[UA] Молоко за шкоду: сексуальність, тілесність та інтимний простір в українському мистецтві 1990-х років

Ця стаття — спроба осмислити українське мистецтво 1990-х крізь феміністичну та гендерну тематику. У тексті йдеться про роль і місце жінки у мистецькому полі того часу. Це також намагання відповісти на питання: як змінювався образ жінки і чоловіка, що вважалось інтимним та еротичним, які художні прояви можна вважати феміністичними і чому артикульований фемінізм не був проявлений в українському мистецтві початку 1990-х. А також чому практика українських художниць сьогодні залишається маловідомою для дослідників.

Якщо кожна кухарка повинна вчитися керувати державою, як уважав Володимир Ленін, то кожній жінці передбачено місце у владних структурах^[]. Це фантомне місце жінки-управлінця харківський художник Сергій Братков відтворив у серії колажів 1985 року «Віра Францівна Іванова — звичайна радянська жінка». Художник послуговується усередненим образом жінки з радянського журналу «Работница» і вводить пересічну робітницю у політикум, розміщуючи її зображення поряд із портретами генерального секретаря та його керівним апаратом. Таким чином автор створює фантазійний візуальний конструкт, де центральне місце у політичному житті СРСР посідає жінка.

Амбівалентне ставлення і трактування жіночої ролі у політичному та соціальному житті^[2], на думку української літературознавиці Соломії Павличко, визначає межу 1980–1990-х років. Те, що відбувалось у суспільстві на початку 1990-х, вона назвала «етапом шоку від свободи»^[3] та пояснила, що культурний вакуум заміщується з одного боку поверненою і відродженою національною ментальністю з елементами хуторянізації культури, з другого — асиміляцією культурних проявів західної свободи у вигляді конкурсів краси, пластикової моди, телевізійного замилювання свідомості серіалами та порнографії як категорії жіночої краси^[4].

Робота Тетяни Гершуні. Виставка «Рот медузи» (1995). З приватного архіву Наталі Філоненко. Надано Дослідницькою платформою PunchukArtCentre

Художниця Вікторія Пархоменко була тісно пов’язана із модельною індустрією. Разом із цим вона створювала критичні художні проекти, у яких осмислювала місце і роль жінки у соціумі. Спільно з Наталею Радовінською вони створили інсталяцію з фототрафаретних колажів «Тим, що вміють в’язати» (1992), у якій уподібнили одна одну героїням із радянських жіночих журналів. Власні портрети художниці супроводили саркастичним текстом, що відтворював заідеологізованість радянського «глянцю», висміюючи її, та проблематизував політичне нав’язування ідеалу радянської жінки вже після розпаду СРСР.

Художниці, які займалися мистецтвом на початку 1990-х років, опинилися між старою системою, що вже майже не функціонувала, та новоствореною клановою системою^[5] художнього поля, яку описує у своїх інтерв’ю художниця Оксана Чепелик. За її словами, художниці або долучалися до окремої вузької спільноти^[6], або опинялися на периферії непопулярного у той час соціально-критичного мистецтва^[7], або ж тісно поєднували художню практику із роботою у суміжних сферах, що буквально впливало на тематику й естетику художниць — театр, викладання, архітектура, ілюстрування, література тощо. Скажімо, київська художниця Валерія Трубіна створювала декорації та костюми для вистав Національного академічного театру російської драми імені Лесі Українки, львів’янка Ірина Нірод конструювала сценографічні композиції у своїх станкових творах і працювала у театрі^[8], а одним із символів-модулів у практиці одеситки Лариси Резун-Звездочетової була театральна куліса^[9].

Більшість художниць не помічали проблеми в чинному суспільному устрої, який послуговувався патріархальними моделями на новий лад. Економічні проблеми і щоденна необхідність годувати власні родини проживалися жінками складніше, аніж патріархальні паттерни. Що ж стосується тем, які нині можемо піддати феміністичному або гендерному трактуванню, — вони з’являються зокрема у художниць, які мали опосередкований стосунок до тодішнього художнього істеблішменту. Серед них — Яна Бистрова, Тетяна Гершуні, Весела Найденова^[10], Вікторія Пархоменко, Марина Скугарєва, Валерія Трубіна, Оксана Чепелик та інші.

