souslovím „hic sunt leones“. Mansbach vznesl klíčovou otázku vztahu moderních autorů ke státním útvarům, nejprve k RakouskuUhersku včetně jeho polských záborů, zejména Haliče, zahrnující Krakov a Lvov, následně k novým státním celkům silně se prosazujícím po jeho rozpadu.

Stejné východisko jako Mansbach si zvolila Elizabeth Cleggová v obsáhlé, bohatě členěné práci Výtvarné umění, užité umění a architektura ve střední Evropě 1890–1920 (Art, design, and architecture in Central Europe 1890–1920; 2006), kterou na rozdíl od Mansbacha, končícího až zlomovým rokem 1939, uzavřela již po ustálení nového geopolitického uspořádání střední Evropy v roce 1920. Díky třicetiletému ohraničení pojala modernismus jako stupňující se, prorůstající se vlny, důrazně pronikající do měst jako Vídeň, Praha, Krakov, Budapešť, Záhřeb, Lublaň a Lvov, ve kterých probíhaly politické a společenské zvraty, srážející se s převládajícími folklorismy a nacionalismy, jež se v nich příležitostně odrážely, ale jejichž vliv chtěly především setřást. Z uvedených měst se staly jakési pružné uzly, které se více utahovaly, pokud se moderní umění ocitlo v ohrožení, či rozvolňovaly vzájemnými spory jeho zástupců.

Změna politického klimatu po rozpadu RakouskaUherska moderní umění a avantgardy silně poznamenala. Někteří představitelé moderny před rokem 1914 se po konci války dali částečně do služeb nově vzniklého státu tím, že se podíleli na jeho vnější reprezentaci. Neexistovalli před rokem 1914 přímý vztah mezi moderním uměním a tehdejší politickou reprezentací vyjma samotnou Vídeň, po roce 1918 nastal zjevný obrat, doložitelný názorně na architektuře. Nejzřetelněji je souběh dobových pojmů objasňován na srovnávacích vývojových tabulkách. Jednu z nich vytvořil Teige v monografii Jaromíra Krejcara z roku 1933, aby ukázal na Krejcarovo místo v soudobé architektuře v letech 1919–1930. Teige tabulku rozčlenil do pěti oddílů.^[3] Hlavní byly dva bloky, „Západ“ a „SSSR“, mezi něž položil Krejcara jako hlavního zástupce středoevropské moderní architektury s jeho návrhy žižkovské tržnice, obchodního a nájemního domu Olympic ve Spálené ulici v Praze a lázeňského domu v Trenčianských Teplicích. Výběr jednotlivých příkladů směřoval od individuálního projevu ke kolektivnímu. „Západ“ zastupoval Le Corbusier, Theo van Doesburg, Hannes Meyer, „SSSR“ Tatlin, Vesnin a kolektivní obytný blok pro inženýry a vědecké pracovníky uralských hutních podniků ve městě Sverdlovsk. Vedle této moderní architektury umístil Teige do tabulky ještě dva oddíly: jeden označil za „československou oficiální modernu“ zastupovanou Pavlem Janákem a Josefem Gočárem, druhý za oblast, které přiřkl označení „mimo vývoj“, do níž soustředil architekturu „vývojem nedotčenou“ inspirovanou zejména neoklasicismem. Teigovi někdy pojem moderny a avantgardy splýval. Obdobná situace jako v architektuře v Československu byla i v ostatních nově vzniklých státech střední Evropy, ve kterých rovněž vedle sebe působily dvě moderny. Jedna, jejíž zástupci byli ještě svázáni se stavem umění před rokem 1914, další skládající se z autorů narozených kolem roku 1900. První skupina dospěla v Československu klikatým vývojem od rondokubismu přes neoklasicistický modernismus k funkcionalismu, zatímco druhá šla přímou cestou od purismu přes konstruktivismus k funkcionalismu.

‘Rozlomená doba 1908–1928. Avantgardy ve střední Evropě’

Opačné hledisko než státní útvary poskytovala města, s nimiž byla avantgarda neodmyslitelně spojena a jejichž názvy se díky měnícím se státním útvarům vyskytovaly během doby v několika zněních. Timothy O. Benson připravil s týmem spolupracovníků v roce 2002 pro Los Angeles County Museum of Art výstavní projekt Central European Avantgardes: Exchange and Transformation, 1910–1930 (Středoevropské avantgardy: Výměna a transformace, 1910–1930), doprovázený obsáhlou antologií dobových textů Mezi světy: antologie pramenných textů středoevropských avantgard, 1910–1930 (Between Worlds: A Sourcebook of Central European Avantgardes, 1910–1930). Projekt byl reprízovaný v Mnichově a Berlíně. Sledoval vzájemné vazby Prahy, Budapešti, Vídně, Berlína, Výmaru, Desavy, Bukurešti, Záhřebu, Bělehradu, Lublaně, Poznaně, Krakova, Varšavy a Lodže. Z výčtu měst je zřejmé, že pojem „střední Evropa“ nabyl na výrazné pružnosti, určované nikoli zeměpisnými ohledy, nýbrž hlavními avantgardními centry v bývalém východním bloku. Rozšířil se o Varšavu, vybočující svou polohou ze střední Evropy, a o města spojená s Bauhausem (Výmar, Desavu), ve kterých působilo značné množství středoevropských umělců jako učitelů i jako žáků. Důležité se stalo zapojení Vídně po roce 1918, kde rozvíjel své jedinečné pedagogické úsilí Franz Cizek a kam se v roce 1920, po neshodách s politickým směřováním Maďarské republiky rad, uchýlila většina zástupců maďarské avantgardy. Stav umění a geopolitického rozvržení střední Evropy nabyl na značném rozvolnění. Mezi jedním a druhým nešlo vést přímou souvislost.

Zástupci avantgardy často rozvíjeli svůj postoj za cenu obrovských osobních obětí a nepochopení, ocitali se na okraji společnosti. Jediný náznak, že v okolním prázdnu existují spřízněné postoje, poskytovaly časopisy. Z měst, ve kterých žili jejich vydavatelé, se stala důležitá centra, ať se nacházela kdekoli ve střední Evropě. K podchycení vztahů jednotlivých avantgardních skupin sloužily nejrůznější metafory jako sítě, pole či pásma, propojené vlákny, zpředmětněnými železničními drahami, leteckými spoji, rozhlasovými vlnami. Jejich hustota byla ve střední Evropě mimořádně silná. Při zpětném pohledu záleželo na interpretovi, do jak velkých podrobností zajde. Na okraji dosavadních mezinárodních výzkumů dlouho zůstávalo Slovensko, zejména Košice, kde po celá dvacátá léta významně působila osobnost Josefa Poláka. Staly se důležitým výstavním, přednáškovým a výukovým centrem. V roce 1928 se tato energie přelila do Bratislavy, kde byla založena Škola uměleckých řemesel (Škola umeleckých remesiel), na níž později přednášeli i někteří představitelé Bauhausu.

