[PL] Schody percepcji. Zdzisława Jurkiewicza inspekcje granic sztuki

1.

Jedną z prac Zdzisława Jurkiewicza z przełomu lat 60. i 70., okresu, w którym nastąpiło konceptualne otwarcie się artysty na inne media niż malarstwo, jest rysunek opatrzony podpisem Schody nieosiągalne (1970). Praca ta ma niejednoznaczny status. Oschły, niemal techniczny charakter rysunku pozwala upatrywać w nim projekt konstrukcji o charakterze utylitarnym, jednak widoczne na nim schody na wysokości siódmego stopnia odwracają swój bieg, jak w odbiciu lustrzanym, czyniąc od tego momentu wspinaczkę po nich niemożliwą. Z drugiej strony, w obiekcie tym, przynajmniej w jego aspekcie konstrukcyjnym, nie ma nic nielogicznego i łatwo byłoby go zbudować (przynajmniej w zakresie ukazanym na rysunku), więc trudno byłoby uznać, że rysunek ten jest jedynie wizualizacją projektu, którego nie da się zrealizować.

Ujmując w nawias wymiar konceptualny omawianego rysunku, skupmy się tymczasowo na jego aspekcie przestrzennym. Tytułowe schody przedstawione są jako wyizolowane ze struktury architektonicznej; stanowią samodzielny obiekt oparty o ścianę pudełkowatej przestrzeni, nasuwającej nieuchronne skojarzenia z pomieszczeniem galerii. Rytmiczne uskoki kolejnych stopni i niemal oczywista zasada konstrukcji (znana przecież z codziennego życia) wiążą go z kontekstem amerykańskiego minimalizmu, z jego zasadą prostoty kształtu uzupełnioną niekiedy składnią powtarzalnych elementów.

Jurkiewicz był dobrze zaznajomiony z tym kontekstem; w drugiej połowie lat 60. studiował go wnikliwie, wczytując się w artykuły zamieszczane w zagranicznych pismach artystycznych, przede wszystkim w magazynie „Artforum”^[1]. „Minimal art”, jak go nazywał, uważał wręcz za nurt o podstawowym znaczeniu dla przełamania impasu formalizmu, w którym, według jego diagnozy, znalazło się wówczas malarstwo nowoczesne. „Don Judd i Robert Morris – referował – za podstawowy w sztuce m.a. upatrują »walor ciągłości, pojedynczości i niepodzielności« … dzieło m.a. ma być według nich, o ile to tylko możliwe, »jedną rzeczą«. Przy tym Morris, powołując się na »gestaltyzm«, preferuje jeden »mocny kształt«, Judd – repetycje identycznych jednostek”^[2]. W nurcie tym „za istotny uznano jedynie kształt – kształt prosty, często symetryczny […] i niemal geometryczny”^[3].

Rzecz znamienna: Jurkiewicz walczy z formalizmem w malarstwie, opierając się na przesłankach stricte malarskich – nie zamierza wyprowadzić koncepcji dzieła poza dyscyplinę malarstwa i powiązać jej, jak Morris, z dyscypliną rzeźby. Jego sojusz z obiektem ma charakter tymczasowy i próbny […].

„Rekonstytuowanie sztuki jako obiektu” wynikało według Jurkiewicza z nieomylnej logiki rozwoju sztuki, było faktem „likwidującym ostatecznie iluzjonizm i metaforę”^[4]. Niejako w odpowiedzi na deklaracje Judda i Morrisa anonsujące formułę sztuki minimalistycznej, już w 1967 roku zaczyna on kojarzyć własne prace z pojęciem ciągłości, wykorzystując w nich bryłę cechującą się względną prostotą kształtu. Użycie jej nie dowodziło jeszcze przeniesienia praktyki Jurkiewicza w dziedzinę rzeźby; wynikało z przesłanek o charakterze natury malarskim  i wiązało się z intencją polemiczną wobec dyrektyw minimalistycznych, a w szczególności wobec koncepcji formy całościowej (unitary form) Morrisa. Było sposobem rozwiązania aktualnego wówczas sporu między „gorącymi” i „zimnymi” – między postawą emocjonalną i spontaniczną w malarstwie a postawą racjonalną i geometryczną; sporu angażującego samego Jurkiewicza, tworzącego do tej pory kompozycje spod znaku malarstwa gestu.

Wiedziony ideami ciągłości i prostoty kształtu zaczerpniętymi z pism Judda i Morrisa, Jurkiewicz starał się w drugiej połowie lat 60. rozwiązać wspomniany spór, wiążąc materię malarską z symboliką  koloru. „Geometryzujące, nieco »zwichrowane« obiekty”, włączone do jego wystawy indywidualnej w Galerii pod Moną Lisą (1967), „są konkretnym polem zdarzeń dla różnych – przewidzianych lub przypadkowych – przebiegów rozlewającej się masy barwnej”^[5]. W pracach tych zastygła struga farby wydobywa się z kolistych lub stożkowatych wklęsłości wykonanych w ścianach białych prostopadłościennych brył; w jednym wypadku wędruje ona w stronę formy pozytywowej umieszczonej obok prostopadłościanu, „wspina się” po jej boku i wnika do wierzchołka. Masa barwna „wędruje” w tej pracy między biegunem gorąca, oznaczonym kolorem czerwonym, i biegunem zimna, oznaczonym kolorem błękitnym. Wrażenie animacji strugi farby ewokuje tu pojęcie procesu; niepodlegający prawu grawitacji przebieg strugi sugeruje zarazem, że proces ten zachodzi w sferze mentalnej.

W przywołanych obiektach, jak relacjonuje ich twórca, „płaszczyznę płótna zastąpiła przestrzeń brył; w dalszym ciągu był to happening naturalny farby – była to ekscytacja dziania się, ukazania losów rozlanej farby – w różnym stopniu sterowanej wolą ręki”^[6]. Wykorzystanie minimalistycznej bryły i zainscenizowana przez artystę polaryzacja czerwieni i błękitu mają w nich służyć wizualizacji pojęcia ciągłości poza porządkiem kompozycji malarskiej, wraz z przynależną jej dychotomią formy i tła. Uogólniony – ponadmalarski – sens ciągłości zamanifestował w sposób bardziej radykalny w Environment w pulsującym czerwonym i niebieskim świetle (znanym również pod alternatywnym tytułem Niebiesko-czerwone światło pulsujące od 0 do maksimum), zrealizowanym w Galerii Współczesnej (1969). W pracy tej nasiliła się tendencja do modyfikowania bryły kwalifikowanej przez Morrisa jako łatwo rozpoznawalny kształt; składających się na Environment obiektów, wykonanych z brystolu lub sklejki, dotyczyła „geometria krzywych, niemożliwych do ujęcia w jakiś wzór matematyczny”^[7]. Były to w większości bryły o kształcie zbliżonym do prostopadłościanu, niektóre zestawione w bliźniacze pary, poddane różnego rodzaju zakrzywieniom, w mniejszej ilości również formy cylindryczne – jedna z nich wybrzuszająca się w połowie wysokości, inna zwężająca się stożkowato ku górze. Jedna z dwóch (widocznych na fotografiach) regularnych form cylindrycznych – ponad dwumetrowej wysokości walec o niewielkiej średnicy – wyposażona była w wąskie wycięcie przebiegające spiralnie na całej wysokości.

Skala tych obiektów, stymulująca reakcję odbiorcy nie tylko na poziomie wzrokowym, ale również na poziomie cielesnym, odpowiadała postulatom dotyczącym wielkości brył sformułowanym przez Morrisa^[8]. Konstruując je, Jurkiewicz uwzględnił, jak się wydaje, postulat bezpośredniego oddziaływania na odbiorcę obiektów minimalistycznych ; po latach wyznał, że „obcowanie z wielkimi obiektami w małych galeriach, owo fizyczne odczuwanie współistnienia z ich obecnością bezwzględną było przejmujące”^[9]. Słowa te odnieść można do rysunku Schody nieosiągalne; kondensacja przedstawionej w nim przestrzeni, wynikająca z zastosowanego przez artystę skrótu perspektywicznego, wypowiada w nim sens owej bezpośredniości relacji obiektu z odbiorcą. Ponadto artystę „fascynowała jakość technologiczna amerykańskich dzieł, maksymalnie zredukowanych. Z tym, że oni stosowali stal i włókna szklane. My mieliśmy do dyspozycji dyktę i tekturę”^[10].

Znamienne wydaje się jednak owo zaburzenie regularności minimalistycznego Gestalt^[11], zarówno w obiektach będących scenerią dla przebiegów czerwono-błękitnego strumienia farby, jak i w obiektach składających się na Environment w pulsującym czerwonym i niebieskim świetle. W tej ostatniej pracy głównym czynnikiem osłabiającym integralność obiektu było użycie „stopniowo wzrastającego i malejącego niebiesko-czerwonego światła”, wobec którego „przedmioty tracą swój status trwałości: istnieje ciągła niebiesko-czerwona przestrzeń”^[12]. Jurkiewicz wyjaśniał powody rozpuszczenia minimalistycznej bryły, odwołując się do rozstrzygnięć współczesnej mu fizyki; uznał, że Environment można percypować dwojako: „Na poziomie »makro« – świat specyficznych kształtów »do narysowania« […] na »mikro« poziomie świat cząstek identycznych, przypływających jak w zbiorniku z gazem – chaotycznie, »bez sensu«”^[13]. Zgodnie z tym ujęciem, poziom „makro” ograniczałby się do sfery interakcji zmysłowej z minimalistyczną bryłą, poziom „mikro” miałby zaś angażować sferę mentalną, ewokując idee z wyższego poziomu abstrakcji niż pojęcie minimalistycznego Gestalt – ideę „kształtu ciągłości”. Jurkiewicz uznał, że Environment „to nie była kwestia obiektów, ale ciągłości oddychającej w błękicie, fiolecie i czerwieni”^[14]. W ten sposób angażujący artystę spór zimnych z gorącymi przeniesiony został ze sfery percepcji zmysłowej w dziedzinę swobodnej gry wyobraźni i abstrakcji pojęciowej.

W taki sposób wyłania się formuła twórczości Jurkiewicza jako poszukiwanie „kształtu ciągłości”; kolejne manifestacje ciągłości odsłaniać mają każdorazowo, zgodnie z jego zamysłem, nowy sens sztuki. Artysta uznał, że kształt nie może być czymś statycznym i gotowym; może on być przedmiotem antycypacji i podlega nieustannej zmianie.