МЕТАЛЕВА СУКНЯ НОВОЇ ЖІНКИ

Поряд із соціально-економічним колапсом, саме у 1990-ті роки відбувається формування нової масової культури, що спиралася на медійні штампи і вирізнялася посиленим інтересом до моди, популярної західної культури, сексу. Одна з авторок, яка методично займалася дослідженням гендерної проблематики, ролі й статусу жінки у пострадянському суспільстві — київська художниця Оксана Чепелик. Її інсталяція-перформанс «Народження Венери»^[11] (1995) водночас і «вмонтовувалась» у тодішню модну індустрію, і критикувала її. Напівоголені перформерки-моделі дефілювали подіумом із подібними до мушель поліетиленовими надувними конструкціями за спиною — таким спектакулярним чином художниця відсилала до класичного сюжету народження Венери^[12]. За словами Чепелик, це транслювало соціальну тенденцію тих років, коли жінка натужно вдавала тендітну та необтяжену проблемами «богиню», а мушля у неї за спиною втілювала «дім», який та непомітно «тягла на собі» як таку природну і майже непомітну жіночу роль у суспільстві.

Із настанням 1990-х економічна криза та нові ринкові умови спричинили лавину дешевих і неякісних товарів на українських ринках. Поряд із кричущим текстилем неабиякого попиту набуває культура секонд-хендів. Одяг надходив до України як гуманітарна допомога з-за кордону (в народі «гуманітарка»), а ставав предметом роздрібної торгівлі і формою приватного бізнесу^[13].

Ірина Ластовкіна. Мадам Баттерфляй (Без назви). 1995. Металевий об’єкт. Сторінка з каталогу «Дві сторони»

Мода швидко стала одним із інструментів об’єктивації тіла у суспільстві, обгорткою, що нав’язувала жінці категорію сексуальності як критерій привабливості в очах чоловіка^[14]. Майже одночасно Оксана Чепелик та Ірина Ластовкіна створили подібні художні роботи — каркасні жіночі сукні з металу^[15], — що їх можна розглядати як уніформу, своєрідну соціальну клітку, в якій існувала жінка. Створена для виставки «Рот Медузи» (1995), темою якої була неможливість жінок реалізуватися творчо, робота Ластовкіної підносить жіночі амбіції як мрію про сукню. З плином часу ця робота сприймається візуалізацією ефемерної дезорієнтації у системі тогочасних цінностей, хоча сама художниця у цій роботі співвідносила жіночу тендітність із металевим незламним каркасом^[16]. «Мадам Баттерфляй» стала останньою роботою у практиці Ірини Ластовкіної у полі сучасного мистецтва. Раптовий вихід художниці з експериментального мистецтва жодним чином не спричинений критикою чи неприйняттям цієї роботи, Ластовкіна, навпаки, отримала схвальні відгуки від художньої спільноти. Проте авторка віддала перевагу стабільному педагогічному і реставраторському доходу — це давало змогу підтримувати сімейний бюджет, а також надавати підтримку чоловіку-художнику у подальшій мистецькій практиці^[17].

На прикладі Ірини Ластовкіної помічаємо тодішню тенденцію, що стосувалася не тільки згаданих у статті авторок, але й тих, хто так і не повернувся до своєї художньої практики. Катастрофічні економічні обставини сформували жінку нового типу, яка одноосібно переймала на себе функцію фінансового забезпечення родини, часто нехтуючи власною самореалізацією і поєднуючи одночасно стереотипні чоловічі й жіночі суспільні ролі^[18]. На такій пострадянській дійсності, що стала кривим дзеркалом ідей рівності і гендерного балансу, акцентує увагу харківський фотограф Сергій Солонський у серії фотографій «Будуар» (1997)^[19], де зображає оголених молодих жінок із чоловічими та жіночими статевими органами водночас. Сучасний глядач може хибно асоціювати образний ряд «Будуару» з ідеями трансгендерності, які на той час на пострадянському просторі ще не були проявлені. Окрім того, світова феміністична практика активно інструменталізувала образ фалоса для означення маскулінності і символу патріархальної традиції. До прикладу, програмна феміністична робота — фотографія американської художниці Лінди Бенгліс, що була розміщена як реклама у журналі «ArtForum» за листопад 1974 року, — це оголена художниця з короткою зачіскою у темних окулярах, яка позує з приставленим до лобка двостороннім фалоімітатором. За ідеєю Сергія Солонського, його «Будуар» — це втаємничене підглядання за появою символічно та соціально нової людини, жінки, яка після розпаду Радянського Союзу в капіталістичних 1990-х виявилася більш адаптивною та вмотивованою до виживання, ніж чоловік^[20]. Бенгліс і Солонський послуговувалися спільним для художнього поля понятійним апаратом, подібно конструювали умовне тіло, проте контекст та ідея суттєво відрізняють ці роботи.