Anton Jaszusch, ‘Síla slunce’, 1922–1924, olej, plátno, 149×172 cm, Slovenská národná galéria, Bratislava

Apollinaire × Kafka

V původním základu modernity z poloviny 19. století tkvěly avantgardní postoje, avšak během druhé poloviny tohoto století došlo ke zjevnému rozštěpení. Rozdíl mezi modernou a avantgardou spočíval v poměru umění a života, zvětšujícím se ještě důrazněji po první světové válce, kdy avantgarda vystupovala proti modernitě, zpochybňovala pojem umění, odmítala umění ve jménu života, s nímž chtěla nechat umění splynout, zatímco modernisté stále vyjadřovali život uměleckým dílem, jež se jim stalo jeho největším naplněním. Mezi členy čestného výboru výstavy Europa, Europa (Evropa, Evropa) s podtitulem Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa (Století avantgardy ve střední a východní Evropě), konané v roce 1994 v Bundeskunsthalle v Bonnu, byl i Milan Kundera. Hlavní autoři výstavy Ryszard Stanisławski a Christoph Brockhaus připravili rozsáhlou expozici, doprovázenou čtyřsvazkovým katalogem. Výstavu zahájili středoevropskými symbolistními malíři jako Michail Vrubel, Witold Wojtkiewicz, Lajos Gulácsy, Rihard Jakopič či Mikalojus Čiurlionis, jejichž díla by však sotva bylo možné označit za avantgardní, nicméně ve své době přinášela radikální modernost.

Kundera od poloviny šedesátých let rozvíjel vlastní pojetí modernity, zahájené úvodem k výboru básní Guillauma Apollinaira nazvaným Apollinaire a jeho dědictví (Veliká utopie moderního básnictví).^[4] Apollinaire stál u zrodu avantgardního hnutí v Paříži i poválečné avantgardy, která si jej po jeho předčasné smrti v roce 1918 vepsala ve svůj štít a nadala druhým životem. Stal se modelovou osobností inspirující nejen formou pásma a kaligramy propojujícími slovo a obraz, ale i jako umělecký kritik a organizátor výstav. Kunderovi Apollinaire zastupoval lyrický přístup ke světu, jejž odmítal a ve svých slavných románech zpochybňoval a ironizoval. V Třiasedmdesáti slovech se ohradil vůči lyrice jako základnímu přínosu tehdejší avantgardy, upřednostňovanému před všemi ostatními projevy. Postavil proti sobě dva typy modernosti naplňující se souběžně ve střední Evropě.

V pojmu „moderní“, upřesněném v závorce jako „moderní umění“ a „moderní život“, poukazoval na jeden rys modernismu, jenž převážil a provázel avantgardu od jejího nástupu po její konec: „Je moderní umění, které se v lyrické extázi ztotožňuje s moderním světem. Apollinaire. Exaltace techniky, fascinace budoucností.“^[5] Všechny tyto rysy se v avantgardách střední Evropy vyskytovaly již před rokem 1914, aby následně nabyly zřetelného rozpětí v bývalém Československu ve spojení s Devětsilem. Kundera přibližoval šíři Apollinairova vlivu: „S Apollinairem a po něm: Majakovský, Léger, futuristé, avantgardy.“^[6] Avantgardu pojímal jako součást moderny. V několika větách shrnoval mnohoznačnou oblast, jejíž jádro již obsahovala stěžejní úvaha Stanislava Kostky Neumanna Otevřená okna, zveřejněná v Lidových novinách 9. srpna 1913, navazující na Apollinairův manifest Futuristická antitradice (L’Antitradition futuriste), jenž vyšel jako samostatný leták 29. června 1913. Neumann upozorňoval, že umění má zpoždění za technickými vynálezy: „Napadlo vás ještě, proč v době aeroplánů, automobilů, expresů a dreadnoughtů, na nichž vše jest na svém místě a vše má smysl, chtějí lidé imponovat kulturní činností, která záleží v hromadění bezúčelných slov v přesně odměřené řádky?“^[7] Napravit tento nesoulad se ukázalo jako nemožné: „Hola, chlapci, na palubu! Vyhoďte dveřmi, liboli, Picassa a Marinettiho, nepotřebujeme jich. Měli jsme dosti opičáků. Vždyť máme otevřená okna, jimiž zíráme, nasloucháme, čicháme, máme všech pět zdravých smyslů, abychom přímo cítili kategorický imperativ moderního lomozu.“^[8] V Otevřených oknech neváhal Neumann zatratit nejdůležitější představitele modernismu a avantgardy, jednak nejbližšího Apollinairova přítele, jednak iniciátora jednoho z nejdůležitějších směrů, působícího souběžně s kubismem, uvedeného devótně Apollinairem vedle Picassa. Neumann sice otevřel okna, nicméně si ponechával zadní vrátka. Protežoval totiž smyslovou stránku, naplnitelnou lyrismem, nikoli intelektuální rozvahu. Přitakání smyslům sice převzal přímo z Apollinairova heslovitého zúžení, mluvícího o „Plastique pure (5 sens)“, avšak setrvával u sensualismu, který nevedl do nových smyslových oblastí, souvisejících s jejich rozrušováním či otevřením se nečekaným zkušenostem. Apollinairův vztah ke smyslovosti se stal důležitým námětem Devětsilu. Teige rozvíjel úvahy o „umění pro všechny smysly“ a Nezval o „šestém smyslu“. Na Apollinairově a Neumannově pojetí smyslovosti se avantgarda láme. Neumann vyzdvihl bezmezný proud přírodních a technických krás jako vůdčí výraz lyrismu. Zřekl se hraničních smyslových schopností, k jejichž nosným rysům náležela skepse, rozvíjející kritický vztah ke smyslovosti, jejž si avantgarda nepřipouštěla. Na jedné straně stály smysly přejímající podněty okolního světa přehodnocené subjektivitou, na druhé okenní rám jako metafora ohraničující smyslové schopnosti, opomíjené lyrismem.

Neumanna k napsání Otevřených oken podnítil pouze několik týdnů starý manifest Guillauma Apollinaira Futuristická antitradice, vyznačující se zkratkovitostí a zřetelnou heslovitostí, jejíž údernost podpořila průrazná typografická úprava naznačující, že by se dal přiřadit k typografickým básním. Prohlášení mělo široký ohlas. Zapůsobilo na manifestačně pojatý článek Obraz od Jindřicha Štyrského, zařazený na úvod prvního čísla Disku z podzimu 1923. V závěru Futuristické antitradice šokoval Apollinaire dělením mezi povoláními,^[9] směry i umělci, nepřijatelnými pro avantgardu, jimž náleželo „hovno“, a nastupujícími autory, které by obdaroval „růží“^[10]. Mezi nimi se v přední řadě ocitli Picasso a Marinetti, o nichž psal Neumann posměšně jako o „opičácích“ a vyzýval k jejich zavržení. Neumann na Apollinairovo ostré dělení navazoval, když Otevřená okna zakončil hesly „ať zhyne“ a „ať žije“^[11], pod něž uvedl značné množství nejrůznějších osobností, aby se obdobný způsob vymezování objevil ještě v Teigových Obrazech a předobrazech (1921), v nichž některé osobnosti zařadil pod „včerejší horizont“, jiné označil za „velké tvůrce“, aby oznámil, že „dnešní žeň zraje pod jinými znameními“.^[12] Provokativní ohraničování mělo dvojí dopad – uvádělo do povědomí často ještě ne tolik známá jména nastupující generace, avšak zároveň podporovalo zpětně zájem o umělce, jež avantgarda zavrhovala a nejen pouze prosazovala. Záleželo na způsobu čtení.