Skąd bierze się nieufność Jurkiewicza wobec jednorodnej bryły postulowanej przez Morrisa? Powód wydaje się prosty: pojęcie Gestalt, znane z psychologii postaci, do którego odwoływał się Morris, rozumiane jako wyraźnie zdefiniowany kształt na określonym tle, zachowuje w optyce Jurkiewicza sens malarski – kojarzy mu się z pojęciem formy. Jako takie, nie mogło ono sprostać roli rozwiązania umożliwiającego wyprowadzenie malarstwa z impasu formalizmu. Rzecz znamienna: Jurkiewicz walczy z formalizmem w malarstwie, opierając się na przesłankach stricte malarskich – nie zamierza wyprowadzić koncepcji dzieła poza dyscyplinę malarstwa i powiązać jej, jak Morris, z dyscypliną rzeźby. Jego sojusz z obiektem ma charakter tymczasowy i próbny; już w 1967 roku, w tekście towarzyszącym wystawie jego zmodyfikowanych prostopadłościanów w Galerii pod Moną Lisą, wyraża rezerwę wobec dominującej wówczas tendencji do uprzedmiotowienia sztuki, zacierającej granicę między sztuką i nie-sztuką. Stwierdza: „Przedmioty pozostają, mimo świadomego wyboru, tym, czym są; poddanie ich zabiegom kamuflującym czy niszczącym wydaje się tyleż sztuczną, co równie estetyczną zabawą”^[15].

Jurkiewicz nie odrzuca jednak całkowicie proponowanej przez Morrisa koncepcji kształtu, zachowujączwiązaną z nim cechę prostoty, a tym samym ciągłości w ujęciu Morrisa. Proponuje koncepcję kształtu nurtującą go co najmniej od momentu realizacji Environment, w którym dokonać się miało oddzielenie ciągłości od obiektu. Zgodnie z tą koncepcją „nie ma opozycji przedmiot i przestrzeń, w której są »zanurzone« obiekty. Nie ma czegoś – w czymś, istnieje jednia: Wyobrażalne, być może, ale niemożliwe do zrealizowania: »cośwczymś«”^[16].

Motywowany impulsem przekroczenia ograniczeń formalizmu w malarstwie, przekroczenia tożsamego z zakończeniem jałowego sporu „gorących” z „zimnymi”, Jurkiewicz abstrahuje ciągłość z materializacji, wyprowadza ją poza kontekst stricte malarski, nadając mu status pojęcia. Odtąd koncentrował się będzie w swojej praktyce artystycznej na dostarczaniu kolejnych jego definicji. Zwrot ten oznacza początek fazy konceptualnej w twórczości Jurkiewicza; pojęcie ciągłości będzie pełnić w niej rolę nadrzędną wobec mnogości możliwych do wykorzystania mediów.

W taki sposób wyłania się formuła twórczości Jurkiewicza jako poszukiwanie „kształtu ciągłości”; kolejne manifestacje ciągłości odsłaniać mają każdorazowo, zgodnie z jego zamysłem, nowy sens sztuki. Artysta uznał, że kształt nie może być czymś statycznym i gotowym; może on być przedmiotem antycypacji i podlega nieustannej zmianie. Pojęcie kształtu konstruowane było przez Jurkiewicza w nieustannym dialogu z innymi artystami; spróbujmy przyjrzeć się wybranym wątkom tych dialogów, zmierzając do eksplikacji znaczenia tego pojęcia i skorelowanej z nim koncepcji percepcji.

2.

Kierunek poszukiwań Jurkiewicza zgodny jest ze sposobem myślenia o sztuce w Polsce, gdzie od okresu politycznej odwilży upatrywano w niej dyscyplinę naukową – rodzaj wiedzy teoretycznej wyposażonej w odrębny zakres zagadnień i własne metody badawcze. Ów model naukowy łączy sztukę z kategorią postępu, przywołując etos przedwojennej awangardy; już Władysław Strzemiński podkreślał podział między sztuką czystą i stosowaną, kojarząc tę pierwszą z zadaniem badania i doskonalenia formy^[17]. Jurkiewicz również kojarzył swoją twórczość z retoryką odkrycia naukowego, czyniąc partnerami swoich dialogów artystów polskich lub zagranicznych , których dokonania miały dla niego wymiar aktualny i wzbogacały jego stan świadomości artystycznej. Zgodnie z jego optyką, przedmiotem badania  artystycznego jest „sens rozwojowy sztuki”, bowiem: „Wymowa faktów historycznych jest nie do zbicia: malarstwo materii to lata pięćdziesiąte  – minimal art, lata sześćdziesiąte – conceptual art, lata siedemdziesiąte”^[18]. Wyróżnionymi adresatami prowadzonych przez niego polemik byli amerykańscy minimaliści i konceptualiści; rozstrzygnięcia wielu z nich współtworzyły, w jego optyce, żywotny nurt sztuki najnowszej, z którym sam się utożsamiał.

Malarski rodowód sztuki Jurkiewicza łączy jego koncepcję kształtu wypracowaną na przełomie lat 60. i 70. z formułą malarstwa Franka Stelli. Jurkiewicz kilkakrotnie podkreślił znaczenie eksperymentów malarskich wywodzących się z tradycji ekspresjonizmu abstrakcyjnego; uczynił to w sposób najbardziej dobitny w deklaracji teoretycznej wyposażonej w znamiona manifestu, wygłoszonej podczas Pleneru w Osiekach w 1970 roku^[19]. Podkreślał w niej znaczenie operowania „gigantycznym niemal rozmiarem płócien”, których rozmiar usuwa na margines problematykę struktury formalnej. Obrazy Kennetha Nolanda – jego „długie, niemożliwe do objęcia jednym spojrzeniem tryumfalne horyzontalne pasy” – nazwał „zwycięstwem nieprzewidzianego”. O jego kompozycji Via Blues (1967), eksponującej układ zorientowanych horyzontalnie wąskich pasów koloru na płótnie o wymiarach 228 x 671 cm, napisał: „To swoiste »environment« praktycznie biorąc nie ma »ani początku, ani końca«: widz doznaje uczucia »gwałtownego wciągnięcia i bezlitosnego pędu«”^[20]. Uznał również, że „uporczywa percepcja olbrzymich kolorowych kształtów stanowi skuteczną transmisję do obszarów myśli i refleksji malarskiej”^[21].

Malarstwo przynależne tej tradycji oferowało, jego zdaniem, doznanie „totalnego zaboru oczu”^[22], którego po raz pierwszy doświadczył, jak wspominał po latach, patrząc na obraz Willema de Kooninga włączony do wystawy Współczesne tendencje – malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie pokazanej w warszawskiej Zachęcie w 1966 roku^[23]. Doświadczenie percepcji obrazów Morrisa Louisa, Kennetha Nolanda i Franka Stelli, oglądanych podczas pobytu na stypendium Fundacji im. T. Kościuszki w Nowym Jorku w 1976 roku, określił krótko: „Wrażenie było potężne, ucieczka niemożliwa”^[24]. Stwierdził również, że „dzieła nowe spod znaku »malarstwa kolorowych powierzchni« oraz »ostrego konturu« – przy swoich najczęściej ogromnych wymiarach osiągały przejmujący oddech environment wciągającego widza bezlitośnie w swoje radosne lub przygnębiające fatum wszechpanującego koloru”^[25].

W szczególny sposób Jurkiewicz docenił „olbrzymie, przełamujące tradycyjny prostokątny kształt blejtramu obiekty – obrazy Franka Stelli z serii »nieregularnych wielokątów« […] stanowiących właśnie zewnętrzny kształt obiektu-obrazu. Silne działanie cechuje również późniejsze serie kół i ich kombinacji […]”^[26]. Bezbłędnie rozpoznał nową jakość manifestującą się w obrazach typu shaped canvas – ich narzucający się aspekt fizyczny podkreślany modularną strukturą kompozycji. Wydaje się, że koncepcja kształtu wypracowana przez Stellę miała dla niego nawet większe znaczenie niż rozważania o minimalistycznym Gestalt prowadzone przez Morrisa. Ponownie jednak, jak w wypadku recepcji prac i pism Morrisa, zinterpretował koncepcję Stelli na swój sposób.

Jurkiewicz wyjaśniał powody rozpuszczenia minimalistycznej bryły, odwołując się do rozstrzygnięć współczesnej mu fizyki; uznał, że Environment można percypować dwojako: „Na poziomie »makro« – świat specyficznych kształtów »do narysowania« […] na »mikro« poziomie świat cząstek identycznych, przypływających jak w zbiorniku z gazem – chaotycznie, »bez sensu«”.

Użyteczne dla ukazania sposobu rozumienia kształtu przez Jurkiewicza może okazać się przywołanie rozważań Michaela Frieda wypowiedzianych w eseju Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings (1966). Dotyczą one tendencji do emancypacji kształtu z tradycyjnej zamkniętej struktury relacyjnej obrazu, tendencji manifestującej się w powojennym malarstwie amerykańskim i mającej kulminację w obrazach-obiektach Stelli. W eseju tym Fried opisuje zmiany zachodzące w malarstwie amerykańskim powojennego dwudziestolecia, stymulujące Stellę do uznania kształtu blejtramu za jeden z najważniejszych elementów budowy obrazu. Pisze o „skuteczności” (viability) kształtu w jego obrazach, o tym, że kształt stał się dla Stelli przedmiotem „przekonania” (conviction^[27]. Stwierdza, że przez kształt Stella rozumie nie sylwetkę blejtramu, ani też kształt namalowany na płótnie, a kształt rozumiany jako rodzaj „medium, za pomocą którego dokonywane są wybory dotyczące zarówno dosłownego, jak i przedstawionego kształtu” (medium within which choices about both literal and depicted shapes are made)^[28].

Rozważania Frieda opierają się na odróżnieniu fizycznej płaskości obrazu od powierzchni obrazu rozumianej jako zestrój jakości malarskich uzyskanych dzięki określonemu rozmieszczeniu pigmentów i modelowaniu faktury. Fried zauważa, że w malarstwie wywodzącym się z tradycji ekspresjonizmu abstrakcyjnego te dwa elementy strukturalne obrazu doznają uzgodnienia; skutkuje to: „Wyłonieniem się nowego, wyłącznie wizualnego typu iluzjonizmu w dziełach Pollocka, Newmana i Louisa” (The emergence of a new, exclusively visual mode of illusionism in the work of Pollock, Newman and Louis)^[29] – iluzjonizmu typu all-over, opartego na jednolitej dystrybucji elementów kompozycji na powierzchni płótna. Iluzjonizm ten sublimuje niejako fizyczną płaskość obrazu, prowadząc do uzyskania jakości określanej przez Frieda jako „dosłowność powierzchni obrazu” (literalness of the picture surface), którą opisał również jako „iluzjonistyczna obecność obrazu jako całości” (illusionistic presence of the painting as a whole).^[30] Zdaniem Frieda, w tego rodzaju praktyce brakuje rozróżnienia między „obcowaniem z powierzchnią obrazu i z iluzją, którą on generuje” (attending to the surface of the painting and to the illusion it generates).^[31]

Jurkiewicz świadomie nadawał swojej twórczości malarskiej z lat 60. kierunek zgodny z transformacjami dokonującymi się w powojennej sztuce światowej, nie tylko w malarstwie amerykańskim, ale i francuskim (w wywiadzie z autorem niniejszego tekstu potwierdził fascynację twórczością Soulagesa)^[32]. Czynił to w sposób metodyczny, najwyraźniej kierowany zamysłem przetestowania na własny użytek gotowych rozwiązań. Swoje obrazy składające się na cykle W akcji, Agresje, Inwazje, powstałe w latach 1961–1966, określił następującoi: „[…] z formalnego punktu widzenia zbliżone do malarstwa gestu. Nie jest to gest bryzgów i plam: gest jest sposobem realizacji powziętego z góry zamysłu – przebiegiem pewnych sił i napięć. Dominujący wyrazisty znak – często przebiegający diagonalnie płótno – decyduje o ekspresyjnym charakterze tego malarstwa^[33].

