[PL] Tablice Pawła Książka. Notatki na marginesie

Wprowadzenie

Tablice to seria prac nawiązujących do poglądowych tablic wykorzystywanych w encyklopediach i słownikach, a także podręcznikach z zakresu historii naturalnej, które zostały spopularyzowane w XVIII i XIX wieku jako niepodważalne kompendia wiedzy. Wykorzystują one ten sam zapis numeracji objaśnień – „Fig. plus numer” – i dodatkowo przedstawiają zestawienia obrazów z materiałem faktograficznym i tekstami opracowań naukowych. Mają one na celu wydobycie zaskakujących i odkrywczych powiązań nie tylko między jednostkowymi zdarzeniami, dziełami sztuki, biografiami artystów, filmowców czy muzyków, ale i w szerszym aspekcie – między naukami przyrodniczymi, filozofią i antropologią, w warstwie formalnej zaś między kształtami, kolorami, liniami szkiców i partytur. Są obrazowymi zapisami ulotnych myśli i notatek, które zostały wsparte cytatami z badań naukowych. Ujawniają szczególny model interpretacji wybranych tekstów kultury, oparty na zasadach jednoczesnego montowania obrazów, wizualizacji wybranych cytatów oraz indywidualnych, subiektywnych analiz. Formują pewien szczególny zbiór i montaż fragmentów – autonomicznych, lecz koherentnych, wyrażanych pod postacią związków języka z obrazami, nauki ze sztuką, intelektu z intuicją. Interpretacja materiałów historycznych i naukowych powstaje tu na podstawie próby wypracowania wspólnego języka dla nieskrępowanej niczym intuicji, wyobraźni artystycznej i determinującego rygoru faktografii. To tak naprawdę próba stworzenia kompendium wiedzy alternatywnej, powstającej w obszarze wizualizowania intuicyjnych powiązań wspomaganych opracowaniami źródłowymi, wywiedzionymi z dostępnych publikacji naukowych.

Wszystkie zaprezentowane w tej książce Notatki na marginesie powstały bowiem na bazie obrazowo-językowych zestawień ukazanych w Tablicach, a interpretacje dokonywane przez artystę zostały włączone w obszar zgromadzonego materiału badawczego.

Na podstawie faktów zaczerpniętych z opracowań naukowych wszystkie epizodyczne historie z Tablic układają się w spójne narracje, a ich numeracja nie musi być zawsze uporządkowana od numeru pierwszego do ostatniego. Nie ma tu żadnej chronologii czy ciągu przyczynowo-skutkowego. W warstwie formalnej na zasadzie montażu, a w warstwie znaczeniowej na bazie eksplorowania epizodycznych zdarzeń, wskazują one na nieskończoną praktykę wytwarzania ciągu alternatywnych interpretacji z zakresu historii kulturowej, gdzie każdy fenomen czy każde pojęcie mają ze sobą jakiś (ukryty często) związek. Ponieważ Tablice nie stanowią formuły zamkniętej, mogą być rozwijane w dowolnym kierunku, bez właściwego końca. Przypominają warburgowski Atlas Mnemosyne – zbiór wizualnych fenomenów pełniących funkcję tablic poglądowych, obrazujących ważne przemiany artystyczne i społeczne. Praktyka Aby’ego Warburga polegała na zestawianiu wielorakich obrazów z różnych epok – w tym reprodukcji fotograficznych, ilustracji i wycinków prasowych – które pozornie nie miały ze sobą wiele wspólnego, by na ich podstawie zmienić sposób myślenia o historii i wizualizować obraz pamięci kolektywnej w koncepcji nielinearnego czasu. Tablice, podobnie jak realizowany w latach 1925–1929 Atlas Mnemosyne, okazują się rodzajem nieskończonego archiwum wizualnego, w którego obrębie  dochodzi do niekończących się interpretacji opartych na wydobywaniu znaczeń między najróżniejszymi obrazami. Tablice i Atlas przekonują nas ostatecznie, że wszelkie modele wiedzy są konstruktami, które można podważyć…

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

Problemy, jakie porusza seria Tablic, ogniskują się wokół wielu rozmaitych zagadnień, wśród których wyróżnić należy nadrzędne pytanie o rolę artysty jako historiografa, historyka sztuki oraz post-naukowca. Czy detektywistyczna i faktograficzna postawa badawcza artysty, analizującego dzieła sztuki na podstawie stawianych pytań, indywidualnych odkrywczych poszukiwań powiązań między obrazami i tekstami naukowymi, może mieć wpływ na historię sztuki, a tym samym na nowe i odświeżające postrzeganie utartych w historii zjawisk artystycznych? Czy może przełamać schematyczność opracowań naukowych i wskazać nowe ujęcia w nauce? Czy historyk sztuki może bazować w swych studiach na interpretacjach dokonywanych przez artystę? Czy sam może improwizować? Czy ostatecznie sztuka może się przyczyniać do zmian w obszarze samej historii sztuki?

(…) wszystkie epizodyczne historie z Tablic układają się w spójne narracje, a ich numeracja nie musi być zawsze uporządkowana od numeru pierwszego do ostatniego. Nie ma tu żadnej chronologii czy ciągu przyczynowo-skutkowego.

Niniejsza publikacja to eksperyment ukazujący, na ile rozważania prowadzone przez artystę mogą inspirować historyków sztuki oraz badaczy kultury wizualnej. Wszystkie zaprezentowane w tej książce Notatki na marginesie powstały bowiem na bazie obrazowo-językowych zestawień ukazanych w Tablicach, a interpretacje dokonywane przez artystę zostały włączone w obszar zgromadzonego materiału badawczego. Notatki nie mają formy skończonych tekstów i oparte są na przyjętej w Tablicach strategii paralel, tzn. strategii zestawiania ze sobą pewnych, często nieprzystających do siebie, zjawisk i pojęć. Tablice funkcjonują w tym przypadku w Notatkach na marginesie jako przyjęte z góry, naukowo dowiedzione badania i zapisy encyklopedyczne, które stają się podstawą do wytwarzania i rozwijania coraz to nowszych narracji piśmiennych. Notatki naśladują w ten sposób praktykę kreowania epizodycznych narracji na bazie montażu, ale w przeciwieństwie do Tablic jest on ograniczony jedynie do montażu faktów i interpretacji wyrażonych na piśmie. Narracje te zostały pozbawione obrazów, ale czytelnik może odnaleźć wszystkie poruszane wątki w poszczególnych Tablicach, jeśli zestawi je ze sobą w takim układzie, w jakim odnoszą się do nich Notatki. I nie jest to zadanie końcowe. Tablice i Notatki wymagają bowiem aranżowania wciąż nowych zestawień, by można było wysnuwać z nich kolejne paralele.