Bohumil Kubišta, ‘Kuřák (Autoportrét)’, 1910, olej, plátno, 68×51 cm, Národní galerie v Praze 

Proti značně širokému vlivu Apollinairovy modernosti, táhnoucímu se až do začátku třicátých let (lze připomenout listopadové číslo druhého ročníku časopisu ReD z roku 1928, ve kterém Teige zveřejnil obsáhlou studii Guillaume Apollinaire a jeho doba), postavil Kundera odlišnou tvář modernismu, jež ve své době nebyla tolik zjevná, nicméně spoluvytvářela kulturu doby: „A na opačném pólu než Apollinaire je Kafka. Modernismus antilyrický, antiromantický, skeptický, kritický.“^[13] To však neznamená, že by avantgarda obdobné stránky skutečnosti nechávala stranou. Apollinaire byl pouze jedním ze zástupců francouzské literatury, jemuž Devětsil věnoval pozornost. Přestože měl široký vliv na vývoj české poezie, stranou zájmu nezůstával Baudelaire, Lautréamont či Rimbaud, jimiž se ve druhé polovině dvacátých let zabývali Teige, Nezval i Štyrský. Z roku 1927 pochází Teigův doslov k překladu Baudelairova Fanfarla (La Fanfarlo), z roku 1929 doslov ke Zpěvům Maldororovým (Les Chants de Maldoror) od Isidora Ducasse de Lautréamonta, z roku 1930 Štyrského monografické zpracování Rimbaudova životopisu, vydané souběžně s Nezvalovým překladem jeho básní. Kundera sice oprávněně vytkl Apollinaira, jehož zářez do podoby české poezie dvacátých let a následujících desetiletí byl nezměrný, avšak zřetelnou mez rozpínající se lyrické zkušenosti zbrzdil Lautréamont, přicházející s vyhrocenějším pojetím světa. Vstřebání podnětů těchto osobností by bylo možné dát do souvislosti s obráceným přístupem k umění než apollinairovským, nacházeným Kunderou v Kafkovi, doceňovaném až po druhé světové válce, zejména na přelomu padesátých a šedesátých let, kdy byla nově hodnocena i avantgarda. Kundera vyhrotil literární příklad do krajnosti. Paradoxní spojení antimodernistického modernismu, jež „jak postupuje čas (…) nabývá na velikosti“^[14], převedlo uměleckou tvorbu na druhou stranu. Mezi zřetelnými rozdíly dvou souběžných světů se rozpíná přemostění. V básních Richarda Weinera, spisovatele, jenž by se dal řadit k antimodernistickým modernistům, se nacházejí ohlasy Apollinairova „pásma“; u Jindřicha Štyrského, náležejícího naopak mezi čelní zástupce avantgardy, se zase silně projevilo působení Lautréamonta. Zástupci avantgardy a antimodernistického modernismu přistupovali k umělecké tvorbě opačně. Kunderovo působivé, i když umělé členění, lze převést ve výtvarném umění na vztah Kubišty a Filly, utvářející se před první světovou válkou. Rozdíl mezi Kubištou a Fillou je patrný z jejich poměru subjektivity ke stylu: Tkvělli u Kubišty styl v nadosobní oblasti, u Filly si jej utvářel autor sám. Kubišta by tak byl zařazen k antimodernistickému modernismu, Filla ke vzletnému, bezprostřednímu lyrismu, projevujícímu se tvorbou nekončícího počtu zátiší. Kubišta udivoval své vrstevníky důmyslnými kompozičními rozbory, o nichž se mj. zmiňoval spisovatel František Langer, člen Skupiny výtvarných umělců, jenž rovněž zamýšlel přeložit do Uměleckého měsíčníku povídky Franze Kafky: „Když takhle Kubišta při některém svém návratu z Paříže na mramoru kavárenského stolku kreslíval a vysvětloval Cézannovy a Derainovy nebo Poussinovy kompozice liniemi, úhly, průsečíky, úhlopříčkami a zlatými řezy a pronášel nad nimi jako magická zaklínadla nebo jako nové evangelium zákony řádu, formy, synteze, umělecké autonomie, odosobnění, nadčasovosti, podléhali jsme a cítili, že se étos nového výtvarnictví vznáší také v našich nevyhraněných představách o podstatě našeho slovesného vyjadřování.“^[15] Na rozdíl od Kubišty přistupoval Filla ke své práci spontánně, ačkoli rozvíjel právě kubismus, jehož smysl dokázal postihnout jako žádný jiný tehdejší obyvatel střední Evropy. Zkoumalli Kubišta výrazové možnosti umění, které dováděl po samu mez vyjádření, jež mu byla „okenním rámem“ ke vstupu do vlastní tvorby, setrvával Filla uvnitř něj a neztrácel důvěru v lázeň smyslových vjemů.

Levice × komunismus

Poměr mezi státním uspořádáním a umělcem určovaly především politické ohledy. Hroziloli za RakouskaUherska za jakýkoli názor vyslovený proti mocnáři vězení či vyloučení ze školy, po roce 1918 byl hlavním hybatelem pružný poměr jednotlivých států k Sovětskému svazu a komunistické straně, jež byla někdy nucena působit v ilegalitě. První zřetelný střet uvnitř levice nastal během krátkodobé existence Maďarské republiky rad v letech 1919–1920, jejíž vznik podporoval široký proud umělců z několika generací patřících mezi modernisty i nastupující avantgardu. Rozpory s Bélou Kunem přiměly velký počet těchto autorů k emigraci. Mnozí byli krátkodobě vězněni, vystěhovali se do Rakouska, Německa i Československa, pouze někteří z nich se ve druhé polovině dvacátých let vrátili do Maďarska. Přestože označení komunistické a levicové často splývalo, příslušníci meziválečné avantgardy je odlišovali. Z levicových hledisek neváhali kritizovat místní komunistické strany nebo vývoj v SSSR. Na jedné straně šlo o střety s komunistickou stranou očekávající, že se umělci přizpůsobí jejímu programu a budou vytvářet davům srozumitelná figurální díla sdělující jednoznačné ideové poslání, na druhé straně o pnutí mezi státní mocí a levicově smýšlejícími autory, jak naznačoval osud chorvatského Ljubomira Miciće měnícího z politických důvodů často místa pobytu v různých městech bývalé Jugoslávie, aby na několik let skončil v Paříži. Pociťovalili obyvatelé za RakouskaUherska národnostní útlak ze strany Vídně, po roce 1918 pokračovalo období snad ještě větší nesvobody, jež byla o to nesnesitelnější, že si ji vytvořili zástupci osamostatněných národů sami proti sobě. Hlavní úlohu sehrála cenzura jako základní doprovodný rys všech aktivit, s níž se vyrovnávala většina středoevropských časopisů. Stalo se samozřejmostí, že se k politickým událostem vyjadřovali přímo hlavní mluvčí jednotlivých avantgard. Jediný únik pro většinu svobodně smýšlejících osobností, před rokem 1914 i po roce 1918, znamenala Paříž.