Сергій Солонський. З серії «Будуар». 1997. Срібно-желатиновий друк, колаж. Надано Музеєм Харківської школи фотографії

Тетяна Гершуні. Частина диптиху «Присвята Пазоліні». 1992. Полотно, олія. Надано колекцією Березницьких

На противагу «Будуару» Солонського київська художниця Тетяна Гершуні зобразила оголене і безлике чоловіче тіло. У живописному диптиху «Присвята Пазоліні» (1992) Тетяни Гершуні (нині —Таї Галаган) героєм є оголений чоловік у ліжку. На одній частині диптиху безликий герой під ковдрою читає книжку. На іншій — цей же оголений персонаж із відверто розкинутими ногами й деталізованим пенісом похилив голову, зіпершись на коліно. Для радянського живописного канону ліжко було простором інтимним, а відтак — замовчуваним для оприявнення. Робота із забороненими обра- зами вельми співзвучна періоду відходу від академічного живопису. Обидві частини диптиху мають сентиментальний і чуттєвий характер. Художниця наділяє чоловіка рисами, які зазвичай можна побачити у мистецтві на прикладі жіночих поетизованих і об’єктивованих образів. Герой Гершуні набув рис слабкості, ніжності, сентиментальності, фемінності й навіть покори, — авторка зображує його зовсім не так, як звикли бачити й позиціонувати себе чоловіки. Цей диптих жодним чином не можна трактувати як акт агресивної об’єктивації чоловіка жінкою, натурника — художницею. Оголеність у Гершуні найперше є втіленням приватного на противагу публічному. Хибна інтерпретація роботи сучасниками побіжно зачіпає глибшу, теоретичну і навіть етичну дослідницьку проблему сучасного перепрочитання художніх творів у корпусі українського мистецтва. Історик мистецтва Юрген Хартен у своїй статті про зону переходу у мистецтві від радянського до пострадянського «Вісім печаток у паспорті…» справедливо зазначив, що «проблема полягає у тому, наскільки ми, інтерпретуючи ті чи інші знакові системі, готові й спроможні виходити з їхнього власного контексту, перш ніж порівнювати їх між собою»^[21]. Адже існує очевидна небезпека у процесі переосмислення поки ненаписаної історії українського мистецтва вийти за межі ідеї твору й дійти до конструювання хибних інтерпретацій, а значить — історіографічних даних загалом.

До прикладу, у своєму аналізі українського мистецтва Оксана Брюховецька робить спробу перепрочитання певних творів крізь феміністичну призму і вбачає в напівоголених моряках у балетних пачках із відео «Голоси любові» (1994)^[22] Арсена Савадова та Георгія Сенченка перші спроби підваження канонічної маскулінності^[23]. Такий підхід має місце, однак часто нова інтерпретація входить у конфлікт із контекстом роботи і практикою авторів. Попри те, що в анотаційному тексті до виставки кураторка Марта Кузьма трактувала цю роботу і через феміністичну оптику^[24] також, маскулінність у вказаному відео також є образом радянської тоталітарної системи; балетні пачки — алюзією на сприйняття пострадянською людиною балету «Лебедине озеро» як інструменту медійного замовчування політичного колапсу; а гротескність зображуваного покликана сформувати у глядача відчуття абсурдності історичного моменту загалом. Тож, поза політичною конотацією, ця робота заледве може співвідноситися з феміністичними темами та гендерними проявами у мистецтві, хоч і має дуже характерні формальні ознаки цього.

Вигляд експозиції виставки «Рот Медузи». Усі фотографії надані Наталею Філоненко

(НЕ)СВІДОМИЙ ФЕМІНІЗМ

Феміністична концепція 1990-х тяжіла до ідей українського модернізму. Ключем до прочитання цього складного й неоднозначного періоду Соломія Павличко вважала українську інтелектуальну думку межі XIX–XX ст., що вже тоді була просякнута ідеями рівності та емансипації. До згадок про останні феміністичні акції 1916 року зверталася у концепції феміністичної виставки «Рот Медузи» і кураторка Наталя Філоненко у 1995 році^[25]. Вона підкреслювала сімдесятирічний ідейний розрив у тяглості феміністичної думки і різницю у потрактуванні «дореволюційного» й «незалежного» фемінізму в Україні^[26]. Призабута або ж прихована українська феміністична думка повернулась у незалежну українську культуру не тільки корпусом спеціалізованої літератури, але найперше — утіленням образу емансипованої жінки.