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

 Podążając za rygorem faktografii, cechującym badania naukowe, Notatki trzymają się faktów, przy czym wyróżniają się pewną dozą improwizacji na tle zgromadzonego w Tablicach materiału. W rzeczywistości proces pisania Notatek na marginesie okazał się bliski pisaniu automatycznemu oraz praktyce literackiej. Warto w tym miejscu podkreślić, że od czasu, gdy w latach 70. Hayden White zaproponował nowe spojrzenie na treść publikacji z zakresu nauk historycznych, sugerując postrzeganie ich jako rodzaj tekstów literackich, a w ostatnich latach James Elkins uznał historię sztuki za szczególnie twórczy typ pisarstwa, coraz bardziej zwraca się uwagę na różne aspekty narracyjnych sposobów przedstawiania przeszłości. Narracje w naukach humanistycznych objawiają się najczęściej jako spójne opowiadania z wykreowaną fabułą na podstawie zgromadzonych i uporządkowanych uprzednio faktów. Pisanie o przeszłości zawsze ma charakter narracyjny, a wyniki naszej refleksji, niezależnie, czy jest to tekst naukowy, czy opowiadanie oparte na faktach, zawsze są przedstawiane za pomocą różnych form narracyjnych. Fragmentaryczne narracje ukazane w Tablicach i Notatkach przekonują nas, że wiedzę zdobywamy właściwie zawsze tylko we fragmentach. Encyklopedyczna próba spisania i zwizualizowania całości wiedzy, jaka wybrzmiewała z XVIII-wiecznych encyklopedii, nie jest nam dana, choć może istnieje.

Tablice funkcjonują w tym przypadku w Notatkach na marginesie jako przyjęte z góry, naukowo dowiedzione badania i zapisy encyklopedyczne, które stają się podstawą do wytwarzania i rozwijania coraz to nowszych narracji piśmiennych.

Dialog między Tablicami i Notatkami na marginesie, między próbą łączenia nauki i sztuki, to jednocześnie eksperyment przypominający kompozycję książki Gra w klasy Julia Cortázara, prezentującej zbiór luźnych, pozornie niezwiązanych ze sobą notatek, uzupełniających i wypełniających kolejne rozdziały narracji literackiej. Dlatego też w obszarze budowania tego osobliwego dialogu numeracja Tablic okazuje się nieistotna. Można je ze sobą zestawiać, przestawiać i na nowo montować w nowe znaczenia. W końcu też, podobnie jak w przypadku warburgowskiego Atlasu, seria ta nie ma końca i może być nieustannie rozwijana, a narracja wizualna, oparta na wydobywaniu znaczeń między obrazami, może prowadzić w coraz to nowsze nieodgadnione rejony. Ostatecznie można też wysnuć wniosek, że na podstawie dialogu Tablic i Notatek dokonuje się przekazywanie prawdy o historii w istotny sposób. Praktyka ta jest zadaniem dla operujących narracją piśmienną historyków i pisarzy, a także dla artystów wizualnych. Prawda historyczna nie leży bowiem tylko po stronie rygorystycznej faktografii − może się również zawierać w formie literacko-artystycznego eksperymentu. A tak naprawdę znajduje się dopiero w miejscu spotkania sztuki i nauki, na styku niepewności, patafizyki, przypuszczeń i dowiedzionych tez, artystycznej imaginacji, intuicji i nieskończonego procesu prowadzenia intelektualnych analiz.

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

Notatka 1: Henryk Berlewi – László Moholy-Nagy

Przyjazd El Lissitzky’ego do Berlina w 1921 roku był niezwykle ważnym wydarzeniem dla środowisk berlińskiej awangardy spod znaku Novembergruppe. Artyści ci, pochodzący z różnych krajów, uznawszy się za twórców rewolucyjnych, zażądali zmiany i powiązania zagadnień społecznych z praktyką artystyczną. Był to czas, kiedy sfery kulturalne i polityczne Republiki Weimarskiej coraz wyraźniej zaczęły być infiltrowane przez artystów przybywających z komunistycznej Rosji. W niedługim czasie przyjechał też do Berlina z Warszawy Henryk Berlewi, któremu bliskie były idee sztuki abstrakcyjnej, a także zagadnienia prospołecznego oddziaływania sztuki. Lissitzky i Berlewi wzięli udział w niezwykle ważnym wydarzeniu – Międzynarodowym Kongresie Artystów Postępowych – zorganizowanym w Düsseldorfie w roku 1922. Jego celem było zawiązanie międzynarodówki artystycznej z zamiarem stworzenia podstaw nowej, demokratycznej kultury opartej na zasadach równości i kolektywnej współpracy między artystami, inżynierami i proletariatem.