Avantgarda se nevztahovala jen k lyrismu, po první světové válce se vyznačovala ještě jedním spojením, s nímž byla nesmazatelně svázána. V souboru Třiasedmdesát slov mu věnoval Kundera heslo „Moderní (být moderní)“, jímž odpovídal na pojetí moderny, rozšířené po roce 1918. Poválečná avantgarda zašla ve vyslovování politických názorů na společenské dění ještě dál než její představitelé před rokem 1914. Rozvíjela představu o konci umění, jež antimodernističtí modernisté bránili tím, že vytvářeli díla zabývající se podstatou zvoleného žánru. Vznášeli otázky týkající se smyslu a účelu umění. Stávalyli se součástí práce antimodernistických modernistů pochyby o ní samé, dováděné na hranici její existence, chtěla avantgarda překročit umění ve znamení života dávaného Apollinairem a Neumannem svým současníkům za vzor. Antimodernističtí modernisté chránili umění před jeho vlastním zánikem, zatímco avantgardám připadalo umění zbytečné. Modernost byla spojována s levicovou ideologií. Kundera citoval zúžený závěr z předmluvy Vladislava Vančury ke sbírce Jaroslava Seiferta Město v slzách (1921), označené v prvním vydání jen zkratkou U. S. Devětsil, jež vyjadřovala společné názory nově nastupujícího seskupení: „Nová, nová, nová je hvězda komunismu. Jeho pospolitá práce buduje nový sloh a mimo ni není modernosti.“^[16] K autorství předmluvy se Vančura přihlásil později. Citací Kundera narážel na pojetí moderny rozšířené po roce 1918. Jakmile se zbavil komunismus vztahu k moderně, začal jeho zánik. I když se ve Vančurově úvodu psalo o „řádu nové tvorby“, Kundera z něj vyvodil příčiny úpadku: „Celá generace utíkala do komunistické strany, aby nezmeškala být moderní. Historický úpadek komunismu byl zpečetěn od chvíle, kdy se ocitl všude mimo modernost.“^[17] Modernost byla stavem, hodnotovým měřítkem, jež si dočasně v prvních letech svého vzniku komunistická strana přisvojila, kdo modernost opustil, ocitl se nad propastí. Antimodernistický modernismus, na rozdíl od avantgardy, odolával nebezpečí lyrismu a komunismu, kladenými Kunderou téměř naroveň. Ve dvacátých letech se ještě rozlišovalo mezi levicí a členstvím v komunistické straně, které bylo na prahu dvacátých a třicátých let vyhroceno na mez únosnosti, aby bylo po druhé světové válce stíráno a silně zjednodušeno.

‘Rozlomená doba 1908–1928. Avantgardy ve střední Evropě’

Paříž × Moskva

Paříž a Moskva působily v letech 1908–1928 jako opačné póly magnetu přetahujícího se v širokém „meziprostoru“ o svůj vliv. K oběma se obracely oči mnoha středoevropských autorů, někteří je navštívili a snažili se v nich prosadit. Určovaloli před první světovou válkou rozpětí středoevropské avantgardy přijetí kubismu, posunul konstruktivismus zřetelně geografické pole ze západu na východ.

Uvolnilali jednoznačně přijímaná energie, přenesená Edvardem Munchem do střední Evropy před rokem 1910, malířský rukopis vzbuzující klam znázornění bezprostředního duševního hnutí, podařilo se její široký rozliv zbrzdit až kubismu, který vyvolal jednoznačné štěpení mezi jeho hlavní nástupce a následovníky. V jádru kubismu tkvěly dlouhodobé otevřené spory, týkající se vztahu k jeho původcům a možnostem osvojení, neomezujícím se jen na Paříž. Zasáhly do práce mnoha středoevropských umělců žijících v Paříži nebo se s kubismem vyrovnávajících ve střední Evropě. Kubismus vyvolal náraz, jehož výsledkem byl odklon volající po větší syntéze, ke které dospěl Bohumil Kubišta svým penetrismem, jímž v letech 1913–1915 usiloval o propojení tělesného, duševního a duchovního na vysoké, téměř theosofické základně. I když penetrismus zůstal osobním názorem Kubišty a kvůli první světové válce i předčasnému skonu svého iniciátora v roce 1918 vyzněl do ztracena, lze nalézt jeho ohlasy u členů Devětsilu, mj. u básníka Vítězslava Nezvala a spisovatele Vladislava Vančury, kteří příležitostně uplatňovali pojem „pronikání“ či „gravitování“^[18], do něhož Kubišta shrnoval podněty většiny předválečných uměleckých směrů. Penetrismus se stal prvotní zřetelnou, přesně formulovanou, modernistickou kritikou uvnitř avantgardního hnutí. Široký rozliv kubismu se podařilo po první světové válce zastavit až konstruktivismu, jenž získal, stejně jako kubismus, ve střední Evropě silné zázemí.

František Kupka, ‘Tvar modré A II’, 1919–1924, olej, plátno, 68×68 cm, soukromá sbírka

Nacházelli kubismus hlavní působiště v Paříži, konstruktivismus je měl v Moskvě. Střední Evropu naplňovaly myšlenky obou směrů, šířily se z centra do centra, staly se široce probíranými tématy. Konstruktivistické představy putovaly z místa na místo, nevázaly se na jednotlivé autory, proplétaly se se středoevropským prostorem, ve kterém nabývaly opačných významů, než měly v místě svého vzniku. Vypjatý individualismus kubismu nahradil kolektivismus konstruktivismu. Bylli kubismus původně osobním projevem dvou malířů, kteří jej ani takto nepojmenovali a nestáli o to, aby byl široce osvojitelným jazykem, přestože s ním byli bezprostředně spojováni, u konstruktivismu došlo k obrácenému úkazu. I když se příležitostně připomínali jeho objevitelé, jazyk konstruktivismu silně zobecněl, dokonce se pod jeho jménem počátkem dvacátých let konaly konference. Původně byl i považován za programový výraz komunistické ideologie. Konstruktivismus se stal rychle nosnou základnou společného úsilí většiny středoevropských avantgard. Bylli kubismus svými kritiky z poválečné avantgardy označován za formalistický směr, v konstruktivismu toto hodnocení považované za záporné odpadlo. Týkal se účelu, strojové výroby, jednoduché skladby. Na rozdíl od kubismu uchovávajícího si od života odstup měl konstruktivismus do každodennosti vplynout. Zástupci konstruktivismu se zaměřili na zpochybnění závěsného obrazu, zejména takového, na němž byly uplatněny konstruktivistické zásady, jejichž místo bylo v okolním světě, v architektuře, užitkových předmětech, typografických úpravách, plakátech, nikoli ve výstavní síni. Z konstruktivistických představ se v závěsném obrazu staly geometrické abstrakce, změnily se ve formalismus, pro nějž byl odmítán již kubismus. Jistým opodstatněním bylo, že se daly spojit s architekturou, k níž se příležitostně odkazovaly obrazy Františka Kupky stojícího mimo konstruktivismus a práce německé, polské a maďarské avantgardy, jež přispěla vlastním objevem „obrazové architektury.“ V přenášení konstruktivistických zásad do závěsného obrazu se shledávalo nebezpečí a nepředmětné umění se zavrhovalo. Do středu kritické pozornosti komunistické levice se dostaly práce Lászlóa Moholy-Nagye, Władysława Strzemińského a Františka Foltýna. Modelovou ukázku štěpení konstruktivismu vyjadřovaly spory uvnitř polského Bloku, mezi umělci spolupracujícími s časopisem Ma, názory členů francouzské komunistické strany na Foltýnovu práci. Radikální levicí byl abstraktní závěsný obraz vnímán jako umění pro umění, zejména pocházelli od představitelů avantgardy. Mieczysław Szczuka obvinil Władysława Strzemińského ze setrvávání u práce s čistým tvarem, namísto toho, aby se věnoval srozumitelnější, politicky podložené fotomontáži sloužící k prosazování komunistických myšlenek. Konstruktivismus ztratil svůj smysl, jakmile se účel změnil v uměleckou formu. Uvnitř avantgardy vznikla dvě polarizující se křídla bez žádného přemostění. Mezi uměleckou a politickou linií se rozevírala stále hlubší trhlina.