Ілюстрацією такої дійсної ситуації можна вважати фрагмент інсталяції Іллі Чічкана «Молоко за шкоду»^[27], де на чоловічому піджаку зображена культова фігура київських мистецьких 1990-х, американська мистецтвознавиця і кураторка, а також директорка Центру сучасного мистецтва Сороса у Києві Марта Кузьма. Проект Чічкана був присвячений темі праці у тоталітарних суспільствах, і зокрема — жіночій праці швачок. Проект «Молоко за шкоду» складався із суконь з портретами Мао Цзедуна та Йосипа Сталіна, жіночих піджаків, котрі художник самостійно шив, а також двох чоловічих піджаків із фотодруком портретів художниці Тетяни Гершуні, яка в хустині покірно схилена над швейною машинкою, та власне — Марти Кузьми. Зображення Кузьми вирізнялося не тільки формальними ознаками. Піджак із обличчям Кузьми художник одягнув на себе, надавши проекту перформативної складової, що й додало сприйняттю образу Кузьми символічного «погляду зі сторони», стало «авторською метафорою наступально-незалежного образу американки на противагу радянському, пост-домостройному упокоренню жінки працею»^[28]. Сформована суспільством, що культивувало ідеї гендерної рівності та самореалізації, Марта Кузьма володіла якісно іншим понятійним і професійним апаратом. Це дозволило їй заледве не одноосібно впливати і визначати розвиток прогресивного українського мистецтва Києва 1990-х років і наближати практику багатьох художників до близьких західному контексту тем. Наприклад, у проекті «Молоко за шкоду» Чічкан не апелював до проблеми культивування моди, бо й сам був її епігоном, він послуговувався нею як інструментом художньої виразності. Проте Марта Кузьма в експлікації^[29] до проекту позиціонує цю роботу як феміністичну, таким чином задає певний соціально-критичний фокус, яким самі автори у той час не мислили.

Ілля Чічкан. Фрагмент інсталяції «Молоко за шкоду». 1996. Автор фотографії Євген Нікіфоров. Надано прес-службою НКММК «Мистецький Арсенал» та колекцією Бориса та Тетяни Гриньовиx

У дослідженні українського феміністичного дискурсу важливі не тільки світогляд, професійні переконання та загалом біографія Марти Кузьми як приклад емансипованої українки, яка привносить із-за кордону нові ідеї і є сама їх утіленням; важить також її методична кураторська і мистецтвознавча робота у площині формування українського соціально-критичного мистецтва й опрацювання феміністичної тематики у 1990-ті роки. Кузьма мала безпосередній стосунок до перших у Києві за часів незалежності фокусних феміністичних виставок, зокрема організувала виставку фотографії Дайян Ньюмаєр «Груди Метрополітена» (1994) і підтримала колективну виставку «Рот Медузи» (1995)^[30].

Серед тотожних Кузьмі за професійною діяльністю та активною соціальною позицією були Соломія Павличко у літературознавстві й публіцистиці, Оксана Забужко у літературі. Помітною фігурою тогочасного художнього поля була також одеситка Уте Кільтер. Телеведуча, перформерка, філософка, актриса, арт-критикиня — Кільтер є втіленням сучасної багатоаспектної особистості, котра вплинула на розвиток політичного перформансу й регіонального активізму, а також яскраво проявила себе у тогочасному кінематографі й тележурналістиці.

Телепрограма «Ситуація Ута», що створювалася спільно з Віктором Маляренком для одеської телекомпанії АРТ^[31] з 1992-го до початку 2000-х років, не лише охоплювала новини про українські мистецькі практики та події, але й активно освітлювала культурне життя європейських країн. «Ситуація Ута» вирізняється авторським, суб’єктивним і нетривіальним поглядом на культуру. Автори створювали її як серію художньо-документальних короткометражок з інформаційно-просвітницькою метою, а насправді витворили корпус відео-арту, що понад десятиліття мав свого постійного регіонального телеглядача. Специфіка цього телепроекту, унікальний монтаж і сюжети споріднюють «Ситуацію Ута» із телевідеоекспериментами 1970–1980-х років у США, зокрема телепередачею Лізи Беар «Communications Update» (1979), « Cast Iron TV» (1983), а також «Paper Tiger Television» (1981). Окрім теледіяльності, Уте Кільтер активно працювала із тілесними перформативними практиками, вона є однією з небагатьох українських художниць, що у 1990-ті працювали з тілом як інструментом художньої виразності. Мистецьку й телевізійну практику Ути Кільтер варто визначати як художній проект тривалістю в життя, подібний до культур- ного активізму, який щораз видозмінюється.

ТІЛО НЕЗАЛЕЖНЕ: ОБ’ЄКТИВОВАНО ЧИ ОПРИЯВЛЕНО?

На сприйняття образу тіла у культурі та суспільстві впливала хвиля сексуальної революції, що із запізненням прийшла на пострадянський простір. Оголеність у цей час ототожнювалася з ідеями відкритості й свободи, а порнографія та еротика — із сексуальною привабливістю, незалежністю та радикальністю. На цій хвилі медійний ринок сформував запит на комерційну (рекламну) фотографію, яка послуговувалася саме еротизованими образами.