W recenzji tego wydarzenia, opublikowanej w „Nowym Kurierze”, Berlewi charakteryzował szczegółowo twórczość artystów przybyłych na kongres, reprezentujących najróżniejsze formacje awangardowe – od francuskich kubistów, włoskich futurystów i niemieckich dadaistów po twórców reprezentujących międzynarodowy konstruktywizm. To właśnie ten ostatni kierunek w sztuce, którego propagatorem był Lissitzky, stał się wkrótce potem wiodącym trendem awangardowych eksperymentów. Do grupy konstruktywistów Berlewi zaliczył w swej recenzji nie tylko rosyjskiego artystę, ale też Holendra Theo van Doesburga, Szweda Vikinga Eggelinga, Belgów Jozefa Peetersa i Huberta Wolfsa oraz Węgrów – Lászla Periego i Lászla Moholya-Nagy’a. Na początku lat 20. wielu węgierskich artystów o lewicowych poglądach było zmuszonych do opuszczenia kraju w czasie „białego terroru”, kiedy Miklós Horthy rozpoczął masowe prześladowania twórców rewolucyjnego państwa Węgierskiej Republiki Rad. W czasie kongresu w Düsseldorfie wystosowali oni apel mówiący o zadaniach sztuki, która musi reagować na polityczno-społeczne wyzwania nowoczesności. Jednym z sygnatariuszy odezwy węgierskich artystów był Moholy-Nagy.

Tym, co łączyło Le Corbusiera i Szczukę, był przede wszystkim fakt, że proponowali oni podobne rozwiązania w zakresie budowy nowoczesnych osiedli. Tak jak w przypadku samochodów Forda efektem „produkcji” domów metodą przemysłową miała być ich niska cena, przystępna dla robotników.

Interesujący jest fakt, że Berlewi już wtedy zwrócił uwagę na estetykę konstruktywizmu w twórczości węgierskiego artysty, a nazwisko Węgra pojawiło się w jego recenzji w otoczeniu zachodnich twórców awangardy. Był to niezwykle ważny czas, kiedy zarówno Berlewi, jaki i Moholy-Nagy dojrzewali do przyszłych projektów, które miały się intensyfikować w następnych dekadach. W 1923 roku Berlewi będzie formułować koncepcję mechano-faktury, która w założeniu miała się stać przejawem polskiego konstruktywizmu, lecz artysta ostatecznie nie przystąpił do kolektywnych działań grupy Blok. Chociaż jedna z jego mechano-faktur figurowała w pierwszym numerze warszawskiego pisma o tym samym tytule, to nie brał udziału w wystawach polskich konstruktywistów. Z kolei Moholy-Nagy w tym samym roku zostanie powołany na uczelnię Bauhaus i z eksperymentami prowadzonymi w obrębie tej szkoły zwiąże swoją karierę na kilka lat.

Zarówno Berlewi, jak i Moholy-Nagy wystawiali swoje prace w Berlinie wraz z Novembergruppe pod szerokim szyldem konstruktywizmu. Warto jednak wyszczególnić pewne różnice między twórczością obu artystów. Berlewiego w mechano-fakturze interesowały akcentowanie dwuwymiarowości płótna, rytmizacja linii i płaszczyzn oraz zestawianie prostych form geometrycznych, tymczasem Moholy-Nagy postawił na eksplorację form trzeciego wymiaru zarówno w malarstwie oraz grafice, jak i w instalacjach rzeźbiarskich. W obu przypadkach nowy język abstrakcyjnych form miał współgrać z dynamicznie zmieniającym się światem i okazał się pokłosiem konstruktywistycznych eksperymentów El Lissitzky’ego. A zatem Berlewi akcentował drugi wymiar, Moholy-Nagy – trzeci, jeśli zaś dodać El Lissitzky’ego, który za Kazimierzem Malewiczem popularyzował suprematyzm, to unaocznia się nam eksploracja czwartego wymiaru. Zatem mimo przyświecających kongresowi w Düsseldorfie postępowych idei kolektywnej współpracy każdy z wymienionych tu artystów prezentował indywidualistyczne podejście do własnych eksperymentów formalnych. Prowadziły ich one w stronę eksploracji trzech zupełnie innych wymiarów.

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

Notatka 2: Le Corbusier – Mieczysław Szczuka

Zdjęcie przedstawiające Berlewiego na wystawie Mechano-Faktura w salonie Austro-Daimler, w Warszawie w 1924 roku jest dziś jedną z najsłynniejszych fotografii prezentujących wnętrze awangardowej ekspozycji, reprodukowaną w wielu opracowaniach na temat historii awangardy. Artyści niejednokrotnie portretowali się obok samochodu lub za kierownicą, by ukazać fascynację tym nowym wytworem technologicznej nowoczesności. Wśród tego typu portretów należy wymienić zdjęcie Filippa Tomassa Marinettiego w lancii, zrobione na niedługi czas przed wypadkiem, który sprowokował go do napisania Manifestu futuryzmu. W samochodzie pozowała również Sonia Delaunay przed pawilonem turystyki na wystawie paryskiej, a także Le Corbusier w swym automobilu na dachu fabryki Fiata w Turynie (Lingotto) w 1934 roku. To właśnie Le Corbusier był jednym z najbardziej zagorzałych wielbicieli motoryzacji. Dla André Citroëna zaprojektował dom, a turyńską fabrykę Lingotto uznawał za wzór dla urbanistyki; w książce Vers une architecture napisał, że fabryka ta uchodzi za „jedno z najbardziej imponujących spektakli przemysłowych”. W publikacji tej zestawiał ruiny świątyń starożytnej Grecji z wizerunkami automobili. W jego przekonaniu architektura powinna dojść do tego momentu, do którego doszła już współczesna mu motoryzacja. Nie bez powodu to właśnie fabrykę Lingotto francuski architekt uznawał za model nowych koncepcji modernistycznej architektury.

Był to niezwykle ważny czas, kiedy zarówno Berlewi, jaki i Moholy-Nagy dojrzewali do przyszłych projektów, które miały się intensyfikować w następnych dekadach.