‘Zwrotnica 1’, 1922–1923, č. 6, říjen 1923, obálka, 29×23 cm, návrh Władysław Strzemiński

Ze všech světových stran

Polarita, jež se po první světové válce stala zjevnou, se utvářela již před válkou. Na jedné straně byla bezmezná důvěra v technický pokrok, jenž se paradoxně stal hnací silou lyrismu, na druhé straně představa, že tento pokrok člověka zbaví lidskosti, přesáhne a pohltí jej. Do výrazných kubistických a konstruktivistických ortogonál pouze příležitostně zasahovala diagonála prohlubující prostor a vyvolávající klam hloubky. Střední Evropu záhy ze všech stran obklopil futurismus, před nímž nebylo doslova úniku. Vyzýval na zteč všechno ostatní umění, zavrhoval tradiční a historické, odmítal pojem umění jako takový. Uplatňoval všechny znaky avantgardního hnutí, i když národnostně podbarvené. Nepronikal jen z Itálie, ale především z Paříže, Berlína či Moskvy. Vyznačoval se nezdolnou energií, která na rozdíl od kubismu zůstávajícího na poli výtvarného umění, architektury a užitého umění zasáhla všechny umělecké projevy, včetně divadla a hudby, a zároveň se důrazně vyslovoval k politickým otázkám.

Futurismus se rozvinul po celé střední Evropě ještě důsledněji a programověji než kubismus. I když se chtěl Neumann v Otevřených oknech zbavit obou hlavních představitelů kubismu a futurismu, přiblížil se k futurismu prosazováním civilismu, nicméně zde šlo pouze o velmi volnou sounáležitost, týkající se stroje. Teige futurismus pojímal z hlediska poetismu, když tvrdil, že měl otevřít oči na „obsah lyrického podání světa“^[19], který však vyjadřoval originálním způsobem, dynamismem a simultaneitou.

Ve druhé polovině dvacátých let již začalo avantgardní hnutí psát svou historii. V únorovém čísle ReDu z roku 1929, vydaném u příležitosti dvacátého výročí prvního zveřejnění futuristického manifestu 20. února 1909 na titulní stránce deníku Le Figaro, otiskl Teige obsáhlou studii, vyzdvihující vztah futurismu k politice a kritizující futurismus z hlediska konstruktivismu. Futurismus se ukázal být jediným uměleckým hnutím prohlašujícím dlouho před vypuknutím první světové války, že je nutné, aby RakouskoUhersko zaniklo. Teige připomínal, že již v roce 1908 futuristé „hlásali nezbytnost zničení RakouskaUherska“^[20] a vyzývali ke vstupu Itálie do první světové války. Marinetti „chvalořečil válce, jakožto jediné hygieně světa, velebil militarismus a útočil proti RakouskuUhersku, jehož zničení si futuristé připisují jako svůj úspěch“.^[21] Ke změně politického zaměření došlo po válce, kdy Marinetti nacházel zřetelnou možnost v ideovém rozvinutí futurismu v jeho spojení s fašismem v knize Futurismus a fašismus (Futurismo e fascismo; 1923), což Teige zpochybňoval.

Nacházelli Teige ve sblížení futurismu a fašismu scestí, ve vztahu futurismu a konstruktivismu viděl vzmach. Ještě počátkem roku 1929 nerozeznával, že komunismus je pro umění stejným nebezpečím jako fašismus, ve kterém se podle něj po mnoha desetiletích ke slovu v Itálii opět přihlásil „tradiční falešný novoklasicismus“.^[21] Z tohoto hlediska je třeba poukázat na obrodný vztah futurismu a konstruktivismu. Pronikavé typografické úpravy futuristických prohlášení nalézaly ohlas i v raném ruském konstruktivismu. Vyjadřuje je námět trojúhelníku, rozrážejícího kruh, který se projevil ve vyjádření futuristů, vydaném po zahájení války (Sintesi futurista della guerra [Futuristická syntéza války] z 20. září 1914), aby byl tento motiv, avšak v barevné podobě, zopakován ještě v obdobném futuristickém prohlášení po jejím skončení (Sintesi della guerra mondiale [Syntéza světové války] z 20. září 1918), ve kterém červený trojúhelník proniká do zeleného kruhu. Na obdobném vztahu a ve stejném bojovém duchu založil El Lisickij plakát Vraž do bílých rudý klín (Klinom krasnym bej belych) z roku 1920, nesoucí jasné ideologické zabarvení. Ideologizace základních geometrických tvarů neznamenala, že by se futurismus a konstruktivismus sblížili. Futuristé stále setrvávali u autonomní umělecké tvorby, i když se proti umění jako takovému vyjadřovali, místo toho, aby se obraceli k účelu vyplývajícímu ze životních potřeb. Přestože ve futuristickém manifestu z listopadu 1922 od Enrica Prampoliniho, Iva Pannaggiho a Vinicia Paladiniho Mechanické umění (L’arte meccanica) byl stroj chvalořečen, Teige odmítal jakýkoli náznak mašinismu: „Forma stroje ovšem podrobena je účelu a duch stroje není než přesné plnění funkce. Opakujeme: stroj patří do továrny a nikoli do básně a obrazu.“^[23] Poměr ke stroji se ukázal jako zásadní téma ovlivňující v polovině dvacátých let nejrůznější diskuse. Podle Teiga vztah futuristů k účelu zůstával v polovině cesty: „Logický a důsledný poměr ke stroji mají puristé a konstruktivisté. Futuristé dnes, zdá se, velmi se přibližují ze své strany konstruktivismu.“^[24]

Milko Bambič, ‘Vysílání’, 1926, akvarel, papír, 19,4×22,5 cm, Goriški muzej Kromberk, Nova Gorica