Już w tym okresie nurtowały go jednak wątpliwości dotyczące zasadności podejmowanych wówczas wyborów dotyczących struktury formalnej obrazu. Po latach wyznał: „Zastanawiał mnie problem wyboru określonego przebiegu kompozycji spośród nieskończenie wielu możliwości. Dlaczego wybieram akurat takie rozwiązanie? A może powinienem wybrać inne? Nawet gdybym namalował kilkaset Agresji, zawsze mógłbym powiedzieć, że to wciąż jeszcze nie to. W związku z tym wyeliminowałem wszystkie formy, tylko w tle zostały plątaniny farb”^[34].

Tendencja do wtopienia formy malarskiej w tło obrazu aktualizuje się w cyklu Strefy (1967–1969), w którym znane z Inwazji i Agresji diagonalne przebiegi spiczastych form ustępują na rzecz złożonych struktur eksponujących wielokierunkowość ekspansji materii malarskiej. Jedna z tych kompozycji, Strefa czerwieni i błękitu (1968), zdaje się włączać faliste pasma tytułowych kolorów w ruch okrężny, bądź wirowy, sugerując ciągłość przechodzenia między nimi. Artysta pisał: „W kolejnym cyklu Stref znika opozycja kształtu-znaku i tła: istnieje prawie monochromatyczna, lśniąca, skłębiona przestrzeń o różnym stopniu zagęszczenia. Pole »przedmiotowe« wypełnione znakami zostaje zastąpione przez pole napięć. Iluzyjna powierzchnia płótna wydaje się niewystarczająca”^[35].

Zabieg zredukowania kompozycji malarskiej do tła nie skutkuje tedy jej radykalnym uproszczeniem; w uzyskanej dzięki niemu jednorodnej kompozycji manifestuje się owo bogactwo jakości malarskich znamionujące, według Frieda, „dosłowność powierzchni obrazu” przeciwstawioną płaskości podłoża malarskiego w sensie materialnym. Jednak, podążając śladem autobiograficznej narracji Jurkiewicza, w jego obrazach z końca lat 60. nasila się tendencja do wzmagania dramatycznego napięcia między jednorodnością przestrzeni optycznej obrazu i jego fizyczną płaskością.

W rozpoczętym krótko po Strefach cyklu Continua (1969–1971) uzyskana w Strefach ciągłość powierzchni malarskiej polaryzuje się w postać wstęgi o zamkniętym przebiegu między biegunami czerwieni i błękitu, kojarzącej się ze wstęgą Möbiusa. Fazą pośredniczącą między tymi kolorami jest w co najmniej trzech pracach z omawianego cyklu biel, która zlewa się niemal z bielą tła obrazu. W innych kompozycjach z tej grupy ciągłość wstęgi kolorystycznej jest względnie niezależna od koloru tła.

Tego rodzaju tło-obrazów dotyczy wspomniana „geometria krzywych, niemożliwych do ujęcia w jakiś wzór matematyczny”^[36]. Jurkiewicz zmierza do zniwelowania opozycji figury i tła, dokonując rodzaju przenicowania malarskiej iluzji na dosłowną powierzchnię obrazu. Zderza malarską iluzję i konkret podłoża, ustanawiając rodzaj ciągłości między nimi. Czyniąc to, wydobywa, niejako przy okazji, fizyczny kształt płótna jako element strukturalny dzieła.

„Zastanawiał mnie problem wyboru określonego przebiegu kompozycji spośród nieskończenie wielu możliwości. Dlaczego wybieram akurat takie rozwiązanie? A może powinienem wybrać inne? Nawet gdybym namalował kilkaset Agresji, zawsze mógłbym powiedzieć, że to wciąż jeszcze nie to. W związku z tym wyeliminowałem wszystkie formy, tylko w tle zostały plątaniny farb”.

W tym miejscu, jak się wydaje, spotykają się drogi twórcze Jurkiewicza i Stelli. W przytaczanych powyżej rozważaniach Fried pisał o odkryciu w malarstwie amerykańskim „krótko przed 1960 rokiem, nowego sposobu funkcjonowania powierzchni malarskiej ufundowanej raczej na kształcie niż na płaskości podłoża” (The discovery shortly before 1960 of a new mode of pictorial surface based on the shape, rather than the flatness, of the support)^[37]. Chodziło w nim o wyposażenie kształtu blejtramu w rolę znacznie bardziej aktywną niż dotychczas. Odkrycie to Fried przypisał Stelli; w jego opinii: „[…] kształtując każdy z obrazów […] Stella był w stanie uczynić całkowicie klarownym fakt, że kształt dosłowny określa strukturę całego obrazu. W każdym obrazie pasy wydają się być generowane przez krawędź obramowania i, poczynając od niej, obejmują w posiadanie resztę płótna, jak gdyby cały obraz w sposób samooczywisty naśladował nie jedynie kształt podłoża, ale jego fizyczne granice”^[38].

Ten nowy status powierzchni obrazu dotyczy cyklu Stelli Black Paintings (Czarne obrazy) (1958–1960), powstałego jeszcze z użyciem tradycyjnego prostokątnego blejtramu; w nieco późniejszych obrazach typu shaped canvas następuje całkowite podporządkowanie kształtu przedstawionego kształtowi fizycznemu, jak gdyby „kształt przedstawiony stawał się coraz mniej zdolny do niezależnego funkcjonowania i podążania za własnymi celami” (depicted shape has become less and less capable of venturing on its own, of pursuing its own ends) i „stał się zależny od kształtu dosłownego” (depicted shape […] have become dependent upon literal shape)^[39].

Fried wyróżnia stosowaną przez Stellę „logikę blejtramu”, zgodnie z którą kompozycja malarska jest spójna z właściwościami strukturalnymi podłoża, na którym jest namalowana. Mówi o dedukcyjnej strukturze tych prac – wzór równoległych pasów pigmentu powiela kształt blejtramu; szerokość pasów równa jest grubości blejtramu. Obrazy z nacięciami skutecznie podważają opozycję figury i tła; zastosowane rozwiązanie, jak stwierdził sam Stella: „wypiera z obrazu przestrzeń iluzjonistyczną w postępie stałym za pomocą regularnego deseniu” (forces illusionistic space out of the painting at a constant rate by using a regulated pattern)^[40]. Wyparciu temu sprzyja struktura symetryczna obrazów, neutralizująca model kompozycji relacyjnej, podporządkowanej zasadzie równoważenia elementów kompozycji obrazu. Zastosowanie logiki blejtramu skutkuje całkowitym uzgodnieniem komponentu fizycznego pracy z komponentem przedstawionym.

Opisaną w ten sposób samozwrotność obrazów Stelli, rodzaj rewerberacji między fizycznymi granicami obrazu a jego strukturą wewnętrzną, Jurkiewicz skojarzył z rodzajem narcyzmu. Pisał, że „Stella wskazał na obraz-jako-obraz-samego-obrazu. Obraz bez przeszłości i bez przyszłości (bez tych dowolnych, wymyślnych komentarzy krytyków sztuki), obraz zapatrzony w swój własny kształt”^[41].

Wiele wskazuje na to, że eksperymenty malarskie Jurkiewicza z przełomu lat 60. i 70. uwzględniają fizyczną płaskość obrazu i – co za tym idzie – że również on pojmował prostokąt płótna jako fizyczny kształt. Po latach wyjaśniał, że w pracach tych: „Nie chodzi o żadne »obrazowanie« czegokolwiek ani przekazywanie jakichś »wewnętrznych nastrojów«, ani też o obraz-wizytówkę autora. Obraz stanowi wyłącznie płaszczyznę dla przeprowadzenia pewnych »doświadczeń«: jest powierzchnią prezentującą, o ile to możliwe, »obiektywny« wynik rozważań nad obrazem^[42].

Pomimo tego zachowuje ostrożność wobec wyróżnionej przez Frieda w malarstwie Stelli zasady nadrzędności dosłownego kształtu nad kształtem przedstawionym. W obrazach z cyklu Continua kształt przedstawiony – wstęga barwna – wydaje się uniezależniać swój przebieg od płaskiego tła obrazu, łącząc się z nim tylko miejscowo. Innymi słowy, kształt przedstawiony, sankcjonując pozytywnie fizyczną płaskość obrazu, i – w konsekwencji – również jego kształt, zaczyna funkcjonować w obrazach Jurkiewicza niezależnie od niej. Ustanawiając ciągłość optyczną między strefami koloru i funkcjonując jako jej łatwo czytelny znak, przenosi zarazem refleksję nad ciągłością na poziom pojęciowy. Trawestując cytowane powyżej określenie kształtu przez Frieda, uznać można, że w twórczości Jurkiewicza kształt funkcjonuje jako medium, za pomocą którego dokonywane są wybory dotyczące zarówno ukazanego, jak i pomyślanego kształtu.

3.

Nie czyniąc użytku z rozwiązań strukturalnych wypracowanych przez Stellę, Jurkiewicz nie odcina się od przejawiającej się w nich ogólniejszej tendencji do przeniesienia dzieła na poziom pojęciowy. Tym, co wydaje się stymulować jego decyzje artystyczne, jest jawność procedury dedukcyjnej stosowanej przez Stellę; wykluczenie przez tegoż iluzji optycznej z porządku kompozycji nadaje jego obrazom charakter dosłowny, który Stella określił następująco: „Mój obraz opiera się na tym fakcie, że jest w nim tylko to, co można w nim zobaczyć. Jest on naprawdę przedmiotem. […] Wszystkim tym, co chcę, aby ktoś wyniósł z moich obrazów, i wszystkim, co sam od nich dostaję, jest to, że można ujrzeć całą ideę bez żadnych zakłóceń… Widzisz to, co widzisz”^[43].

Akt oglądu pracy Stelli ma zatem charakter pełny i adekwatny; widzenie obrazu jest w nim tożsame z rozpoznaniem idei określającej sposób jego konstrukcji. Za modelem percepcji wzbogaconej o element pojęciowy opowiada się również Jurkiewicz, i to już w momencie porzucenia „świata średniego”, które dokonało się w jego Environment, na rzecz eksploracji dziedziny interakcji między cząstkami elementarnymi – fotonami – określonej zasadą nieoznaczoności Heisenberga. Owo przesunięcie uwagi anonsują wcześniej quasi-minimalistyczne obiekty Jurkiewicza z 1967 roku, których wyraźnie zdefiniowane kształty, jak pamiętamy, przeciwstawione zostają spontanicznym przebiegom strugi barwnej.