Fascynacja samochodem jako technologicznym wynalazkiem nowoczesności była czymś bardzo charakterystycznym dla awangardowych artystów bez względu na ośrodki, w których tworzyli. Warto przywołać projekt salonu automobilowego Mieczysława Szczuki, reprodukowany na łamach dziesiątego numeru pisma „Blok”. Opierał się on na założeniach architektonicznych Le Corbusiera, a projekty okien przypominały neoplastyczne obrazy Pieta Mondriana, ograniczone do koloru białego oraz czarnych linii prostych i poziomych. Poprzez witryny sklepowe można było oglądać wnętrze budynku, ukazujące przestrzeń ekspozycyjną zarówno dla samochodów, jak i konstrukcji rzeźbiarskich, charakterystycznych dla ówczesnych prac przestrzennych Szczuki. Na fasadzie sklepu Szczuka umieścił nazwy dwóch marek automobili pisane wielkimi literami: Fiat i Citroën. Sklep automobilowy Szczuki nigdy nie powstał. Jego projekt nigdy też nie doczekał się głębszej analizy ze strony badaczy awangardy, choć miał wyraźne cechy awangardowych poszukiwań neoplastyczno-architektonicznych (Le Corbusier, Mondrian), łączył bowiem w sobie właściwości sklepu i przestrzeni do prezentacji sztuki.

Awangarda, architektura, fabryka, sztuka, nowe technologie, wynalazki, komercjalizacja, konsumpcja, estetyka szybkości – wszystkie te aspekty zawierały się w symbolice automobilu. Szczuka nigdy nie wybaczył Berlewiemu, że wystawił on swoje prace mechano-faktury w salonie Austro-Daimler na dzień przed prezentacją twórczości konstruktywistycznej grupy Blok, planowaną w innym salonie samochodowym – Laurin & Clement. Jego projekt sklepu automobilowego został wystawiony wraz z projektami architektonicznymi Le Corbusiera i projektem Hotelu Klubu Automobilowego na Riwierze autorstwa Gabriela Guevrekiana, na 1. Międzynarodowej Wystawie Architektury Nowoczesnej w Warszawie. Tym, co łączyło Le Corbusiera i Szczukę, był przede wszystkim fakt, że proponowali oni podobne rozwiązania w zakresie budowy nowoczesnych osiedli. Tak jak w przypadku samochodów Forda efektem „produkcji” domów metodą przemysłową miała być ich niska cena, przystępna dla robotników. „Produkowana” masowo seryjna architektura miała tym samym rozwiązywać problemy społeczne. W przypadku motoryzacji kompaktowym samochodem dla ludu, który odzwierciedlał potrzeby proletariatu, okazał się jednak nie fiat, nie ford i nie citroën, ale volskwagen zaprojektowany przez Ferdinanda Porschego.

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

Notatka 3: Bruno Schulz – Sonia Delaunay

Fascynacja automobilizmem Berlewiego, Szczuki czy Le Corbusiera wskazywała na pewien znak równości między samochodem, postrzeganym jako nowoczesny wynalazek, obiekt z obszaru świata konsumpcyjnego, a dziełem sztuki. Ten znak równości można również zaobserwować między przestrzeniami ekspozycyjnymi, przeznaczonymi dla produkcji artystycznej a salonem, sklepem i fabryką. Artyści awangardowi bardzo często zwracali uwagę na zbliżenie sztuki do codziennego życia, a precyzyjniej rzecz ujmując, to właśnie sztuka awangardowa miała rozwiązywać problemy społeczne i estetyzować zastaną rzeczywistość na wzór nowych rozwiązań technologicznych.

Kiedy w 1925 roku odbyła się w Paryżu jedna z najważniejszych wystaw pierwszej połowy XX wieku – kosmopolityczna wystawa paryska – na której zagościły śmiałe projekty architektoniczne oraz wystroju wnętrz, jedną z atrakcji był tzw. butik symultaniczny Sonii Delaunay i Jacquesa Heima. Witryna sklepowa okazała się miejscem na eksponaty odzieży symultanicznej, mającej wejść do powszechnej produkcji. Przekładając eksperymenty w zakresie sztuki abstrakcyjnej na obszar nowoczesnej mody, Delaunay projektowała barwne tkaniny symultaniczne o wzorach geometrycznych. Cieszyły się one wielką popularnością wśród paryskich środowisk, głównie arystokratycznych. Nie były to w końcu „futbolki”, zaprojektowane przez rosyjską konstruktywistkę Varvarę Stepanową i produkowane masowo dla proletariatu.

Z wystawy paryskiej zachowało się słynne zdjęcie dwóch kobiet ubranych w stroje symultaniczne Delaunay. Jedna z nich siedzi za kierownicą, a druga stoi, wpatrując się zmysłowo w obiektyw aparatu fotograficznego. Ich stroje spajają się z abstrakcyjnymi wzorami umieszczonymi na samochodzie. Kobiety pozują przed modernistycznym budynkiem turystyki zaprojektowanym przez Roberta Malleta-Stevensa, w niedalekiej odległości od pawilonu L’Esprit Nouveau Le Corbusiera. Zdjęcie zostało zrobione z daleka. Jeśli jednak pozna się bliżej historię prezentacji Delaunay na wystawie paryskiej, zrozumie się, że w rzeczywistości owo zdjęcie nie przedstawiało ani dwóch modelek, ani samej artystki, jak by się z początku wydawało. Były to bowiem ubrane w stroje Delaunay dwa manekiny.

W moim przekonaniu Pejzaże morskie mają najwięcej wspólnego z eksperymentami tych zrekrutowanych przez Bretona surrealistów niż z eksperymentami abstrakcjonistów spod znaku Cercle et Carré.

Postać manekina okazała się bardzo żywym tematem w twórczości modernistycznych artystów, dostrzegających płynność człowieczej tożsamości w technologicznie zmieniającym się świecie konsumpcyjnym. O relacjach między komercjalizacją życia a wyższymi potrzebami ludzkich doznań traktował słynny Traktat o manekinach Brunona Schulza z 1934 roku. Pisząc o dawaniu pierwszeństwa tandecie i „taniości materiału”, postulował on odrzucenie tradycyjnej normy artystycznej, według której piękno zawiera się w harmonii formy. Schulz podkreślał, że życie materii to równoczesne przybieranie, pochłanianie i porzucanie form, czego najpełniejszym wyrazem była zdegradowana Ulica Krokodyli, opisana w Sklepach cynamonowych. Zarówno Schulz, jak i Sonia Delaunay pochodzili z rodzin żydowskich z obszarów dzisiejszej Ukrainy; badacze twórczości artystki coraz częściej dopatrują się dziś u niej inspiracji rodzimym folklorem.