Lyrismus a novotvary

Za jeden z největších přínosů Devětsilu do středoevropské avantgardy bývá označována obrazová báseň vznikající sloučením nejrůznějších technik jako akvarelu, koláže, fotografie, typografie. Jejím cílem bylo nahradit závěsný obraz. Obrazovou básní mělo vždy pronikat určité téma. Často se týkala odjezdu do vzdálených zemí. Obsahovala lodě, vlajky, názvy zaoceánských parníků či cílových cest. Devětsil považoval obrazovou báseň za jeden z nejčistších projevů lyrismu. Vlastní motivy byly zúžené do plošných plánů, prolínaly se, vypadaly jako dvojexpozice, uplatňovaly simultaneitu dějů a rychlé střídání protichůdných zdrojů. I když se generace nastupující avantgardy snažila setřást bezprostřední dědictví umění před rokem 1914, jež považovala za vývojově uzavřené období, neznamená to, že by neobsahovalo zřetelné předznamenání jejích přístupů, jak naznačuje obraz Přístav (Le Port; 1913) od Félixe del Marleho,^[25] jenž v sobě nesl všechny znaky turistických obrazových básní, ještě však částečně podaných v kubistickofuturistickém hávu. Lzeli ve vztahu k námětu shledat spojitosti mezi del Marleho obrazem a obrazovou básní, nikoli již v technice, neboť doba pokročila a olejovou malbu považovanou za překonanou nahradily přitažlivější, mnohoznačné techniky, využívající reprodukce.

Jedna z představ obsažených v konstruktivismu tkvěla ve vytvoření mezinárodní řeči, všeobecně srozumitelného, zrakem uchopitelného kódu, nahrazujícího všechny dosavadní jazyky, na nichž by mohly být založeny obrazové básně. Muselo jít o jednoduchý novotvar, podobající se signálům, vlajkám či dopravním značkám. Příkladem se stala Morseova abeceda či esperanto. Čím byl tento jazyk obecnější a objektivnější, tím více se oprostil od psychologismů a osobních významů. Snad nejvíce se projevil v typografii a architektuře, ve kterých částečně mizely rozdíly osobních vkladů. Autor se však neztratil úplně za dílem kdesi v neznámu, nýbrž se stále udržovalo povědomí o prvenství jeho uměleckého přínosu či o snaze o prosazení určité myšlenky. Internacionální jazyk opírající se o konstruktivistická východiska se týkal především zraku. Z rané manifestační roviny, na níž setrvával konstruktivismus v první polovině dvacátých let, přešel ve funkcionalismu od prohlášení k činům, ovlivňujícím každodenní život. Jeho základním rysem byla anonymita a všeobecná srozumitelnost. Projevil se v užitkových předmětech. Příkladem mohou být židle z ohýbané oceli, vyrobené pouze z jedné trubky, rozvíjené souběžně Martem Stamem, Marcelem Breuerem a Miesem van der Rohe v letech 1926–1927. Židle z ohnutých ocelových trubek vypadaly co nejvěcněji, jako by snad ani neměly žádného autora, přestože doklady o jejich vzniku byly zaznamenány a uloženy na patentovém úřadě.^[26] Účelový, odosobněný tvar skrýval vypjatý subjektivismus. Zdánlivě bezejmenný výrobek byl výsledkem vypracované úvahy o smyslu tvaru. Ve funkcionalismu nalezly naplnění všechny předpoklady konstruktivismu: nový materiál, strojová výroba, standardizace, typizace, účelnost, jednoduchost, bezprostřední srozumitelnost. Rozvoj společného jazyka umožnily ohýbané ocelové trubky. Židle se stala příkladem novotvaru. Žádná obdobná před tím nevznikla. Na podněty Bauhausu navázal Jindřich Halabala, rozšiřující společný jazyk ve středoevropském prostoru. V úvaze Stroj a typ, otištěné v roce 1930 ve Světozoru, přehodnocoval úskalí spojovaná se strojovou výrobou, a to od nejstarších, jimž se vzepřel Nedd Ludd, jehož poslání ztvárnil v grafických listech z počátku dvacátých let Béla Uitz, po nejsoučasnější, týkající se pohlcení osobnosti strojem. Až v období funkcionalismu sloužil stroj svému účelu. Bylo však nutné smysluplně nastavit jeho poměr k uživateli, jemuž měl sloužit. Halabala v roce 1930 odmítl názor, že by stroj mohl být zdrojem nadprodukce, jež se stala jednou z příčin hospodářské krize. Strojová výroba měla zajistit širokou dostupnost výrobků: „Stroje dávají nám svojí dokonalostí více, patří všem těm, kteří se se stroji smířili, a pomáhají je zaměstnat. Časté snižování cen (…) znamená jen, že stroje daly opět víc.“^[27] Funkcionalismus silně souvisel s ekonomií. Vztah antimodernistických modernistů ke stroji byl opačný: přesáhl lidské vědomí, pohltil jej, učinil z člověka otroka.

‘Rozlomená doba 1908–1928. Avantgardy ve střední Evropě’

Jeden z hlavních zdrojů avantgardy dvacátých let představoval lyrismus. Avantgardní lyrismus pronikal vším. Když v září 1928 v ReDu shrnoval Teige dvě pražské přednášky Le Corbusiera, poukazující na „technickou podstatu lyrismu“, vyzdvihoval, že Le Corbusier „formuloval jednoznačně zásady betonové konstrukce, která přinesla převrat do vžitých stavebních forem (…) a doslova prohlásil, že lyrismus, tato nejvyšší hodnota lidstva, může rozkvésti jen na exaktní a precizní bázi techniky. Architektura v tomto smyslu pojatá by mohla být definována jako poezie, báseň vytvořená vědeckými metodami za pomoci všech technických vymožeností.“^[28] Le Corbusier vyjádřil názor, jejž Teige dlouhodobě prosazoval. Lyrismus se netýkal jen psaných básní, ale betonovým skeletem či ocelovou konstrukcí pronikal i do všední reality. Lyričnost se spatřovala i v jednoduchých geometrických obrazcích, jako byl kruh. Neumannův názor, na nějž navázal i Teige, že by umění mělo dospět na úroveň moderní techniky, aniž by ji zobrazovalo, se dala uskutečnit pouze lyrizací světa, propagující všechny projevy moderní doby. Od stavby Eiffelovy věže se novodobé ocelové konstrukce stávaly náměty mnoha uměleckých děl více než betonové skelety. Za lyrické byly označeny až s odstupem mnoha let. Když dočasně zevšedněla Eiffelova věž, zastoupily ji jiné železné konstrukce. Tento posun lze sledovat u Josefa Šímy. Na pozadí jeho poetických figurálních prací z prvních let pařížského pobytu se nacházela Eiffelova věž, avšak v roce 1926 se na nich objevila výrazná ocelová konstrukce transportního mostu zbudovaného již v roce 1905 inženýrem Ferdinandem Arnodinem v Marseille.^[29] Lyrismus pojmenovával svět, pronikal do všední reality, utvářel i židle z ocelových ohýbaných trubek. Internacionální řeč novotvarů, dorozumívající se prostřednictvím signálu, zahrnovala i emotivní hodnotu vyzdviženou Nezvalem v Papouškovi na motocyklu, textu nacházejícím se mezi básní a uměleckým programem vydaným souběžně s Teigovým poetismem v prázdninovém čísle Hostu v roce 1924: „Emoce: Maximum emocí za vteřinu. Ne popis. Souhrnná představa: reflektor, jenž má účinek. Rána ve spánku, jež vzbuzuje sen. Pochod jako ve snu. Od účinku k jednotlivostem. Světlý bod, jenž rozvířil hladinu.“^[30] V jednom okamžiku připomínajícím náhlou vizi mělo být soustředěno co nejvíce vzrušení, jehož nemohl docílit popis líčící duševní stavy či podávající rozbory společenských vztahů. Lyričnost tkvěla uvnitř konstrukce, nebyla přidanou hodnotou zvenčí.