Фотограф Микола Трох у своєму художньому маніфесті^[32] проблематизував: «Чимало моїх колег, відчувши запах грошей, ринулись у рекламну фотографію. Вона не тільки створює викривлену, вигадану, ілюзорну картину світу, у ній є елемент фашизму, дискримінації тих людей, чиї форми не відповідають стандартам топ-моделей. Якщо я усвідомлюю це, то повинен створювати антирекламну фотографію, найбільш правдиво фіксувати реальність у її негероїчному, непоказному прояві, зображати, якщо бажаєте, ординарних людей».

Глянцевий «західний» взірець жіночої краси, що його копіювали українські рекламники, був разюче відмінний від реальності пострадянських 1990-х. Саме цей культурний контраст у своїй фотографічній серії «Школярки» (1993) досліджує Микола Трох. Автор зобразив жінок у віці одягненими у шкільну дівочу форму та з прихованими під порцеляновими ляльковими масками обличчями. На одній із фотографій героїня з розкинутими ногами мастурбує. Цей девіантний образ школярок підкреслено фотографом ще й тому, що у пізньорадянські часи школярки стали еротизованим фетишем і асоціювалися з вільною сексуальністю та бунтом. Одягнута на дорослих жінок шкільна форма створювала гротескну асоціацію: спробу здаватися тими, ким за визначенням пострадянські жінки бути не могли — сексуальними німфетками із модних обкладинок.

Яна Бистрова. Виживуть тільки здорові. 1990. З «Червоної серії». Полотно, олія. Надано художницею

Як зазначає мистецтвознавиця Тетяна Жмурко, Микола Трох не зрікався ні чоловічого, а ні жіночого тіла. Наскрізною темою для нього було оголене тіло у фотографії, що його автор трактував як тіло колективне, суспільне. І з фотографічною достовірністю представляв таким, що розкладається у надмірній штучній порнографічності. Для Миколи Троха порнографічність стала художньою мовою та інструментом ідейної виразності^[33].

На противагу «чоловічому погляду», художниці зображали власні тіла за допомогою інших формальних засобів художньої виразності. А сприймали їх найперше як сукупність людських якостей, переживань і особистого досвіду, що вміщуються у певній тілесній формі. Наприклад, у живописній «Червоній серії» (1989–1991) Яни Бистрової у напівоголених жіночих тілах відобразилась особиста травматична історія розставання художниці. Пишнотілі жінки з непропорційними частинами тіла візуалізують пережиті внутрішні надломи, що протягом життя формують людину. Бистрова пише своїх подруг-художниць і майже розчиняє їх у тотальному червоному тлі картини. Цими «терапевтичними роботами» художниця звертається до загальнолюдських цінностей, та, вочевидь, виходить за фокусні межі феміністичних чи гендерних тем у мистецтві. Поряд із цим, художниця Марина Скугарєва послуговується зображенням ліричного жіночого тіла як давньою європейською традицією^[34] у мистецтві, і у площині картини доповнює живописні полотна ручною вишивкою. Усе це акумулює у практиці авторки наявні штампи щодо так званого «жіночого мистецтва»: жінки зображують жінок «жіночим матеріалом» — шиттям. Проте у серії «Добрі домогосподарки» (1997–2010) художниця зображує переважно оголених жінок на тлі переписок із жіночих інтернет-форумів, де поряд із обговоренням домашнього насилля і психологічних конфліктів є коментарі учасниць форумів щодо кулінарії та моди. Курйозні й водночас буденні ракурси різних за віком і зовнішністю героїнь Скугарєвої формують галерею нової соціальної групи домогосподарок, яка наприкінці 1990-х — на початку 2000-х чітко окреслюється в українському суспільстві.

Оголеність у мистецтві 1990-х не була провокаційною, а надлишок тілесності у культурі став контрреакцією на десятиліття радянських заборон і табу щодо неї. Тілесність ставала матеріалом для дослідження, вона набувала своєї суб’єктності і людяності. Художники послуговувались наготою як метафорою свободи, беззахисності або ж голої від стереотипів чи ідеологій людини. В умовах складної політичної, соціальної та культурної ситуації індивідуальність і приватний простір були важливою цінністю, що її здобули у пострадянський час. Замість радикальних лозунгів і феміністичних художніх маніфестів українські художниці обирали терапевтичну втечу в себе. А ідейна боротьба йшла не за гендер, а за право на індивідуальність, утілення приватного й інтимного на противагу публічному та офіційному.