Warto podkreślić, że w opowiadaniach Schulza obok manekina pojawia się inny ważny obiekt rozważań nad relacjami człowiek–przedmiot. To automobil, rozumiany przez niego jako współczesny odpowiednik powozu konnego i wehikuł mogący dostarczyć rozkoszy i deprawacji. Automobil jako wytwór nowoczesnej cywilizacji daje rozkosz, ale jednocześnie zniewala człowieka, który wobec rozwoju technologicznego coraz bardziej upodabnia się do manekina. W latach 30. manekin okazał się jednym z najważniejszych obiektów w symbolice surrealizmu. Ten międzynarodowy ruch awangardy powołany został we Francji przez André Bretona na rok przed Wystawą Paryską i pokazem butiku symultanicznego Sonii Delaunay. Breton znał się dobrze z ukraińsko-francuską artystką, która nigdy jednak nie przystąpiła do jego ruchu. Bruno Schulz uchodzi dziś za jednego z nielicznych polskich surrealistów.

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

Notatka 4: André Breton – Władysław Strzemiński

Jak duży zasięg miała estetyka surrealizmu w Polsce? W literaturze i teatrze za przedstawicieli surrealizmu badacze uznają niekiedy Schulza i Witkacego, a w sztukach plastycznych − twórczość grupy Artes. Jeśli przyjmiemy te rozpoznania za prawidłowe, to wyraźnie widać, że estetyka ta, mająca ogromne powodzenie w Paryżu i Brukseli, odnajdowała się następnie w dość peryferyjnych, polskich środowiskach artystycznych, takich jak Zakopane, Drohobycz czy Lwów. Z pewnością surrealizm nie był ruchem wiodącym w centrach polskiej sztuki, jak Warszawa, Kraków czy Łódź, tzn. w wielkomiejskich obszarach, gdzie awangarda lat 30. swoje źródła odnajdywała w konstruktywizmie i podejściu funkcjonalnym. Kiedy Władysław Strzemiński wraz z Janem Brzękowskim zbierali dzieła awangardowych artystów do Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, priorytetem były przede wszystkim prace malarskie z wpływowych kręgów artystycznych stolicy Francji spod znaku ugrupowań sztuki abstrakcyjnej: Cercle et Carré oraz Abstraction-Création. Strzemiński wystawiał z paryskimi abstrakcjonistami i był w Paryżu bardzo cenionym twórcą unizmu. Osobiście krytykował surrealizm jako ślepą grę instynktów, marzeń sennych niedostępnych dla biologicznego oka. Dla jego obrazów istotne były aspekt widzenia, zdolność patrzenia, naocznej obserwacji rzeczywistości. Polski artysta dążył bowiem do wyrażenia w swej sztuce widzenia obiektywnego, a nie subiektywnego, które reprezentowały emocje, odczucia zmysłowe oraz freudowska podświadomość, tak bliska przecież surrealizmowi. Strzemiński wierzył w rozumowe poznanie świata i rozumną historię. Historia sztuki i historia biologicznych doznań wzrokowych łączyły się ze sobą w ścisłą całość, przez co historia marzeń sennych nie miała w jego teoriach estetycznych, a zwłaszcza w Teorii widzenia, większego znaczenia.

Z wystawy paryskiej zachowało się słynne zdjęcie dwóch kobiet ubranych w stroje symultaniczne Delaunay. Jedna z nich siedzi za kierownicą, a druga stoi, wpatrując się zmysłowo w obiektyw aparatu fotograficznego. Ich stroje spajają się z abstrakcyjnymi wzorami umieszczonymi na samochodzie.

Zainteresowany fizjologią oka Strzemiński zwracał uwagę na tworzenie się powidoków – wewnętrznych obrazów powstających na siatkówce po chwili patrzenia na źródło światła lub wpatrywania się w oślepiający blask słońca. Były to chwilowe „ślady”, jakie zostawiają na siatkówce oka widziane przez ludzki narząd wzroku kształty. Do pierwszych prac ukazujących fenomeny powidoków należą tworzone jeszcze w latach 30. Pejzaże morskie. Mimo że w rozważaniach teoretycznych Strzemińskiego formy powidokowe nie miały nic wspólnego z surrealizmem, Andrzej Turowski bardzo celnie zwraca uwagę, że te biomorficzne pejzaże były bliskie surrealistycznym eksperymentom Hansa Arpa. Nie chodziło tu o odczytywanie marzeń sennych i ich symboliki, ale o surrealistyczny naturalizm rozpatrywany w kategoriach biologicznej ewolucji form i fizjologii fenomenów wizualnych.

Jeśli podjąć się surrealistycznego odczytania tego cyklu malarskiego, to Pejzaż morski namalowany przez Strzemińskiego 2 lipca 1934 roku może się jawić nie tylko jako zarysowane kontury powidoków, lecz także jako dwie zdeformowane formy ludzkie. Po prawej stronie można dostrzec figurę ciała mężczyzny (czarny kontur głowy i niebieski kształt ciała), a po lewej – ciała kobiety (biały kształt poniżej). Powidoki, które początkowo wydawały się abstrakcyjne, zdają się odnosić tu do żyjących, biomorficznych i ścierających się ze sobą form ludzkich. W kompozycji Strzemińskiego zdają się ukazywać pewien rodzaj ścierania się dwóch płci w zarysowanej opozycji: męskiej aktywności niebieskiej figury naprzeciw kobiecej pasywności figury białej. Tego typu relacje były bardzo charakterystycznym motywem sztuki surrealistycznej, definiowanej przez André Bretona od połowy lat 20. To właśnie Breton był jednym z największych propagatorów biomorficznego surrealizmu, rekrutując do swojej grupy artystów, którzy eksplorowali świat żyjących form, a byli wśród nich Joan Miró, Yves Tanguy czy Kurt Seligmann. W moim przekonaniu Pejzaże morskie mają najwięcej wspólnego z eksperymentami tych zrekrutowanych przez Bretona surrealistów niż z eksperymentami abstrakcjonistów spod znaku Cercle et Carré.