Ve stejném období, kdy v Praze přednášel Le Corbusier, se v Paříži zabývali novotvary Jindřich Štyrský a Toyen, kteří přišli s vlastním směrem, označovaným jako artificielismus. Vycházeli z převládajícího postkubistického tvarosloví, z něhož však vytvořili novotvary rozšiřující zásady internacionální řeči o osobní vstupy odkazující k přírodě a vzpomínkám. Jejich lyrismus, nacházející se na hraně individuálního výrazu, byl emotivního založení. Úkolem novotvarusignálu se stalo oživit nevědomé obsahy skryté v divákově mysli.

Mezi Apollinairovy výzvy z Futuristické antitradice patřila snaha o „invention de mots“, jíž se jako smělé výzvy chopil Kurt Schwitters v performativní Ursonátě (Ursonate; 1922–1932) založené na přednesu zvukových novotvarů, ještě před tím, než se případně ustálily v pevná slova. Neznamená to však, že by novotvary musely být okamžitě úspěšné. Často šlo o mechanické skloubení několika slov, mezi něž náleželo i Československo, označující dosud neexistující státní útvar. Na umělost tohoto spojení upozorňoval v Třiasedmdesáti slovech Milan Kundera. Tvrdil, že jej ve svých románech nepoužívá, že jde o jazykový útvar příliš mladý a časem nevyzkoušený, jejž nelze označit za krásný. Podstatu pojmenovaného území postihoval jen schematicky. Kundera raději v románech uplatňoval mnohem starší, i když věcně nesprávné označení Bohemia.^[31] Měl pro to zvláštní odůvodnění: výraz Bohemia si stále podržel svou poezii. Do ostrého střetu se tak dostávají avantgardisté, prosazující vlastní novotvary, a vyznavači antimodernistického modernismu, shledávající poetično ve starších slovních útvarech.

Lajos Tihanyi, ‘Most’, 1921, olej, plátno, 74,8×54,9 cm, Galerie Berinson, Berlin

Antimodernistický modernismus rozvíjel témata, jež lyrismus příliš nepřipouštěl, jako totožnost, odcizení, rozdvojení, široké rejstříky úzkosti, tesknoty, absurdit, sarkasmů a ironií, podkopávající směřování do budoucnosti a víru ve spravedlivé uspořádání společnosti. Když se v lyrismu objeví náznak smrti a jejího uvědomění si, je to jen okamžik v běhu světa, jejž ihned zastoupily další představy, týkající se krás života. Kdyby se obdobná zkušenost vynořila u antimodernistického modernisty, končila by sebezničením. Avantgarda a antimodernistická moderna existovaly souběžně, nicméně měly opačné cíle. V prvém případě šlo o utopický ideál beztřídní společnosti prosazovaný konstruktivismem, ve druhém o apokalyptický zánik bez možnosti jakéhokoli zmrtvýchvstání. Na jedné straně byla myšlenka společné stavby vedoucí ke zdokonalení lidstva, na straně druhé myšlenka zničujícího rozpadu končícího v osobním zmaru. Opačné představy vyrůstaly ze společné zeměpisné oblasti střední Evropy. Lze je označit za líc a rub vzájemně propojené roviny, jejímž nejvýstižnějším příkladem by mohl být plošný geometrický útvar Kleinovy láhve, u kterého nelze říci, co je vnějšek a co vnitřek. Antimodernistický modernista mluvil především sám za sebe, bez ohledu na své okolí a často dlouho usiloval o zveřejnění svých prací; avantgardista za široké obdobně smýšlející uskupení, jež sebeprosazení mělo přímo ve svém programu.

Po výzkumech Passuthové, Mansbacha, Bensona a Cleggové se ukázalo jako nezbytné vytyčení vnitřních témat překračujících hranice států, měst, směrů či hnutí, spřátelených skupin i autorů, jež se vzájemně ostře napadaly. Důležité byly průniky a propojení, stojící mimo programové směry a ismy, vzájemné souvislosti vynořujících se, proplétajících a zanikajících tematických středů, přecházejících z autora na autora, z místa na místo, bez vazby na jejich sounáležitost. Projevovaly se ve zhutňujících se průsečících, ostrých předělech a skocích, mezi nimiž zdánlivě nevznikala bezprostřední návaznost.

Dějiny umění 19. a 20. století se staly v posledních desetiletích především dějinami moderny a avantgardy. Jedna jejich vrstva se vyzdvihla a nadsadila ostatním. Je jí posuzováno veškeré zbývající souběžně vznikající umění, jež bylo odsunuto stranou, jako by ani neexistovalo. V povaze této části umění stálo složitě a dlouhodobě vybojované vítězství nad celkem. Tím se její odkaz vymkl času a ocitl se mimo dobové souvislosti. Na jedné straně lze při výzkumu moderny a avantgardy sestupovat do stále hlubších podrobností, končících ve zpřesňování spletitých osobních vztahů, na straně druhé je lze oprostit od dějinných vazeb, nahlížet je soudobýma očima a posuzovat, zda stále nabízejí výjimečný divácký zážitek, zda stále posunují zkušenost, založenou původně na vzepření se ustálenému vnímání, na odporu vůči všemu předcházejícímu, na vzdoru, činícímu za něj zodpovědnou strnulou společnost, tedy souhrnně zkušenost, jež před tím ještě nebyla nikým jiným vyslovena. Práce, jež podvracely svou dobu, si tuto svou energii podržely i sto let po svém vzniku.

Jedinec × společnost

Může být svůdné zobecnit osobní názor vyvozený z četby vypjatých, ojedinělých románů a zastřít jím celou střední Evropu, jako by byla oblastí, v níž se tesknota a trudnomyslnost projevila výrazněji než v jakýchkoli jiných. Milan Kundera dospěl k břitké zkratce: „Střední Evropa: laboratoř soumraku“.^[32] Metafora spojující přírodní jev a výzkumné pracoviště se stala okem malströmu, jenž do sebe vtáhl i lyrický epikureismus avantgardy. Iluzi soumraku navozovalo planetárium, završující předobraz vesmíru uchopitelného jako celek uskutečněný díky dokonalosti Zeissova projekčního přístroje. Stavby planetárií se rozšířily v Německu ve dvacátých letech, aby do střední Evropy pronikly mnohem později.