Джо Анна Айсаак зазначає, що зовсім не так звана «внутрішня сутність» жінки^[35], а її місце та роль у соціумі призводять до ототожнення фемінного з реакційним. Цю ж тенденцію підмічала і Соломія Павличко, акцентуючи на тому, що болюча адаптація феміністичних ідей у незалежній Україні спричинена образом агресивного та реакційного західного феміністичного руху зразка 1970-х років. Саме таким фемінізмом українські популісти «залякували» електорат задля збереження звичного і зручного образу жіноцтва^[36]. Дослідниця детально описала проблему забування власного культурного контексту через заідеологізоване у радянські часи та оманливе у 1990-ті трактування фемінізму. Це і стало причиною відторгнення, а насправді банального незнання українками власного історичного минулого, що мало значно глибші передоснови фемінізму в Україні, ніж може здаватися сьогодні.

За відсутності ґрунтовних теоретичних знань за темою у широких верств населення, у 1990-ті саме професійна думка, авторитетна критика і власний приклад діячок культурного поля формували художні й соціальні прояви феміністичного мистецтва в Україні. Слідуючи за думкою філософині Тамари Злобіної про необхідність перепрочитання українського мистецтва, дослідниця Оксана Брюховецька додає, що така проблема характерна не тільки для України, і наводить приклад із польського мистецтва: «Саме феміністична арт-критика допомогла деяким із них [польських художниць] усвідомити “феміністичність” їхніх власних робіт. Можна назвати це явище несвідомим або інтуїтивним фемінізмом, що згодом може бути переартикульований у свідомий»^[37].

Марина Скугарєва. Парубок. 1991. Полотно, олія. Надано художницею

Найважливішою проблемою для нас нині є не відсутність яскравих і знакових художниць у 1990-ті роки, бо вочевидь вони були, а радше розрізненість інформації про 1990-ті, відсутність публічних архівів та музею сучасного мистецтва України. Важливо переглядати практику авторів того часу, враховувати суспільно-політичні умови, щоб розширити контекст і правильно окреслити процес формування певних ідей в українському суспільстві. Представленими у тексті авторками ми жодним чином не обмежуємо перелік художниць українських 1990-х. Тільки окреслюємо теми, що найчастіше проявлялись у тогочасних художніх практиках, і задаємо один із векторів дослідження українського мистецтва крізь феміністичну оптику.

Відеороботу Наталі Голіборди, Івана Цюпки та Соломії Савчук «Bloody Mary» (1999) мистецтвознавиця Надія Пригодич визначила як «феміністичний парафраз гонконгських боєвиків»^[38]. Перед глядачем розіграно кримінальну сцену зі стріляниною на даху, що відбувається між трьома жінками. Поміж перестрілкою героїні ведуть розмови про готування курки, інтимні подробиці приватного життя та буденні деталі. Цей твір доречно розглядати не тільки як імітацію популярного у 1990-ті роки ігрового кримінального кіно, але також як приховану мізогінію. Проте не менш важливо цей образ трактувати і з точки зору психоаналізу, де всі три героїні є втіленням однієї жінки. Окрім соціального і суспільного конфлікту самоідентифікації у 1990-ті, художники проявили психологічну драму жінки на зорі XXI століття, що стало наслідком гендерного сум’яття століття XX.

Есе публікується з нагоди виходу польського перекладу книги “Чому в українському мистецтві є великі художниці”. Польська версія була перекладена Фондацією Катажини Козири у співпраці з Українським інститутом. Книга була підготовлена та вперше опублікована Дослідницькою платформою PinchukArtCenter у 2019 році.

^[1] Але, як ми знаємо з історії радянської доби, жінки займали нішеві гуманітарні сектори і повноправно так і не ввійшли на стратегічні посади до вищих управлінських кіл СРСР. Див більше тут: Айвазова, Светлана. Советский вариант «государственного феминизма» / Гендерное равенство в контексте прав человека. — Режим доступа: http://www.owl.ru/win/books/gender/11.htm (11.03.2019).

^[2] Див. більше тут: Толстой, Иван; Гаврилов, Андрей. Женщина как инакомыслие / Иван Толстой, Андрей Гаврилов // Радио Свобода. — 17 декабря 2017 года. — Режим доступа: https://www.svoboda.org/a/28925140.html (доступно 11.03.2019).

^[3] Павличко, Соломія. Фемінізм як можливий підхід до аналізу української культури/ Фемінізм. Збірник статей // Передм.Віри Агеєвої. — К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002. — 322 с. — С. 30–31.

^[4] Павличко, Соломія. Посттоталітарна культура як носій зневаги до жінок / Фемінізм. Збірник статей // Передм. Віри Агеєвої. — К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002. — 322 с. — С. 63–64.

^[5] Глеба, Галина. Оксана Чепелик: Я розпочала феміністичну або гендерну тему задовго до… / Галина Глеба, Оксана Чепелик // KORYDOR [ Електронне джерело]. — 11 грудня 2018. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/woman-in-culture/oksana-chepelik- feminizm-gender.html (доступно 22.02.2019).