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

Notatka 5: Conlon Nancarrow – Bogusław Schaeffer

Formy powidokowe Władysława Strzemińskiego kojarzą mi się z nerwami rzęskowymi długimi oka, które stracił w czasie wojny. Podobne formy można zauważyć na partyturze Bogusława Schaeffera do utworu Model IV z 1963 roku.

Muzyka współczesna i sztuka abstrakcyjna bardzo często ściśle się ze sobą wiązały. A miało to miejsce już w pierwszej dekadzie XX wieku, kiedy Wassily Kandinsky poszukiwał w malarstwie abstrakcyjnym ekwiwalentu utworów muzycznych Arnolda Schönberga, a Piet Mondrian odnajdywał inspiracje neoplastyczne w muzyce jazzowej, początkowo w utworach do fokstrota, a następnie w słynnym nowojorskim tańcu o nazwie boogie-woogie, tańczonym do dźwięków muzyki bebop.

„Najdrobniejszy błąd jednego z nas może się przyczynić do całkowitego zniszczenia nas wszystkich” – ostrzega jeden z bohaterów filmu, wskazując na powszechne w Niemczech przekonanie, że katastrofa wojny była rezultatem jednostkowych błędów.

W drugiej połowie lat 60. Bogusław Schaeffer stworzył elektroakustyczną ścieżkę dźwiękową do biograficznego filmu Władysław Strzemiński w reżyserii Bohdana Mościckiego. Ten muzyczny eksperyment, wykorzystujący panoramiczne efekty akustyczne, które wywoływały jednocześnie złudzenia słuchowe, stały się tłem dla czytanej przez lektorkę treści Teorii widzenia. Krakowski artysta był jednym z pierwszych polskich twórców muzyki eksperymentalnej, którzy zainteresowali się muzyką elektroniczną. I choć muzykolodzy i teatrolodzy zajmowali się jego twórczością już niejednokrotnie, to kulturoznawcy czy historycy sztuki w niewielkim stopniu badali wizualne przedstawienia jego partytur. Model IV jawi się jako kombinacja najróżniejszych form abstrakcyjnych, nie tylko wibrujących, rozedrganych linii Strzemińskiego, ale też przecinających się linii wertykalnych i horyzontalnych, za każdym razem wieńczonych punktami. Zapis ten przypomina pewne zestawienia konstrukcji Moholya-Nagya z powidokami twórcy unizmu, rozwiązaniami geometrycznymi artystów De Stijl, jak również eksperymentami w obszarze filmu abstrakcyjnego, realizowanymi przez Waltera Ruttmanna, Hansa Richtera i Vikinga Eggelinga. Ci ostatni tytułowali swoje eksperymenty filmowe nazwami utworów muzycznych, np. Opus 1 (Ruttmann), Preludium (Richter) czy Symfonia diagonalna (Eggeling). Przeobrażenia różnych motywów i zestawów figur geometrycznych szkicowali wcześniej na długich zwojach, które stawały się „partyturą” ich filmów. Film abstrakcyjny miał być „wizualną muzyką form”.

Interesujące w tym aspekcie wydają się kształty umieszczone na zwojach wykorzystywanych do zapisu partytur na pianolę autorstwa amerykańsko-meksykańskiego muzyka Conlona Nancarrowa. Osobiście zlecił on stworzenie pianoli według własnego projektu; był to mechaniczny instrument odtwarzający muzykę zapisaną na perforowanych taśmach papierowych. Nancarrow, zwątpiwszy w indywidualne możliwości techniczne wykonawcy, postanowił uniezależnić się od mocno zawodnego czynnika ludzkiego. W zaciszu pracowni latami perforował i wykonywał w kameralnym gronie słuchaczy 50 etiud na pianolę, całkowicie uniezależniając się od ludzi.

W przeciwieństwie do eksperymentów Nancarrowa utwory Bogusława Schaeffera jawią się jako projekty muzyczno-wizualne głęboko osadzone w humanistyce. Pod tym względem jego muzyka i praktyka artystyczna dużo bliższe były Strzemińskiemu i rozumieniu sztuki jako fenomenu ściśle związanego z ludzką fizjologią. Dla Nancarrowa muzyczny performans pianoli był natomiast najbardziej interesujący wtedy, gdy maszyna sama wykonywała to, na co człowiek komponujący utwory nigdy by nie zwrócił uwagi.

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

Notatka 6: Leni Riefenstahl i Edgar G. Ulmer

Bogusław Schaeffer był jednym ze współtwórców Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia i polskiej szkoły muzyki elektroakustycznej. Warto podkreślić, że na początku lat 70. w studiu tym, pod kierunkiem Eugeniusza Rudnika, powstawał słynny utwór Krzysztofa Pendereckiego Ekecheirija, zamówiony przez Komitet Igrzysk Olimpijskich w Monachium. Po oficjalnym otwarciu zawodów i wciągnięciu flagi na maszt wybrzmiał on na nowoczesnym stadionie w 1972 roku jako pieśń przyjaźni i pokoju. Wizualnym dokumentem tych igrzysk był niezwykle ciekawy dokument zatytułowany Wizje ośmiu, w którym ośmiu zaproszonych reżyserów, w tym Miloš Forman i Kon Ichikawa, nakręciło kilkunastominutowe etiudy na temat danych dyscyplin czy poszczególnych wydarzeń olimpijskich. Jak widać, program kulturalny monachijskiej olimpiady, tworzony przez muzyków i artystów z całego świata, był bardzo bogaty i urozmaicony.