Postavy montující konstrukci kopule jenského planetária od architekta Walthera Bauersfelda připomínají úsilí historiků umění, snažících se pospojovat jednotlivé vývojové linie a stanovit jejich významy. Jsou vyfotografované zevnitř kopule. Dokumentární fotografie jejich činnosti okamžitě zaujala hlavní zástupce avantgardy, kteří ji přetiskli ve svých knihách, ať šlo o Karla Teiga, jenž ji zařadil do sborníku mezinárodní architektury, vydaného na jaře 1929 ke článku Wernera Graeffa Industriální stavební metody,^[33] nebo o předposlední vyobrazení v knize Od materiálu k architektuře (Von Material zu Architektur; 1929) Lászlóa Moholy-Nagye, jenž jej doplnil vysvětlujícím komentářem: „Nové období obsazení prostoru: lidský útvar vznášející se v průhledné síti jako letka v prostoru.“^[34] Do fotografie byly tudíž vkládány jiné obsahy, než původně měla. Dlouhodobou snahu o vytvoření projekčního prostoru, na němž by se dala sledovat hvězdná obloha, lze považovat za vyvrcholení utopického projektu, jehož počátky spadají do období před rokem 1914, aby k jeho naplnění došlo v prvé polovině dvacátých let.^[35] Drobným mužským postavám scelujícím síť trojúhelníkových polí ocelové konstrukce, lze podsunout i opačný smysl: místo optimismu, zklamání a rozčarování z budoucnosti, místo společného úsilí osamění. Nacházejí se na hraně beztíže, jinak by byly pohlceny bezvztažným prostorem obklopujícím vnější prostředí polokoule. Antimodernističtí modernisté by v jejich rozmístění na železné báni mohli shledat metaforu opuštěnosti jednotlivce, podobajícího se mravenci, lezoucího po konstrukci odrážející svět a snažícího se marně scelit trhliny ve své mysli, jež dočasně podlehla klamu o dosažitelnosti soudržného celku.

Text se poprvé objevil v knize Rozlomená doba 1908–1928. Avantgardy ve střední Evropě, editoval Karel Srp, publikoval Arbor vitae societas a Olomouc Art Museum.

^[1] Gustave Courbet, Dokumenty, SNKLHU, Praha 1958, s. 156.

^[2] Reklamní leták byl přetištěn mj. v: Moderní soudobá architektura (MSA 1), ed. Karel Teige, Odeon, Praha 1929, s. 140.

^[3] Karel Teige, Práce Jaromíra Krejcara, Nakladatelství Václava Petra, Praha 1933, s. 22.

^[4] Milan Kundera, Velká utopie moderního básnictví, v: Guillaume Apollinaire, Alkoholy života, Československý spisovatel, Praha 1965, s. 5–17.

^[5] Milan Kundera, Slova, pojmy, situace, ed. Jitka Uhdeová, Atlantis, Brno 2014, s. 25.

^[6] Tamtéž, s. 26.

^[7] Stanislav Kostka Neumann, Otevřená okna (1913), v: Jiří Padrta, Osma a Skupina výtvarných umělců, Odeon, Praha 1992, s. 139.

^[8] Tamtéž.

^[9] V záplavě příkladů nejrůznějších povolání vyzdvihl Neumann některé, jevící se z dnešního hlediska poněkud pochybné. Uvádělli Apollinaire ve Futuristické antitradici mnoho povolání, jimž by se měli představitelé avantgardy vyhnout, jmenoval Neumann na rozdíl od něj mnoho jiných, jež dával soudobým umělcům za vzor, protože ztělesňovala moderní život, jako politiky, žurnalisty, burziány, obchodníky, inženýry, projektanty. Avantgarda dvacátých let si za vzor vzala pouze poslední dva jmenované obory.

^[10] Guillaume Apollinaire, Futuristická antitradice (1913), v: týž, O novém umění, Odeon, Praha 1974, s. 167.

^[11] Stanislav Kostka Neumann, Otevřená okna (1913), v: Jiří Padrta, Osma a Skupina výtvarných umělců, Odeon, Praha 1992, s. 139–140.

^[12] Karel Teige, Obrazy a předobrazy (1921), v: Avantgarda známá a neznámá, ed. Štěpán Vlašín, Svoboda, Praha 1971, s. 101–102.

^[13] Milan Kundera, Slova, pojmy, situace (pozn. 1), s. 26.

^[14] Tamtéž.

^[15] František Langer, Byli a bylo, Československý spisovatel, Praha 1963, s. 160.

^[16] Vladislav Vančura, Řád nové tvorby (1921), v: týž, Řád nové tvorby, eds. Milan Blahynka – Štěpán Vlašín, Nakladatelství Svoboda, Praha 1972, s. 54.

^[17] Milan Kundera, Slova, pojmy, situace (pozn. 5), s. 25.

^[18] V Papouškovi na motocyklu Nezval psal o „neustálém pronikání“, jemuž dával širší rozpětí než Kubišta: „Vždy jiná směs. Zákon asociace, nejiná síla než ta, jež ovládá mou žízeň a mé vášně.“ Blíže ke Kubištovi měla Vančurova přenáška O takzvaném novém umění, otištěná v lednu 1931 v Literárním kurýru Odeonu, ve které propojil světový názor a nové umělecké postupy s gravitováním.

^[19] Karel Teige, F. T. Marinetti a soudobý futurismus, ReD 2, únor 1929, č. 6, s. 204.

^[20] Tamtéž, s. 201.

^[21] Tamtéž.

^[22] Tamtéž, s. 198.

^[23] Tamtéž.

^[24] Tamtéž.

^[25] Juliette Combes Latour, Félix Del Marle, Port, v: Le Futurisme à Paris, ed. Didier Ottinger, Centre Georges Pompidou, Paris 2009, s. 180.

^[26] Otakar Máčel, Kovový nábytek, v: Jindřich Halabala a Spojené uměleckoprůmyslové závody v Brně, ed. Jindřich Chatrný, Vydavatelství Era, Brno 2003, s. 84–94.

^[27] Jindřich Halabala, Stroj a typ, Světozor 30, 1930, s. 606.

^[28] Karel Teige, Technické podklady lyrismu, ReD 2, 1928–1929, č. 1, září 1928, s. 49.

^[29] Moderní soudobá architektura (MSA 1), ed. Karel Teige, Odeon, Praha 1929, s. 34. Marseillský transportní most se objevil rovněž ve filmu Lázslóa MoholyNagye Marseille vieux port z roku 1929.

^[30] Vítězslav Nezval, Papoušek na motocyklu (1924), v: Poetismus, eds. Květoslav Chvatík – Zdeněk Pešat, Odeon, Praha 1967, s. 89.

^[31] Milan Kundera, The Art of the Novel, Faber and Faber, London 1988, s. 126.

^[32] Milan Kundera, Slova, pojmy, situace (pozn. 5), Brno 2014, s. 39.

^[33] Moderní soudobá architektura (MSA 1), ed. Karel Teige, Odeon, Praha 1929, s. 95.

^[34] László MoholyNagy, Von material zu architektur (1929), Florian Kupferberg, Mainz und Berlin 1968, s. 235.

^[35] Bez zajímavosti není, že autorem stavby pražského planetária, ke které došlo až v letech 1957–1960, byl jeden z hlavních architektonických představitelů Devětsilu Jaroslav Fragner.