^[6] Яковленко, Катерина. «Тело» Парижской Коммуны. Часть первая / Катерина Яковленко // KORYDOR [ Електронне джерело]. — 07 березня 2017. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/context/telo-parizhskoj-kommuny-part-one.html (доступно 11.03.2019).

^[7] Глеба, Галина. Оксана Чепелик: Я розпочала феміністичну або гендерну тему задовго до… / Галина Глеба, Оксана Чепелик // KORYDOR [ Електронне джерело]. — 11 грудня 2018. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/woman-in-culture/oksana-chepelik-feminizm-gender.html (доступно 22.02.2019).

^[8] Детальніше про роботу Ірини Нірод у театрі читати тут: Бічуя, Ніна. Ірина Нірод. Крейдяне коло долі / Ніна Бічуя, Ірина Нірод // ПРОСЦЕНІУМ, 2006. — №2/3 (15/16). — С. 66–74: іл., фото — Режим доступу: http://old.kultart.lnu.edu.ua/Proscaenium/prostsenium%20new/%D0%92%D0%B8%D0%BF%D1%83%D1%81%D0%BA%202-3(15-16)2006/Nirod.pdf?fbclid=IwAR02wrklYMmpJR5jLAFm07RDe_HF1FCNhCUnKiMYuNuhrQWI3Mtes2JD4l8 (доступно 11.03.2019).

^[9] Ідеться про інсталяцію Лариси Резун-Звездочетової «Поранені у серце» (1990–1991), що експонувалася на міжнародних виставках у Венеції та Берліні.

^[10] Звіжинський, Анатолій. Фантазії та демони Весели Найденової / ZBRUC [Електронне джерело]. — 18.06.2013. — Режим доступу: https://zbruc.eu/node/8960 (доступно 11.03.2019).

^[11] Інсталяція-перформанс «Народження Венери» є частиною раннього циклу перформансів «Містерії рухомих об’єктів» Оксани Чепелик, що об’єднані темою виявлення місця жінки у пострадянському суспільстві.

^[12] Художниця апелює до роботи Сандро Боттічеллі «Народження Венери» 1484–1486 рр., що ілюструє давньогрецький міф про народження богині Венери (грец. Афродіти) з морської піни.

^[13] Детальніше про це див.: Платонова, Анастасия. Одежда умирает последней: Зоя Звиняцковская о четверти века украинской моды / Анастасия Платонова, Зоя Звиняцковская // PLATFOR.MA [Електронний ресурс] — 13.07.2017. — Режим доступу: https://platfor.ma/magazine/text-sq/projects/in-progress-moda/ (доступно 16.03.2019).

^[14] Глеба, Галина. Оксана Чепелик: Я розпочала феміністичну або гендерну тему задовго до… / Галина Глеба, Оксана Чепелик // KORYDOR [ Електронне джерело]. — 11 грудня 2018. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/woman-in-culture/oksana-chepelik-feminizm-gender.html (доступно 22.02.2019).

^[15] Ірина Ластовкіна, інсталяція «Мадам Баттерфляй», 1995 рік; Оксана Чепелик, інсталяція-перформанс «Одяг-сховок» 1996 рік, цикл «Містерії рухомих об’єктів».

^[16] Яковленко, Катерина. Ирина Ластовкина: «Когда мы увидели украинскую живопись, у нас все перевернулось с ног на голову» / Катерина Яковленко // KORYDOR [ Електронне джерело]. — 14 грудня 2018. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/woman-in-culture/irina-lastovkina-kogda-my-uvideli-ukrainskuju-zhivopis-u-nas-vse-perevernulos-s-nog-na-golovu.html (доступно 11.03.2019).

^[17] Там само.

^[18] Така інверсія гендерних ролей у суспільному устрої українських 1990-х подібна до літературного жанру феміністичної наукової фантастики, центральною темою якого є суспільство без гендерних стереотипів. Проте українська ситуація виявилася девіантним проявом обміну соціальними ролями.

^[19] Серія «Будуар» 1995 Сергія Солонського налічує близько 10 фотографій у техніці аналогового фотомонтажу.

^[20] У приватній розмові Галини Глеби із Сергієм Солонським.

^[21] Хартен, Юрген. Восемь печатей в паспорте или «Там чудеса, там леший бродит…» / Хартен Юрген // Советское искусство около 1990 года. — С. 8.

^[22] Детальніше див. тут: Шиллер, Валерия. Эхо любви / Валерия Шиллер // KORYDOR [ Електронне джерело]. — 20 ноября 2018. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/context/eho-ljubvi-savadov-senchenko.html (доступно 11.03.2019).