Organizatorzy pierwszych po wojnie igrzysk olimpijskich w Niemczech dbali o stworzenie przeciwwagi dla upolitycznionej ceremonii urządzonej przez nazistowskie władze w 1936 roku, którą utrwaliła w swoim słynnym filmie Olimpia Leni Riefenstahl. Film ten ukazywał uniwersalne piękno wysportowanego ciała rasy aryjskiej, a zarazem nawiązywał do złotego wieku starożytnej Grecji i pierwszych igrzysk. Nie ulega też wątpliwości, że wiedza na temat wizualnego obrazu Igrzysk XI Olimpiady czerpana jest dziś powszechnie z kadrów tego filmu. To właśnie na podstawie Olimpii niejednokrotnie badano estetyczne aspekty nazistowskiej ideologii, w której sportowe zwycięstwa i ideał zdrowego ciała aryjskiego sportowca miały odgrywać nadrzędną rolę w aparacie politycznej propagandy. Po dojściu Adolfa Hitlera do władzy w 1933 roku niemiecka kinematografia w znacznej mierze była podporządkowana celom agitacyjnym, a kino utrzymane w duchu niemieckiego ekspresjonizmu, które przeważało w produkcjach filmowych poprzednich dekad, podobnie jak ekspresjonistyczna sztuka nie znalazło uznania w oczach nazistowskich władz.

Krakowski artysta był jednym z pierwszych polskich twórców muzyki eksperymentalnej, którzy zainteresowali się muzyką elektroniczną. I choć muzykolodzy i teatrolodzy zajmowali się jego twórczością już niejednokrotnie, to kulturoznawcy czy historycy sztuki w niewielkim stopniu badali wizualne przedstawienia jego partytur.

Na początku lat 30. znacząco wzrosła popularność amerykańskich horrorów, dla których punktem wyjścia były niekiedy dzieła ekspresjonistyczne, jak choćby Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene’a. W 1934 roku, a więc rok po przejęciu władzy w Niemczech przez nazistów, austriacki reżyser żydowskiego pochodzenia, Edgar G. Ulmer, nakręcił w Stanach Zjednoczonych film Czarny kot, który nierzadko był odczytywany jako zwierciadło mrocznych kart niemieckiej historii. Jon Towlson, badacz klasyki horrorów, zaznaczał, że film Ulmera w sposób alegoryczny mówi o ciemnych siłach, które opętały Niemcy po I wojnie światowej. „Najdrobniejszy błąd jednego z nas może się przyczynić do całkowitego zniszczenia nas wszystkich” – ostrzega jeden z bohaterów filmu, wskazując na powszechne w Niemczech przekonanie, że katastrofa wojny była rezultatem jednostkowych błędów. W konsekwencji, zdaniem Towlsona, Czarny kot przewidywał i zapowiadał spektrum ogromnej tragedii, która nastąpi w ciągu zaledwie pięciu lat za sprawą nazistowskiej ideologii. Około 1933 roku do Stanów Zjednoczonych przybyło wielu emigrantów z obszaru niemieckojęzycznego, w tym twórcy filmowych horrorów, których produkcje niezwykle często były rozpatrywane jako alegorie hitlerowskiego terroru. W Czarnym kocie ukazano także zainteresowania okultyzmem, tak przecież ważne dla polityki prowadzonej przez władze III Rzeszy.

W niedługim czasie od kasowego sukcesu Czarnego kota Ulmer postanowił stworzyć remake jednego z pierwszych filmów Leni Riefenstahl – Błękitnego światła z 1932 roku. Cenił wczesne kino niemieckiej reżyserki, mimo że wiedział, iż była ona nadworną reżyserką fabularyzowanych dokumentów propagandowych w duchu Olimpii. Niestety, Edgar G. Ulmer nie mógł powrócić przed wojną ani do Austrii, ani do Niemiec. Planowany w Szwajcarii w 1948 roku remake Błękitnego światła ostatecznie nie powstał.

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

Notatka 7: Max Schmeling i Rudolf Belling

Relacje propagandowego kiczu, który wyłaniał się z filmów Riefenstahl, jak również fabularnego kiczu (a dokładniej campu), który wyłaniał się z filmów ekspresjonistycznych i amerykańskich horrorów klasy B, w dużym stopniu definiowały kulturę kina lat 30. Ujawniają się one bardzo wyraźnie, kiedy zestawi się ze sobą niemieckie i hollywoodzkie produkcje. Kicz i camp, co zrozumiałe, przeważały również w filmach romantycznych, o czym przekonywała niemiecka produkcja Miłość w ringu w reżyserii Reinholda Schünzela z 1930 roku. Film ten ukazywał historię boksera o imieniu Max i jego narzeczonej Hilde. Z uwagi na rozgłos wokół zwycięskich walk Max zyskuje wielką popularność i w pewnym momencie zaczyna być wabiony przez piękną kobietę. Staje przed uczuciowym dylematem, nie wiedząc, z którą kobietą ma się związać na stałe. Ostatecznie, gdy toczy walkę o tytuł mistrza Niemiec, postanawia wrócić do swej ukochanej. Film, który okazał się sporym sukcesem, w rzeczywistości przedstawiał słynne bożyszcze niemieckich tłumów Maxa Schmelinga, który po zdobyciu tytułu mistrza Europy w wadze ciężkiej wyjechał do Stanów Zjednoczonych, by tam rozwijać karierę bokserską.

W jednym z listów do Pieta Mondriana utrzymywał, że mimo usilnych poszukiwań nie uda się oddać ekwiwalentu czwartego wymiaru w sztukach plastycznych. Podkreślał, że istotnym fenomenem dla zmiany naszej percepcji może się okazać okultyzm.

W latach 20. i 30. ciało pięściarza było jednym z najbardziej rozpoznawalnych wzorców figury mężczyzny w niemieckiej kulturze wizualnej. Schmeling, mistrz Niemiec i Europy, uchodził wówczas za ikonę, idola; był pierwszym niemieckim celebrytą we współczesnym tego słowa znaczeniu. Pozował m.in. do słynnego portretu Max Schmeling George’a Grosza, który ukazywał jego postać poza ringiem, bez rękawic, w pozie gotowej do walki. W tej samej pozie uwiecznił boksera rzeźbiarz Rudolf Belling. Rzeźba ta przedstawia Schmelinga w pozycji obronnej, czekającego na przyjęcie ciosów. Pięściarz ma opuszczoną gardę, zaciśnięte pięści i naprężone muskuły; zachęca przeciwnika do walki. Jego twarz zdradza siłę sportowej koncentracji.