Doświadczenie o charakterze fuzji komponentów zmysłowych i pojęciowych oferują również prace Jurkiewicza o charakterze tautologii powstające od 1970 roku, z których pierwszą był obraz-zdarzenie opatrzone samozwrotnym tytułem Białe, czyste, cienkie płótno (1970). Trudno jest rozpatrywać tę pracę w kategoriach jednorodności medium artystycznego; składa się na nią obiekt – tytułowa tkanina z nadrukowanymi na niej słowami występującymi w tytule – dla którego artysta tworzy ekwiwalent w postaci reprezentacji fotograficznej (boczne ujęcie tytułowego płótna w postaci rozłożonej, eksponujące jego zagięcia i pofałdowania), obiekt użyty zarazem jako substrat działania przeprowadzonego z udziałem modelki (rodzajem dokumentacji tego działania są cztery pozowane fotografie wykonane przez Jurkiewicza, eksponowane podczas pierwszej prezentacji omawianej pracy na plenerze w Osiekach w 1970 roku). W opinii Jurkiewicza najistotniejszą cechą Płótna była jego faktyczność; pisał: „Nie dopuszczało ono dowolnych interpretacji. Żadnych. Niczyich. Było tym, czym było”^[44].

W omawianej pracy artysta łączy inskrypcję słowną z konkretem materiału – surową powierzchnią tkaniny; znak językowy zastępuje w niej wstęgę kolorystyczną przebiegającą powierzchnie Continuów. Umożliwia to zneutralizowanie malarskiego problemu oscylacji iluzji i dosłownej powierzchni. Dokonując tego podstawienia, Jurkiewicz podtrzymuje w Białym, czystym, cienkim płótnie ciągłość między porządkiem pojęciowym i konkretem materiału. Zabieg ten kojarzy omawianą pracę z tautologiami Josepha Kosutha z połowy lat 60., takimi jak Clear Squar Glass Leaning (Czyste kwadratowe oparte szkło – 1965) czy One and Three Chairs (Jedno i trzy krzesła – 1965). Tę drugą pracę Jurkiewicz wskazał po latach jako emblematyczną dla własnego sposobu pojmowania sensu sztuki; uznał, że „od malarstwa do krzesła Kosutha cechą autentycznej sztuki jest jawność, oczywistość”^[45]. W innym miejscu napisał, że w pracach Kosutha o charakterze tautologii „do dziś przeskakuje »iskra« sztuki”^[46].

Z Krzesłami Kosutha Jurkiewicz dialogował w jednym z ważniejszych swoich dokonań – aranżacji przestrzennej Kształt ciągłości: „krzesło” – „krzesło”krzesło – krzesło (1971). O ile Kosuth formułował w swojej pracy pytanie o możliwość ustanowienia relacji równoważności między przedmiotem, jego reprezentacją fotograficzną i definicją słownikową, pracę Jurkiewicza można postrzegać jako przestrzenny model relacji semiozy, w którym rolę znaku pełni zwężona wersja krzesła, rolę desygnatu rzeczywiste krzesło, zaś element znaczenia oznaczony jest poziomą linią prostą przebiegającą między nimi, włączającą w swój przebieg wyrażenie krzesło”krzesło”. Element ten Jurkiewicz opisał jako „coś […] co jest i nie jest krzesłem równocześnie”^[47]; jest nim abstrakcja znaczenia pojmowana jako ciągłość, która w ciągach prac rysunkowych i malarskich powstałych w latach 70. i 80. wyrażała się w operacjach kreślenia ciągłych linii podległych maksymalnie ścisłym formułom.

Białe, czyste, cienkie płótno i Kształt ciągłości: „krzesło” – „krzesło”krzesło – krzesło można uznać za prace anonsujące moment skutecznego zneutralizowania przez Jurkiewicza problematyki formalnego porządku kompozycji malarskiej. Od tej pory artysta konsekwentnie wzbogaca zakres mediów przydatnych do konstruowania lub ukazywania nieznanych dotąd kształtów ciągłości. Pośród nich wyróżnione jest medium rysunku, dzięki któremu możliwe jest utrzymanie ustanowionej w aranżacji z krzesłami swoistej fuzji linii ciągłej ze znakami językowymi. Linia zaczyna pełnić wówczas w twórczości artysty funkcję przekaźnika informacji artystycznej; nawiązując do rozważań Jerzego Ludwińskiego dotyczących „sztuki nieobecnej”, pełni ona rolę znaku odsyłającego do kondycji „między” elementami widzialnymi, do rozważanej już w instalacji Environment w pulsującym czerwonym i niebieskim świetle kondycji „czegoś-w-czymś”.

Jurkiewicz doceniał znaczenie metody konstruowania kompozycji zaproponowanej przez Stellę – wyprowadzania jej struktury modularnej z fizycznego kształtu blejtramu. Dialogował z nią w swoich pracach malarskich powstałych w latach 70., nie posuwając się, z kilkoma wyjątkami, do wykorzystania zmodyfikowanego kształtu blejtramu – innowacji strukturalnej, z której Stella był najbardziej znany. Jednak to ze względu na nią, w opinii Jurkiewicza, Stella „zbliżył się najbardziej do sztuki obiektu lub obiektów powtarzalnych »właściwej« minimal art”. 

Na początku lat 70. Jurkiewicz redefiniuje dla własnych potrzeb medium rysunku – wyposaża je w charakter techniczny, neutralizując łączone z nim konotacje subiektywne, jego utrwalony tradycją artystyczną związek z pojęciem ekspresji. Czyniąc użytek z wykształcenia architektonicznego i wiążąc praktykę artystyczną z pracą akademicką^[48], Jurkiewicz nadaje kreślonym kształtom charakter faktów wizualnych, których obiektywność gwarantowana jest każdorazowo operacją pomiaru. Tytuł każdego z rysunków określa w sposób maksymalnie ścisły długość wykreślonej w nim pojedynczej linii ciągłej; wykreślonemu kształtowi towarzyszy podziałka z określeniem skali. Obiektywizm tych prac wynika z przesłanek określających niedługo przedtem jego praktykę malarską. W tekście Rysunek (1971) Jurkiewicz napisał: „Trzeba […] uczynić sztukę bardziej JAWNĄ i OCZYWISTĄ, a więc rzeczywiście nadać jej status powszechności. Oto realizm, oto podejście rzeczowe”^[49].

Takie rozumienie realizmu pozwala mu, na przykład, wykreślić linię długości jednego kilometra, której załamania przyczyniają się do powstania figury kwadratu, w pracy Kształt ciągłości: Kilometr (1972). Ta sama zasada określa sposób kreślenia kształtu w pracy Kształt ciągłości: 333 333 metrów (1971), czy trzech kształtów w pracy Kształt ciągłości: 99… 100… 101 (1972); w latach 70 rysunków tych powstało wiele i przykłady można byłoby mnożyć. W pracach z tej grupy linia mierzy niejako samą siebie, w sposób ściśle zgodny z tytułem; jej samozwrotność, bądź też tautologiczność, wyposaża prace rysunkowe Jurkiewicza w znamiona konieczności. Ową zasadę samozwrotności wzbogacają każdorazowo dodatkowe reguły określające sposób przebiegania linii ciągłej, determinujące powstawanie zróżnicowanych kształtów geometrycznych, niekiedy wiążących ze sobą efekt iluzji optycznej.

W tej ostatniej grupie prac linia zmienia swój kierunek zgodny dotychczas z płaszczyzną podłoża, by wejść w przestrzenie iluzyjne, skonstruowane zgodnie z zasadami perspektywy; jej przebieg układa się wtedy w kształty przedmiotów trójwymiarowych. W niektórych rysunkach przedmioty te kojarzą się niedwuznacznie z obrazami typu shaped canvas zawieszonymi na ścianach galerii, lub zgromadzonymi w jej wnętrzu bryłami minimalistycznymi. W tych ostatnich prostota przedstawionych kształtów kontrastuje z trudną do wyobrażenia długością przebiegającej przez nie linii. W taki sposób Jurkiewicz odzyskuje niejako retrospektywnie minimalistyczny Gestalt, wprowadzając go niejako wtórnie do swoich prac o charakterze pojęciowym.

Również rysunek Schody nieosiągalne, przywołany na początku niniejszego tekstu, należy potraktować jako rodzaj gry z konwencją minimalizmu. Można przypuszczać, że w momencie powstania miał przede wszystkim wypowiadać, w zgodzie ze specyficznie polską poetyką prac konceptualnych, „niemożliwą” ideę wspinaczki po odwróconych schodach, czy – uogólniając – był wizualizacją idei niekończącego się ruchu o charakterze ciągłym, zaś jego status projektu konstrukcji przestrzennej, a następnie jego realizacja, były sprawą wtórną. Był on symptomatyczny dla wyraźnie zaznaczającej się w twórczości Jurkiewicza tendencji do pojęciowego okiełznania kształtu jako zdefiniowanej formy. Ów pojęciowy wymiar Schodów podtrzymany został w trójwymiarowej wersji tej pracy, skonstruowanej do wystawy Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu 1965–1975^[50]. Zgodnie z wykonanym wówczas przez artystę rysunkiem technicznym (1999), obiekt ten zbudowany jest z drewna i sklejki; konfrontując odbiorcę ze swą fizyczną obecnością, oferuje przede wszystkim doświadczenie o charakterze intelektualnym.

Linia ciągła funkcjonuje w rysunkach Jurkiewicza niezależnie od powierzchni karty papieru, po powierzchni której przebiega; wykreślone za jej pomocą kształty pozostają zasadniczo neutralne wobec fizycznych własności podłoża – jego kształtu i płaskości. Artysta opisał omawiane prace jako: „Rysunki ukazujące »dzieje« linii. Linie istniejące faktycznie, linie w przestrzeni iluzyjnej”^[51]. Kreślona w nich linia ma wymiar materialny, będąc zarazem swoją miarą; dopiero w sposób wtórny wiąże ze sobą określone skojarzenia, proponuje minimalistyczne obiekty niejako z odzysku.

Podobna niezależność kształtu od podłoża manifestuje się w koncepcjach przebiegu linii ciągłej rejestrowanych w rysunkach Wacława Szpakowskiego. Również ten artysta wpisywał kształt w rytmiczny deseń linii biegnącej niezależnie do prostokąta podłoża. Twórczość jego wynikała jednak z innych przesłanek niż śledzenie kształtu ciągłości przez Jurkiewicza; motywowało ją dążenie, jak zauważyła Masha Chlenova (odwołując się do rozważań Yve-Alain Bois o potrzebie motywacji w poszukiwaniach artystów nowoczesnych), do wypracowania metody nadawania formy pewnym uogólnieniom pojęciowym wynikającym z obserwacji natury i świata konstruowanego przez człowieka^[52]. Ta metoda znamionować się ma, jak opisywał ją sam Szpakowski w odniesieniu do jego Pomysłów linijnych, zbioru 102 prac wykonanych częściowo na podstawie wcześniejszych pomysłów w latach 1924–1930, 1939–1943 oraz 1950, maksymalną prostotą – inaczej: ekonomią środków dla uzyskania „wizualnej harmonii”. Założona przez niego zasada kreślenia jest niemal identyczna z regułami kreślenia przyjmowanymi przez Jurkiewicza; zdaniem Szpakowskiego „zastosowanie załamania prostokątnego łącznie z zastrzeżoną współmiernością w wymiarach biegów stwarza rytmikę zasadniczą całości pomysłu lub jego części składowych, przy tym regularną, tj. podlegającą jednostajnej prawidłowości”^[53].