^[23] Брюховецька, Оксана. Образ жертви і емансипація. Нарис про українську арт-сцену і фемінізм / Оксана Брюховецька // PROSTORY [Електронне джерело]. — 03 березня 2017 року. — Режим доступу: http://prostory.net.ua/ua/krytyka/139-obraz-zhertvy-iemansypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art-stsenu-i-feminizm#three (доступно 11.03.2019).

^[24] Детальніше див. тут: Шиллер, Валерия. Эхо любви / Валерия Шиллер // KORYDOR [ Електронне джерело]. — 20 ноября 2018. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/context/eho-ljubvi-savadov-senchenko.html (доступно 11.03.2019).

^[25] Яковленко, Катерина. «Рот Медузи»: перші спроби феміністичних виставок/ Катерина Яковленко//KORYDOR [ Електронне джерело]. — 09 листопада 2018. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/context/rot-meduzy-pershi-sproby-feministichnyh-vistavok.html (доступно 11.03.2019).

^[26] Мова про період перед Жовтневою революцією 1917 року та з моменту здобуття Україною незалежності у 1991 році.

^[27] Текстильний піджак із жіночим фотографічним портретом на звороті — частина інсталяції Іллі Чічкана «Молоко за шкоду», що була представлена у 1996 році на бієнале у Сан-Паулу.

^[28] Із приватної розмови Галини Глеби з Костянтином Дорошенком.

^[29] Кузьма, Марта. Текст-експлікація до проекту Іллі Чічкана «Молоко за шкоду» для бієнале у Сан-Паулу 1996 року. — Режим доступу: http://www.23bienal.org.br/paises/ppua.htm?fbclid=IwAR0BIu6nK_6vKQZDgdQ_b87lC2X0cEkptSnvdYGwPqzuzxZvoKnBtC1xtsg (доступно 11.03.2019).

^[30] Яковленко, Катерина. «Рот Медузи»: перші спроби феміністичних виставок / Катерина Яковленко // KORYDOR [Електронне джерело]. — 09 листопада 2018. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/context/rot-meduzy-pershi-sproby-feministichnyh-vistavok.html (доступно 11.03.2019).

^[31] Брюховецька, Оксана. Ута Кільтер: «Я маю ваду — фізіологічно не можу брехати» / Оксана Брюховецька // KORYDOR [Електронне джерело]. — 14 березня 2018. — Режим доступу: http://www.korydor.in.ua/ua/opinions/uta-kil-ter-ya-mayu-vadu-fiziologichno-ne-mozhu-brehati.html (доступно 11.03.2019).

^[32] Трох, Николай. Часть вторая «Манифест» / Николай Трох // НАШ [Електронне джерело]. — 19 июля 2019 года. — Режим доступу: http://nashizdat.com/blog/photo/25.html (доступно 11.03.2019).

^[33] Жмурко, Татьяна. Мутирующие 90-е Николая Троха / Татьяна Жмурко // BirdInFlight [Електронне джерело]. — 1 ноября 2018 года. — Режим доступу: https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20181101-nick-troh.html (доступно 11.03.2019).

^[34] Мартинюк, Олена. Соловей і троянда / Каталог художниці Марини Скугарєвої // Art-agent, 2009. — 72 с. — С. 6.

^[35] Isaak Jo Anna. The Revolutionary Power of Women’s Laughter / J. A. Isaak // Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter. — London, New York : Routledge, 1996. — P. 11–46. Цитовано за: Брюховецька, Оксана. Образ жертви і емансипація. Нарис про українську арт-сцену і фемінізм / Оксана Брюховецька // PROSTORY [Електронне джерело]. — 03 березня 2017 року. — Режим доступу: http://prostory.net.ua/ua/krytyka/139-obraz-zhertvy-i-emansypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art-stsenu-i-feminizm#-three (доступно 11.03.2019).

^[36] Павличко, Соломія. Чи потрібна українському літературознавству феміністична школа? / Фемінізм. Збірник статей // Передм. Віри Агеєвої. — К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002. — 322 с. — С. 21.

^[37] Брюховецька, Оксана. Образ жертви і емансипація. Нарис про українську арт-сцену і фемінізм / Оксана Брюховецька // PROSTORY [Електронне джерело]. — 03 березня 2017 року. — Режим доступу: http://prostory.net.ua/ua/krytyka/139-obraz-zhertvy-iemansypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art-stsenu-i-feminizm#three (доступно 11.03.2019).

^[38] Пригодич, Надежда. Свое кино / Надежда Пригодич // Художественный журнал. — Вып. №30-31. — 2001 год. — Режим доступу: http://moscowartmagazine.com/issue/80/article/1758?fbclid=IwAR1fp1WqckKHbrgDXOe9nHhAHZ0vk6JocYFCaq0u40D4wwm5KeJustrnk8w