Interesujące jest to, że omówiona wyżej rzeźba Bellinga Max Schmeling (1929) została uwzględniona na propagandowej wystawie Grosse Deutsche Kunstausstellung w Haus der Deutschen Kunst w 1937 roku, podczas której władze nazistowskie gloryfikowały piękno ducha narodu niemieckiego. Dokładnie w tym samym czasie na wystawie Entartete Kunst prezentowane były inne rzeźby Bellinga, jak Trójdźwięk oraz Głowa z mosiądzu (Portret Toni Freeden) jako wyraz psychicznej degeneracji artystów i urojonej, chorej wyobraźni. Historia obu monachijskich pokazów z 1937 roku świadczy o tym, jak bardzo ambiwalentne były wybory nazistowskich urzędników. Nie potępiali zatem całokształtu twórczości danych artystów, kiedy zauważyli, że tworzą oni dzieła, które mogą pasować do ich własnej narracji agitacyjnej. Schmeling był w końcu niekwestionowanym bohaterem Niemiec. Kiedy Hitler doszedł do władzy, zwycięstwa Maxa Schmelinga stały się jeszcze ważniejszym narzędziem nazistowskiej propagandy, a sam bokser – twarzą nowej władzy i nowego systemu totalitarnego.

Paweł Książek, 'Tablice', fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal

Notatka 8: László Moholy-Nagy – Henryk Berlewi

Rudolf Belling był jednym z najbardziej rozpoznawalnych rzeźbiarzy czasu Republiki Weimarskiej, a tematyka sportowa stanowiła bardzo popularny motyw podejmowany przez niemieckich artystów międzywojnia. Sport odgrywał też ważną rolę w środowisku Bauhausu. Studenci uczęszczali na zajęcia z lekkiej atletyki i gimnastyki, które prowadzone były pod kierunkiem słynnych pedagogów i gimnastyków, a sama tematyka kultury fizycznej przenikała do projektów artystycznych. Jako przykład posłużyć mogą słynne fotomontaże Lászla Moholya-Nagya, które ukazywały wycięte zdjęcia sportowców zmontowane z innymi fotografiami, najczęściej o tematyce politycznej.

Niedługo po zamknięciu Bauhausu przez władze nazistowskie w 1933 roku Moholy-Nagy wyemigrował do Wielkiej Brytanii. Po dziś dzień mało znany jest fakt, że przygotowywał się do nakręcenia dokumentu o Igrzyskach XI Olimpiady w Berlinie, nie z ramienia nazistowskich Niemiec, lecz brytyjskiej agencji filmowej. We wspomnieniach jego żony można odnaleźć informację, że przebywający na emigracji Moholy-Nagy udał się do Berlina w sierpniu 1936 roku. Opuścił jednak stolicę Niemiec zaraz po tym, jak jeden z jego studentów z Bauhausu przywitał go hitlerowskim pozdrowieniem, ubrany w strój SS-mana. Ostatecznie Moholy-Nagy nie zgodził się na stworzenie filmu o igrzyskach, którym przyświecała nazistowska ideologia.

W latach 20. i 30. ciało pięściarza było jednym z najbardziej rozpoznawalnych wzorców figury mężczyzny w niemieckiej kulturze wizualnej. Schmeling (…) uchodził wówczas za ikonę, idola; był pierwszym niemieckim celebrytą we współczesnym tego słowa znaczeniu.

Nie było dziełem przypadku, że prawo organizacji igrzysk 1936 roku otrzymały nazistowskie Niemcy. Profaszystowskie sympatie narastały w ramach polityki sportowej prowadzonej przez Międzynarodowy Komitet Olimpijski (MKOl), a inicjator olimpizmu, baron Pierre de Coubertin, z radością odnosił się do sytuacji, w której po dojściu Hitlera do władzy to właśnie III Rzesza była odpowiedzialna za organizację Igrzysk XI Olimpiady. Pięć kół olimpijskich symbolizujących braterstwo pięciu kontynentów, różnorodność i pokój, zostało zawłaszczone przez nazistowską ideologię.

Kompozycja Moholy-Nagya z 1950 roku wydaje się nawiązywać do historii nazistowskich igrzysk oraz krytycznego spojrzenia na czarne karty z historii polityki sportowej MKOI. Pięć okręgów pozostaje w relacji kompozycyjnej, nie przecinają się, nie tworzą vesica piscis – olimpijskiego symbolu. Szóste czarne koło jest czymś w rodzaju czarnej dziury, blackoutu, bad memory. Nie pozwala ono okręgom się połączyć. Schemat kolorystyczny największego czerwonego koła z czarnymi i białymi elementami odpowiada nazistowskiej fladze.

Kolorystyka Kompozycji odpowiada też jednocześnie kolorystyce mechano-faktury Berlewiego, który zakładał operowanie jedynie trzema kolorami: czarnym, białym i czerwonym. W jednym z wywiadów Berlewi podkreślał, że sport zawsze go interesował, stworzył nawet plakat ukazujący sportowca izraelskiego klubu piłkarskiego Maccabi.

Twórczość Berlewiego i Moholya-Nagya różniła się od siebie, jeśli wziąć pod uwagę podejście obu artystów do eksploracji danych wymiarów. W swych pracach abstrakcyjnych ten pierwszy akcentował drugi wymiar, a Moholy-Nagy – trzeci. Theo van Doesburg, holenderski konstruktywista, jak go nazywał Berlewi, również interesował się tym aspektem. W jednym z listów do Pieta Mondriana utrzymywał, że mimo usilnych poszukiwań nie uda się oddać ekwiwalentu czwartego wymiaru w sztukach plastycznych. Podkreślał, że istotnym fenomenem dla zmiany naszej percepcji może się okazać okultyzm.

Tekst jest częścią art booka Pawła Książka Tablice, towarzyszącego wystawie pod tym samym tytułem w Galerii Foksal, 5 lutego – 26 marca 2021.Paweł Książek, ‘Tablice’, fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Foksal