Jurkiewicz niewątpliwie znał pomysły linijne Szpakowskiego; nie jest wykluczone, że własne prace rysunkowe pojmował jako rozwinięcie idei ciągłości zakodowanej w pracach starszego artysty. Obaj – każdy na swój sposób – zawieszają proponowaną przez Frieda dystynkcję między kształtem dosłownym i przedstawionym. Szpakowski wyróżnił aspekt optyczny swoich prac; pisał, że: „Przez zastosowanie w układzie pomysłów linijnych aspektów geometrycznych – jak symetrii różnego rodzaju, współmierności wszelkich odcinków między sobą, itp. dalszych szczegółów – zbliżają się [pomysły linijne] do twórczości geometrycznej”^[54]’. Wynikająca ze stosowania owych rozwiązań geometrycznych emblematyczność kształtów wydaje się zbliżać rysunki Szpakowskiego do prac malarskich Stelli. Pisał również o aspekcie syntaktycznym swoich rysunków; jego pomysły linijne: „Posiadają »treść wewnętrzną« – dającą się poznać niejako przez odczytanie biegu linii łamanej, śledząc ją od początku rysunku jedno za drugim załamaniem, na podobieństwo składania liter oddzielnych – słów pisma. Jest to właściwość pomysłów linijnych, która odróżnia je od wszelkich wzorów zdobniczych”^[55].

Szpakowski uznaje, że dla interpretacji jego prac „oparcie się na pierwszym jedynie rzucie oka byłoby niewystarczające. Byłoby to pominięciem niewidocznych, bo myślowych działań autora, a więc tych podstawowych czynników twórczości”^[56]. Ustanawia w ten sposób zasadę komplementarności aspektów optycznego i składniowego pracy, analogiczną wobec zasady komplementarności aspektów optycznego i pojęciowego wypracowaną przez Jurkiewicza. Układy linijne Szpakowskiego snują narracje geometryczne, każdorazowo inne, rozpięte między porządkiem diachronicznym i synchronicznym – między śledzeniem narracji linii, tożsamym z rozpoznaniem zasady jej kreślenia, i natychmiastowym rozpoznaniem kształtu, efektem jego jedności optycznej.

Jurkiewicz doceniał znaczenie metody konstruowania kompozycji zaproponowanej przez Stellę – wyprowadzania jej struktury modularnej z fizycznego kształtu blejtramu^[57]. Dialogował z nią w swoich pracach malarskich powstałych w latach 70., nie posuwając się, z kilkoma wyjątkami[^[58], do wykorzystania zmodyfikowanego kształtu blejtramu – innowacji strukturalnej, z której Stella był najbardziej znany. Jednak to ze względu na nią, w opinii Jurkiewicza, Stella „zbliżył się najbardziej do sztuki obiektu lub obiektów powtarzalnych »właściwej« minimal art”^[59]. Modularną strukturę kompozycji Stelli przywołują obrazy Jurkiewicza, wykonane techniką akrylową lub olejną na horyzontalnie zorientowanych płótnach, ukazujących uwarstwienia ułożonych naprzemiennie poziomych pasów jednakowej szerokości – niebieskich i czerwonych. Prace te uznać należy za rozwinięcie formuły rysunków odpowiadających kryteriom jawności i oczywistości przekazywanej informacji. Jurkiewicz wspominał: „Linia dawała pewne możliwości. Chyba najpierw powstały te rysunki od linii, a potem obrazy, na których były te szerokie taśmy. Znowu była dowolność wygiętych pasów, jakby ameby. Problemem w tym wypadku był tytuł, oznaczenie tego co jest namalowane, ta cholerna dowolność tytułu. Tytuły tych obrazów określały długość pasów koloru w metrach i centymetrach, było w tym pewne udosłownienie”^[60].

W odróżnieniu od rysunków, obrazy modularne Jurkiewicza przywoływały w sposób pośredni swoją strukturą własności fizyczne podłoża malarskiego – jego płaskość i kształt. Jurkiewicz wyjaśniał: „Gdybym malował tylko pasy, byłby to banał, więc starałem się je różnicować. Pewną ilość malowałem od przykładnicy, potem stopniowo zaczynają te pasy się zwężać – jest to piramidalny zarys, który ma swoją historię – i to, co zostało ściśnięte, wybrzuszyło się pośrodku. Wszystko zmierzone, sznurek przykładany i wyginany, żebym uczciwie mógł powiedzieć, że gdybym rozciągnął górną linię, byłaby ona szerokości obrazu”^[61].

Na początku lat 70. Jurkiewicz redefiniuje dla własnych potrzeb medium rysunku – wyposaża je w charakter techniczny, neutralizując łączone z nim konotacje subiektywne, jego utrwalony tradycją artystyczną związek z pojęciem ekspresji. Czyniąc użytek z wykształcenia architektonicznego i wiążąc praktykę artystyczną z pracą akademicką, Jurkiewicz nadaje kreślonym kształtom charakter faktów wizualnych, których obiektywność gwarantowana jest każdorazowo operacją pomiaru.

W większości obrazów pasy czerwieni i błękitu wyraźnie kontrastują; w kilku przypadkach są przygaszone domieszką bieli. W jednym z obrazów, Do błękitu i czerwieni, 27 metrów (1976), kolory pasów są na tyle zgaszone, że niemal zlewają się z bielą tła; w górnej części płótna, na jego osi pionowej wyraźnie widoczna jest jedynie kojarząca się z kapeluszem nuklearnego grzyba korona piramidalnego nawarstwienia pasów. Obrazy, które rejestrują nieregularne przebiegi pasów nawiązują wciąż, zdaniem Jurkiewicza, do: „sporu odległego […] »gorących«  z »zimnymi« z lat 50. Był to spór, walka, w której krytycy i artyści […] wykazywali beznadziejność i wtórność wszelkiej geometrii, podziałów. Dlatego ja uważałem, że proponując te obrazy, w jakimś sensie biorę udział w tym dyskursie. Geometrię reprezentują poziome linie, a wybrzuszenia to jest ten dowolny żywioł – od geometrii poziomych linii „włażę” w dowolność tych „wężowideł”. Ten dylemat jest pokazany w tych obrazach bardzo wyraźnie”^[62].

W innych obrazach dominują struktury geometryczne, np. w Obrazie nr 2 (1975), ułożone równolegle wobec siebie pasy czerwieni i błękitu wychodzą z całkowicie rozbielonego centrum kwadratowego blejtramu, przebiegają spiralnie wzdłuż jego krawędzi, nasycając się stopniowo kolorem. Wzrastająca intensywność kolorów oraz narastająca stopniowo od centrum szerokość pasów przyczynia się do wykreowania efektu głębi. Praca ta daje początek cyklowi obrazów Jurkiewicza nawiązujących do formuły shaped canvas, w których kształty płócien wynikają z założeń determinujących określone efekty optyczne. Następuje w nich zatem rodzaj odwrócenia procedury stosowanej przez Stellę, który zakładał logiczne pierwszeństwo ustalonego w sposób arbitralny kształtu wobec układu modularnych elementów na powierzchni płótna i wykluczał iluzję optyczną z porządku kompozycji.

W niektórych obrazach modularnych Jurkiewicz ponawia znany z Continuów zabieg ustanowienia ciągłości między przedstawieniem kształtu o charakterze ciągłym i fizyczną płaskością podłoża. Kolejny cykl prac malarskich, Obrazy ostateczne, rozpoczęty w 1975 roku, należy uznać za rozwinięcie formuły prac rysunkowych. Kreślona w nich linia przebiegała poziomo powierzchnie płócien względnie niezależnie od ich właściwości fizycznych, dostosowując przebieg do ustalanych w punkcie wyjścia założeń. W pracach tych artysta ponownie czynił użytek z operacji kreślenia, wykorzystując, jak wyjaśniał, zastosowaną do niego procedurę: „rodzaj pisaka o średnicy 1–2 mm, którym posługują się architekci. Nalewam do niego farby niebieskiej lub czerwonej i jadę po prostu wzdłuż przykładnicy – zamiast taśm – ileś równoległych linii. Efekt nie był całkowicie przewidywalny: zaczynam czerwoną, kiedy kończy się czerwona, nalewam niebieskiej. One mieszają się ze sobą, wychodzi fiolet […], jak wypadnie, a mnie to nic nie obchodzi. Teraz obraz nareszcie mogłem zrobić uczciwie szybko”^[63].

Formuła Obrazów ostatecznych wychodziła naprzeciw idei natychmiastowości aktu twórczego łączonej przez Jurkiewicza z tradycją ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Wiązała ze sobą również maszynowy aspekt produkcji dzieła. Prace te wciąż odwoływały się jednak do nurtującej artystę dychotomii racjonalnego porządku i spontanicznej nieprzewidywalności. Artysta wspominał: „Ciągle chodził mi po głowie gest malarski, spontaniczność. Na początek wystarczała zaledwie kropelka farby i zaraz wychodzi z tego linia. Ale żebym nie stał się wyłącznie technikiem, zachowałem pewną dowolność – rysując te horyzontalne linie, wprowadzałem pewne drobne zakłócenia. Eksponowałem z dumą resztki malarstwa. Dawało to nawet pewien efekt optyczny, bo czasami te fale na siebie zachodziły i chwilami działy się z tym dziwne rzeczy, wyglądało to na przykład jak pomarszczona woda. Mogłem te zakłócenia wprowadzać rzadko albo – zależnie od nastroju – dawałem pętle co chwilę i czasami rzucałem obraz całkowicie popętlony. Na koniec triumfalnie nadawałem mu tytuł będący informacją na temat liczby wykreślonych linii, np. 287 metrów niebieskich i czerwonych. W tym sensie uważałem, że to są »obrazy ostateczne«^[64].

Residuum dowolności charakteryzował artysta również jako „drobne incydenty o znaczeniu lokalnym, jakby delikatne fale marszczące płynną nieustannie Rzekę Heraklita”^[65]. Owe resztki reprezentacji, jak opisywał je artysta: „drobne wygięcia czy też fale pojawiające się z różną częstotliwością psuły »czystość« przepływu”^[66]. Jednak w pracach tych Jurkiewiczowi udało się, jeśli nie rozwiązać, to skutecznie wygasić malarski dylemat racjonalizmu i spontaniczności. Oferować miały wywodzący się z ducha minimalizmu obiektywizm – faktyczność pomiaru rozważaną przez artystę jako „jedyne wyjście: wykreślasz ileś metrów linii. Na przykład niebieskich i czerwonych. Może więcej, może mniej. Od linii”^[67].

Jeden z Obrazów ostatecznych oferował 226 metrów białych (1979) linii przebiegających zorientowane horyzontalnie prostokątne płótno naznaczone smugami błękitu od lewej krawędzi obrazu oraz czerwieni od krawędzi prawej, przechodzących stopniowo w biel centralnej płaszczyzny. W pracy tej Jurkiewicz ponownie zmierzał w kierunku zintegrowania przebiegu linii z płaszczyzną tła. Obraz ten wydaje się kumulować wcześniejsze doświadczenia artysty zmierzające do zintegrowania przedstawionego kształtu z fizycznym podłożem, a także doświadczenia przynależne tradycjom artystycznym, do których się odwoływał – minimalizmu spod znaku Stelli i Morrisa. Materialność linii kreślonych przez Jurkiewicza, które w sposób tautologiczny dostarczają zarazem miary samych siebie, wydaje się wzmagać w Obrazach ostatecznych materialność malarskiego podłoża, po którym przebiegają. Przedmiotowość jest tu uzupełnieniem porządku pojęciowego.

4.

Dążenie do stanowienia sztuki poza porządkiem formalnym doprowadziło Jurkiewicza do skrajnie redukcyjnej formuły twórczości podporządkowanej postulatom jawności i oczywistości. Postulaty te prowadzą go do wynalezienia medium kreślenia umożliwiającego zastąpienie porządku formalnego przebiegiem linii ciągłej – przebiegiem, którego długość określa w sposób maksymalnie ścisły założona w punkcie wyjścia formuła.

Jurkiewicz często powtarzał, że jego prace powstałe w latach 70. oferują odbiorcy zaledwie „zimne dane”. Postulował w tym okresie wykluczenie ze sztuki dowolności – nieodpowiedzialnego mnożenia przedstawień – na rzecz dociekania najbardziej istotnego, w danym momencie jej rozwoju, sensu sztuki, choćby za cenę poniechania optycznego jej wymiaru. Zainicjowany przez niego kilka lat wcześniej (ok. 1967 roku) proces stopniowego wykluczenia z pola poszukiwań tradycyjnej problematyki artystycznej nasuwa skojarzenie z semantycznym reduktywizmem spod znaku pozytywizmu logicznego, a w szczególności z rozważaniami Ludwiga Wittgensteina przedstawionymi w jego Tractatus Logico-Philosophicus (1921)^[68].

Ścisły i obiektywny charakter informacji przekazywanych przez prace Jurkiewicza sformułowane za pomocą mediów kreślenia i fotografii wyprowadzają w latach 70. jego praktykę daleko poza granice formalnej abstrakcji.

Jurkiewicz wydaje się przenosić na grunt artystyczny maksymę Wittgensteina (fragment tezy 7 jego Traktatu), zgodnie z którą: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”^[69]. W fazie konceptualnej swojej twórczości deklaruje, że interesuje go sama „rzeczywistość sztuki. Zmienna, nieuchwytna: nieobliczalna, zawsze obecna. Często zredukowana prawie do zera – obecna. Dla oczu pozostaje wtedy bardzo niewiele”^[70]. Zgodnie z jego optyką, te dokonania artystyczne, które najskuteczniej określają na nowo sens sztuki, wymagają od artysty szczególnego rodzaju wyczulenia na rzeczywistość sztuki – jej migotliwą, nieobliczalną i zmienną obecność. Wyposażone są w znamiona niezawodnej intuicji kierunku rozwoju sztuki, będącej podstawą nieuprzedzonego wyboru – rodzaju nominowania kolejnej manifestacji sztuki określającej na nowo jej sens. Uznaje, że prawdziwe odkrycie artystyczne „winno być przeczuciem i ogarnięciem tego, co niesie przyszłość”^[71].

Ten rodzaj intuicji, bądź też intensywnej percepcji, Jurkiewicz kojarzył z wyobraźnią, która „winna rozszerzać pole naszego pojmowania świata. Ale bez uciekania się do kłamstw”^[72]. Umożliwiać ma ona „projekcję, uzewnętrznienie idei o naturze rzeczy widzialnych”^[73]. Już w swoich dwóch tekstach programowych opublikowanych w 1967 roku – Wysoko, intensywnie oraz Manifest – artysta przeciwstawia produkcji obiektów posłusznych minimalistycznym dyrektywom prostoty „twórczość, samą esencję, samą intuicję wyzwoloną z gnuśnego i stabilnego trwania, na które są skazani ci niemi świadkowie”^[74]. Zaleca: „Ewokujmy »sposób bycia« nie byty same, nie fakty – a tendencje; spośród możliwości – to, co konieczne; ze stanów – punkty węzłowe”^[75]. Przedkłada postawę artysty nad samo dzieło – postawę umożliwiającą „w intensywnym skupieniu […] i »na zimno«, w ogromnym natężeniu”^[76] dokonanie błyskawicznego, a zarazem nieomylnego wyboru przedmiotu sztuki wypowiadającego jej nowy sens. Akt twórczy ma według Jurkiewicza charakter błyskawiczny, niemal momentalny; w momencie rozpoczęcia działania „decyzja już ZOSTAŁA PODJĘTA”, o jego przebiegu:

„decydują sekundy
dlatego przybliżam się, ZESTRAJAM z sekundami, z upływem sekund
„razem z upływem sekund”
„nieodwracalnie” […]^[77].

Pojmowany w ten sposób akt twórczy jest wyobrażeniowym dotarciem do granic sztuki; osiągnięcie kresu jest – jak paradoksalnie wyraził się Jurkiewicz – „samym środkiem SAMEJ sztuki – tym, co istotne”^[78].

Sankcjonując ufundowaną pojęciowo intuicję jako swoisty organ poznawczy sztuki, Jurkiewicz przywołuje etos artysty jako podróżnika w kosmicznej czasoprzestrzeni, obecny już w pracach wczesnych modernistów. Nic dziwnego, że desygnatami jego artystycznego „milczenia” stają się w pierwszej połowie lat 70. obiekty astronomiczne. Zgodnie z jego założeniami, wybór zarówno medium, jak i dziedziny eksploracji miał być w tym wypadku odpowiedzią na „totalny stan sztuki z charakterystycznym dla danego okresu maksimum awangardy”^[79]. Z tego powodu miał być nieomylny i wyposażony w znamiona konieczności. Artysta wspominał przesłanki swojej decyzji eksplorowania przestrzeni kosmicznej: „[…] sztuka ziemi? Niechaj będzie sztuką gwiazd i galaktyk! Odłożyłem pędzle; teraz teleskop sprzężony z kamerą fotograficzną był moim wspaniałym i niezawodnym narzędziem. Coraz dłuższa ekspozycja kliszy pozwalała wdzierać się coraz bardziej w głębiny Wszechświata”^[80].

Czarno-białe fotografie, wykonane za pomocą skonstruowanego przez niego teleskopu, umożliwiają Jurkiewiczowi nominowanie utrwalonych na nich obiektów astronomicznych do statusu przedmiotów sztuki. Również one ewokują pojęcie ciągłości; widoczne na nich kształty rejestrują moment zderzenia promieni światła emitowanych przez te obiekty, biegnących w przestrzeni kosmicznej, z kliszą fotograficzną. Przedstawienia pojedynczych obiektów – gwiazd lub planet – albo ich konstelacji czy mgławic Jurkiewicz grupował na planszach powstałych w latach 1973–1977; towarzyszą im odnośne fragmenty mapy nieba, wiążące przedstawienia z desygnatami wskazanymi w tytułach. Kilka z tych prac ma charakter systemowy – odzwierciedlają one stopień ujawnienia bogactwa wizualnego przestrzeni kosmicznej w zależności od czasu naświetlania. Inne eksponują odległość między obiektami położonymi w różnych miejscach galaktyki. Inne jeszcze skupiają się na poszczególnych obiektach – planetach lub konstelacjach – badając zależność charakteru zapisu obiektu, dokonywanego z niezmiennego punktu obserwacji, od czasu naświetlania.

Zgodnie z jego optyką, te dokonania artystyczne, które najskuteczniej określają na nowo sens sztuki, wymagają od artysty szczególnego rodzaju wyczulenia na rzeczywistość sztuki – jej migotliwą, nieobliczalną i zmienną obecność. Wyposażone są w znamiona niezawodnej intuicji kierunku rozwoju sztuki, będącej podstawą nieuprzedzonego wyboru – rodzaju nominowania kolejnej manifestacji sztuki określającej na nowo jej sens. Uznaje, że prawdziwe odkrycie artystyczne „winno być przeczuciem i ogarnięciem tego, co niesie przyszłość”.

Warto zwrócić uwagę na wyobrażeniowy aspekt zaproponowanych przez Jurkiewicza przedstawień przestrzeni kosmicznej; czas naświetlania zdjęcia sugestionuje w nich podróż mentalną w głąb przestrzeni kosmicznej – penetrację optyczną jej coraz bardziej oddalonych segmentów. Jurkiewicz wspominał je również jako kolejną odsłonę swojego dialogu z minimalizmem: „[…] bo mówiło się w tamtych czasach: obiekty. To ja przynajmniej zatrudniam, zdaje się, potężne obiekty, na przykład Jowisz. Ale ja się niczym nie trudzę, ja nic nie zbijam, nie zlecam nawet, jak Robert Morris, wykonania jakichś brył. Po prostu ustawiam teleskop, więc Jowisz, poruszając się, sam rysuje ślad na kliszy. A kiedy indziej luneta przesuwała się za gwiazdą i wtedy ta pojawiała się jako punkt. Ale Jowisz pojawia się na fotografii jako smuga – bo tyle minut trwała ekspozycja – a tu na końcu świeci sobie księżyc i widać oprócz tego wieżę kościoła Świętego Wojciecha. […] jeżeli skieruje się kamerę na niebo, to tak jakbym, zależnie od ilości naświetleń, zanurzał się w nie coraz głębiej. Krótkie naświetlenie złapie mi tylko Alfę i Betę jakiejś konstelacji, ale jeżeli dam dziesięć minut, to pojawią się następne, aż do momentu, kiedy cały kadr stanie się rozgwieżdżony^[81].

Ścisły i obiektywny charakter informacji przekazywanych przez prace Jurkiewicza sformułowane za pomocą mediów kreślenia i fotografii wyprowadzają w latach 70. jego praktykę daleko poza granice formalnej abstrakcji. Do tej grupy obiektywnych komunikatów astronomicznych należy zaliczyć również utrwaloną fotograficznie projekcję wizerunku słońca, uzyskaną za pomocą teleskopu, na ścianie wnętrza mieszkalnego (Słońce 1 VII 1972, 1972). Prace te odpowiadają, zdaniem Jurkiewicza, potrzebie „nowego oparcia, nowego punktu odniesienia”. Dodaje, że „taki jest nieskończenie rozległy obszar nowej penetracji: ciężki, konkretny, milczący i… nieosiągalny. Jak kamień, jak milczenie doskonałe. Jak ślad galaktyki na kliszy”^[82].

Najbardziej poręcznym narzędziem przekazywania tego rodzaju obiektywnej informacji staje się język, medium usankcjonowane pozytywnie w przywoływanej już pracy Kształt ciągłości: „krzesło” – „krzesło”krzesło – krzesło. Znaki językowe, inkrustowane w tej pracy w ciągłość poziomej linii prostej, łączącej uprzestrzenniony znak krzesła z jego desygnatem, korespondują z wyznawaną przez Jurkiewicza koncepcją intensywnej percepcji, splatającej ze sobą komponent zmysłowy i intelektualny. Implikowany przez Krzesła sposób odbioru jest rodzajem fuzji aktu percepcji i interpretacji znaków. Logiczną konsekwencją tego sposobu pojmowania znaków językowych jest manifestująca się w twórczości Jurkiewicza skłonność do emancypowania wyrażeń językowych wobec elementów wizualnych. Już praca Białe, czyste, cienkie płótno, powstała niewiele wcześniej, anonsuje równoważność znaczeniową określeń słownych i ich desygnatu.

W innych pracach sposób użycia języka radykalizuje się: wyrażenia językowe funkcjonują w nich niezależnie od swoich desygnatów. Taki charakter ma zapisana czcionką maszynową lista obiektów astronomicznych opatrzona nagłówkiem Twenty Three Stars for Steve (Dwadzieścia trzy gwiazdy dla Steve’a – 1973?), grupująca ułożone alfabetycznie nazwy gwiazd zaczynające się na literę „s” – najwyraźniej w nawiązaniu do imienia adresata pracy^[83]. Owo wyliczenie obiektów astronomicznych prezentuje się czytelnikowi jako rudymentarna postać poematu, zważywszy na afektywny wymiar dedykacji wpisanej w tytuł.

Za jednowersowy poemat można uznać również pracę tekstową Jurkiewicza Przysłówki, której reprodukcja i towarzyszący jej komentarz zostały włączone do katalogu wystawy Sztuka pojęciowa (1970). Słowa, zapisane w niej obok siebie – „zawsze, nigdy, ponad wszystko, jedynie, wyłącznie” – nie odsyłają do określonych desygnatów, konkretnych lub abstrakcyjnych, konotują raczej sfery kwalifikacji jakościowych dotyczących procesów lub rzeczy. Wyrażenia te nie są pojęciami ogólnymi; można je uznać za zbiór częściowych określeń definicyjnych pojęcia konieczności. Wyizolowane z właściwych im kontekstów znaczeniowych i umieszczone w polu obrazu, ze względu na postulowaną przez Jurkiewicza kwalifikację konieczności wyboru artystycznego opartego na wyczulonej antycypacji, wypowiadają znaczenie pojęcia ciągłości – stanowią kolejny jego kształt.

Wybór wyrażeń językowych i sposób posługiwania się nimi odpowiada ściśle specyfice praktyki Jurkiewicza faworyzującej postawę wobec konkretyzacji pomysłu artystycznego, stan potencjalności, uważnej antycypacji kolejnej manifestacji sztuki. Enumeracja gwiazd i wyliczenie przysłówków czynią aluzje do stanów ciągłości. Jurkiewicz napisał o drugiej z omówionych prac: „świadomie użyłem przysłówków, a nie słów mogących tworzyć np. manifest »do czytania«. Wybrałem parę obiegowych przysłówków nie posługując się np. kostką do gry – byłoby to znowu obrazowanie pewnej idei matematycznej”^[84]. Nie są one przeznaczone wyłącznie do czytania, ani też wyłącznie do oglądania; najistotniejsza była dla artysty „konfrontacja danych” – rodzaj spięcia semantycznego wynikającego z wprowadzenia słów w dziedzinę wizualności.

W niektórych pracach tekstowych Jurkiewicz czyni jednak użytek z aspektu wizualnego znaków językowych, wiążąc te prace z dziedziną poezji wizualnej. Zmiana wzajemnego usytuowania dwóch sekwencji liter składających tytułowe słowa w dwóch planszach współtworzących pracę Przysłówki „zawsze” „nigdy” (ok. 1970) rozszerza zakres skojarzeń wiązanych z tymi słowami o konotacje erotyczne; wzbogaca ona pojęcie ciągłości o wymiar afektywny. Przedstawienie tych dwóch słów w miłosnym uścisku sugeruje wymienność ich znaczeń. Inne prace Jurkiewicza z tej grupy mają charakter programowy; kształty liter składających słowo „sto” widniejące nad prostokątnym podkreśleniem, w pracy Sztuka rzeczywista: 100 metrów (1971), określają w sposób samozwrotny długość składających je linii.

Obiektywny charakter rzeczywistości sztuki anonsuje rodzaj poematu wizualnego opatrzonego tytułem 50 x the very art (Sama sztuka 50 x – b.d.), w którym wersy (jest ich 10) złożone z następujących po sobie bez spacji zapisów tytułowego wyrażenia „theveryart”, zwężające się piramidalnie ku górze – w analogii do niektórych kompozycji malarskich złożonych z niebieskich i czerwonych pasów – kreują na szczycie ukazanego w pracy wzniesienia rodzaj krateru. W nim poszczególne litery wymykają się linearnemu porządkowi zapisu; ich chaotyczne ułożenie nasuwa skojarzenia z dziedziną mikrocząstek opisaną przez fizyczną zasadę nieoznaczoności^[85]. Sztuka sama, sugeruje Jurkiewicz, rozpala się do czerwoności w dziedzinie cząstek elementarnych, poza dziedziną zdefiniowanej formy, domagając się od odbiorcy tyleż zmysłowej percepcji, co intelektualnego wglądu. Jurkiewicz pisał na temat procesu odbioru swoich prac: „Pewne sygnały płynące od strony „realizacji” mają widza informować natychmiast i bezpośrednio – w sposób właściwy naszym receptorom; inne natomiast momenty realizacji mają skutecznie interweniować do naszych wyobrażeń i myśli, przenosząc i poddając cały materiał spostrzeżeniowy refleksji intelektu”^[86].

Jednak w twórczości Jurkiewicza z lat 70. słowa sytuują się najczęściej w napięciu z obrazem; różnorodność tych relacji ukazują prace wykonane przy użyciu fotografii. Poza odniesieniami o charakterze tautologicznym (w wersji fotograficznej pracy Białe, czyste, cienkie płótno, w dwóch wersjach pracy Błękit nieba  – 1973), w których słowa stanowią ekwiwalent pojęciowy tego, co ukazane w składniku wizualnym pracy, prace te sytuują wyrażenie językowe w roli nośnika obiektywnej informacji dotyczącej przedmiotów; dzieje się tak zarówno w pracach dotyczących obiektów astronomicznych, jak i zainscenizowanych zdarzeń. Spośród prac należących do tej ostatniej grupy warto skupić się na serii czarno-białych fotografii składających się na komunikat Łazienka (1972).

Zdjęcia te ukazują proces rozmywania formy geometrycznej namalowanej grubą linią, łamiącą się w kilku punktach pod kątem prostym, na ścianach łazienki oraz zewnętrznej i wewnętrznej powierzchni wanny, przez wlewającą się do wanny wodę. Końcówki linii wykreślonej czarnym tuszem, zlokalizowane we wnętrzu wanny, ulegały stopniowemu rozmywaniu, przyczyniając się do zabarwiania wody w miarę jej przybywania w wannie. Jak opisywał pracę artysta, „woda napełniająca wannę […] sięgając geometrycznego zarysu rozpuszcza go i ukazuje na dnie charakterystyczne residuum – bezkształtny zarys, który narysował się sam – stanowiąc jakby komplementarne dopełnienie owej geometrii”^[87].

Fotografia zostaje wykorzystana w Łazience jako narzędzie służące anihilacji formy; wydaje się ona faworyzować proces wobec porządku geometrycznego. Podobnie jak Environment, przenosi uwagę odbiorcy ze sfery codziennego funkcjonowania w dziedzinę spontanicznych interakcji między cząstkami materii, domagając się od odbiorcy zaangażowania poznawczej intuicji. Nawiązaniem do zarejestrowanego w opisanej serii zdjęć procesu jest sytuacja zainscenizowana w instalacji Łazienka (zrealizowanej przez Jurkiewicza dwukrotnie: w 1971, w ramach wystawy Atelier ’72 w Edynburgu w 1972 oraz w ramach wystawy Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu 1965–1975 w 1999). W wersji tej tęczowy pas kolorów, namalowany farbą olejną na płótnie, łączy wodę zabarwioną pigmentem czerwonym w umywalce z wodą zabarwioną pigmentem niebieskim w wannie.

Kolejną, po wersjach fotograficznych prac Białe, czyste, cienkie płótno oraz Kształt ciągłości: „krzesło” – „krzesło”krzesło – krzesło, próbą zintegrowania znaku z przedstawieniem fotograficznym jest praca Omega. Na ścianie, płótnie i sztaludze (1971). Składająca się na nią seria fotografii ujawnia zasadę powstania iluzji planarnego (zgodnego z płaszczyzną odbitki fotograficznej) widoku wielkiej litery „O” (stąd słowo „Omega” w tytule), obróconej wokół swojej osi o 90 stopni – to, że na widok ten składają się postrzegane z odpowiedniego punktu widzenia kształty namalowane na ścianie pracowni, sztaludze i umieszczonym na niej białym płótnie. Fotografie testują poprawność widoku zbliżonego do prostokąta kształtu litery; niektóre z nich ujawniają niespójność widoku litery przy niewłaściwym ustawieniu obiektywu aparatu fotograficznego lub symulują wtopienie postaci ubranego na czarno artysty w ciągłość kształtu litery przy ustawieniu właściwym. W pracy tej artysta sam staje się częścią kształtu ciągłości (którego zamknięty obieg przywołuje na myśl obrazy z cyklu Continua), w zgodzie ze sformułowanym przez niego postulatem prymatu postawy artystycznej wobec jej materializacji w dziele.

„Kryzys pojawił się ok. 1980 roku. Wszelkie próby przekroczenia granic obrazów ostatecznych uznałem za chybione. Tak zwane komponowanie, wzbogacanie formalne – było poniżej ich godności. Dalsze upraszczanie prowadziło do niemal niedostrzegalnych różnic – do upartego i bezsilnego formalizmu”.

Jurkiewicz objawiał zainteresowanie możliwością manipulowania obrazem fotograficznym; zrealizował kilka prac podających w wątpliwość pretensję fotografii do obiektywizmu, jej zdolność przekazywania prawdziwego wizerunku rzeczywistości. Jego namysł nad medium fotograficznym wpisuje się w nurt testowania właściwości reprezentacji fotograficznej manifestujący się w sztuce przełomu lat 60. i 70., egzemplifikowany różnego rodzaju korektami skrótów perspektywicznych dokonywanymi m.in. przez Jana Dibbetsa i Mela Bochnera. W opozycji do tych praktyk, Jurkiewicz często wzmacniał w swoich pracach zdolność łudzenia wzroku przez obraz fotograficzny. W serii zdjęć składających się na pracę Samolot (fałszywa dokumentacja) z 1971 roku oferuje widoki nowoczesnego odrzutowca lecącego nad krajobrazem Wrocławia; w rzeczywistości przedmiotem widocznym na tych zdjęciach jest model odrzutowca zawieszony na nitce w oknie pracowni artysty. Włączona do pracy Incydent (1970) sekwencja zdjęć ukazuje ten sam model w konsekutywnych scenach spalania się, pikowania ku ziemi i końcowej eksplozji. Widoczne na zdjęciach błyski okazują się przy bliższych oględzinach refleksami światła skierowanego na gotowe odbitki, które zostały przefotografowane w tym oświetleniu.

W towarzyszącym komentarzu Jurkiewicz określa przedmiot pracy Incydent jako „fałszywe zdarzenie”; uznaje, że dotychczas „beznamiętna relacja ukazała nowe horyzonty”^[88]. W innym miejscu określa swoje zdjęcia trickowe jako tworzenie „sztuki z błędów”^[89]. Artysta sprawdzał zdolność łudzenia spojrzenia odbiorcy przez obraz fotograficzny w działaniach zmierzających do uzyskania ciągłego zapisu na negatywie fotograficznym przemieszczającego się punktu światła, m.in. w serii fotografii opatrzonej tytułem Rysowanie światłem (1978).

Te operacje na realności medium fotograficznego naprowadzają Jurkiewicza, jak się wydaje, na nowy sposób rozumienia relacji między językiem i fotografią, czy szerzej – między składnikiem werbalnym i wizualnym pracy. Dowodzą, że obraz fotograficzny jest w stanie wymknąć się operacji kodyfikowania go przez język, co więcej, że jest w stanie wyposażyć komponent werbalny pracy w nieprzewidziane w punkcie wyjścia odcienie znaczeniowe. Możliwość taką anonsuje już suplement fotograficzny do pracy Białe czyste cienkie płótno w postaci czterech pozowanych fotografii z udziałem nagiej modelki owiniętej w tytułową tkaninę. Zdjęcia te wyposażają tytułowe wyrażenie w konotacje liryczne, zgoła intymne. Okazuje się, że nie tylko język jest w stanie kodyfikować obraz fotograficzny, ale że również fotografia wpływać na zakres znaczeniowy wyrażenia językowego, nadawać mu charakter metaforyczny. Jurkiewicz eksplorował tę możliwość w późniejszych, powstających od końca lat 70. utworach poetyckich odnoszących się do wybranych przez niego obrazów – fotograficznych, niekiedy również malarskich.

Opiszmy pokrótce tło biograficzne zwrotu Zdzisława Jurkiewicza w stronę poezji. Na przełomie lat 70. i 80. konfrontował się on z rodzajem impasu twórczego wynikającego z konsekwentnego wypełniania postulatów jawności i oczywistości wypowiedzi twórczej. Normatywny wymiar Obrazów ostatecznych – rodzaj zadekretowania ich budową proporcji między składnikami racjonalnym – przewidzianym parametrami zastosowanej formuły budowy – oraz spontanicznym, przemycającym w obręb dzieła element dowolności. Jurkiewicz zastanawiał się: „coś nienazwanego i nieogarnionego pozostało – może w tych »falach«, ugięciach linii?”^[90] Wyjaśniał, że: „Kryzys pojawił się ok. 1980 roku. Wszelkie próby przekroczenia granic obrazów ostatecznych uznałem za chybione. Tak zwane komponowanie, wzbogacanie formalne – było poniżej ich godności. Dalsze upraszczanie prowadziło do niemal niedostrzegalnych różnic – do upartego i bezsilnego formalizmu”^[91].

Jurkiewicz ujawnia nękające go wówczas zwątpienie w zasadność tendencji do oczyszczenia obrazu z treści anegdotycznych i uczuciowych. Wszak formalizm był dla niego tą pułapką twórczości, której starał się z założenia unikać. Niezbędne okazało się wówczas poszerzenie przestrzeni dyskursywnej działań twórczych – takie, które dopuszczałoby restytucję treści dzieła, a zarazem takie, które pozostawałoby w zgodzie z wyznawaną przez artystę koncepcją twórczości jako postawy wyczulenia na fakty sztuki oferowane przez rzeczywistość. Jurkiewicz wyjaśnia: „Z wielu powodów nie mogło to już być malarstwo, sztuki wizualne. Mogła to być tylko i jedynie poezja – jako zupełnie inny wymiar ekspresji. Nie mogła to być nawet proza. Bo, choć niełatwo to sprecyzować – ciągle zawdzięczałem tak wiele lekcji minimal art. W poezji więc mogłem się odnaleźć – i wierzę, że w niej zawarłem wiele z moich przemilczanych zauroczeń w niezbyt często spotykanym kształcie^[92].

Zwrot ku poezji anonsuje wejście Jurkiewicza w fazę postkonceptualną twórczości; jego wiersze zachowują jednak przesłanki decydujące o charakterze wcześniejszych rozstrzygnięć: syntetyczny charakter frazy poetyckiej ma być według Jurkiewicza zgodny z zasadą ekonomii środków rodem z minimalizmu. Ponadto, w wierszach jego utrzymuje się zainicjowane w pracach konceptualnych napięcie między komponentą wizualną i werbalną dzieła. Wiele jego wierszy proponuje analizę ulotnych znaczeń dostrzeżonych przez autora w obrazach fotograficznych^[93]; znaczenia te mają jednak charakter jak najściślej prywatny – zasadne wydaje się skojarzenie ich z elementem „trzeciego znaczenia” (komplementarnego wobec znaczenia podstawowego – denotacji – oraz przewidzianej kodem ideologicznym konotacji) odkrywanym przez Rolanda Barthesa w przedstawieniach fotograficznych i klatkach filmowych^[94].

Wiersze Jurkiewicza również przekazują sens doświadczenia ciągłości będącego udziałem autora w konfrontacji z mnogością i różnorodnością codziennych zdarzeń: słuchanej muzyki, odwiedzin owada wlatującego przez otwarte okno, sceny ze snu, a także chwilowych olśnień intelektualnych związanych, na przykład, z odkryciem liczby 80:81 jako egzemplifikacji pojęcia ciągłości (w liczbie tej określona sekwencja cyfr powtarza się w nieskończoność po przecinku)^[95]. Doświadczeniami tymi mogą być nawet chwile antycypacji zdarzeń – niewypełnione intencje aktów intensywnego oczekiwania.

Wiersze Jurkiewicza, zebrane w tomie Tylko, jedynie, zawsze (1997)^[96], prezentują gamę zniuansowanych stanów podmiotu lirycznego, od stanów zwątpienia w sens poszukiwań artystycznych, w ciążącej atmosferze „biednego” okresu początku lat 80., po skondensowane doznania integracji wewnętrznej. Wiele z nich opisuje zachwyt wynikający z cudownych spotkań przywodzących na myśl opisane przez André Bretona surrealistyczne konfrontacje z wyrwanymi z porządku codzienności przedmiotami pożądania. Wątek spotkań tego rodzaju, kojarzący twórczość Jurkiewicza z tradycją przedmiotu znalezionego, sygnalizuje już jego Manifest z 1967 roku, w którym pisał, że należy artystycznie „NAZNACZAĆ WSZYTSKO: / podłogę, stół, płótno, butelkę, powietrze, zegar, ptaka… / będą to ŚLADY NASZEGO ISTNIENIA JAKO TWÓRCÓW, SAMA MANIFESTACJA OBECNOŚCI TWÓRCZEJ, OBECNOŚCI UPORCZYWIE INGERUJĄCEJ”^[97]. Poetycki wymiar decyzji włączenia faktów życia w dziedzinę sztuki rozwijają sformułowania zawarte w tekście Sztuka w poszukiwaniu istotnego (1970). Artysta pisał: „[…] polem zainteresowania (materiałem) może być również zdarzenie z życia osobistego »obciążone« klimatem intymności. Przypadek ten wydaje mi się nawet bardziej interesujący jako trudniejszy do przeprowadzenia; nie chciałbym przecież prezentować widzom tzw. destrukcyjnych bebechów. Nie chodzi w ogóle o jakąkolwiek namiętną, a krzykliwą ekspresję – zostawiam to agitatorom^[98].

Opisane w wierszach Jurkiewicza cudowne zdarzenia również przychodzą z „bezmiaru”, z dziedziny migotliwej i zmiennej rzeczywistości sztuki. Konfrontacje te mają charakter erotyczny; sugeruje to trawestacja fragmentu poematu Bretona, zacytowanego przez Jurkiewicza w następującym brzmieniu: „nic tak nie kocham jak widoku bezmiaru niekończącego się w oczach”. W odpowiedzi artysta zaproponował własną wersję, która brzmi:

Nic bardziej nie kocham
jak widoku Bezmiaru
niekończącego się
w Twoich
oczach^[99].

Wiersze Jurkiewicza bywają komentarzami na temat własnych założeń teoretycznych autora; oceniają ich skuteczność, wzmacniają właściwy sens, rozwijają, harmonizują z retoryką wcześniejszych wypowiedzi teoretycznych na temat twórczości. Przede wszystkim jednak konstruują kontekst dyskursywny jego twórczości artystycznej, obszerniejszy od tego, który buduje we wcześniejszych, znacznie bardziej zwięzłych wypowiedziach teoretycznych. Swoistość tej przestrzeni wydają się określać dwa ciągi synonimów:

1. bezmiar – ciągłość – teraźniejszość; który odpowiada obiektywnej rzeczywistość sztuki, oraz

2. wyobraźnia – miłość – intensywność, który odpowiada subiektywnemu porządkowi percepcji.

Porządki te nie są wobec siebie ściśle rozłączne; czynnikiem je splatającym jest podmiot twórczy – eksplorator przestworzy, podejmujący w natężonym skupieniu lot

„wprost w tarczę
w sam środek
szybkiego horyzontu”^[100].

5.

Zwrot Jurkiewicza w stronę poezji miał uwolnić te zasoby energetyczne sztuki, które pozostawały niewykorzystane w granicach praktyki określonej postulatami jawności i oczywistości. Artysta był świadomy tego potencjału już w 1970 roku, kiedy pisał o „potężniejącym ciśnieniu Rzeczywistości” – natłoku zdarzeń mogących stanowić materiał dla sztuki. Konstatował wówczas, że „nie trzeba tropić za bretonowską »niezwykłością« – zwyczajną rzeczywistość należy uczynić niezwykłą”^[101]. Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, czy w rozpoznaniu tym miał na myśli rzeczywistość, w której sam był zanurzony – kontekst codziennego funkcjonowania w PRL. Dominującą ideą w środowisku Galerii pod Moną Lisą, do którego należał, było założenie rozziewu czasowego między porządkiem sztuki i porządkiem rzeczywistości. Jak twierdził Jerzy Ludwiński, pełniący wiodącą rolę w tym środowisku, rozstrzygnięcia artystyczne wyprzedzają i programują rzeczywistość; jeżeli rzeczywistość spóźnia się i nie jest w stanie sprostać wymogom sztuki, okazuje się wobec niej „nielojalna”^[102]. W zgodzie z tym sposobem myślenia, opisywana przez Jurkiewicza czujna antycypacja nowych faktów sztuki programowo skierowana jest w przyszłość i nie może ukontentować się zastanym społecznym i politycznym status quo.

Perswazyjny charakter komunikatów werbalnych i obrazowych dominujących wówczas w przestrzeni publicznej prowadził do stagnacji ich znaczeń i reifikacji ich desygnatów. Wydaje się, że w swojej twórczości Jurkiewicz zabiegał o przekierowanie uwagi odbiorców od tego rodzaju komunikatów do przekazów całkowicie odmiennych, pobudzających grę wyobraźni i otwierających swobodny (poetycki) przepływ znaczeń.

Mimo pozorów braku zaangażowania, trudno jednak odmówić krytycznego wymiaru poszukiwaniom Jurkiewicza opartych na koncepcji intensywnej percepcji. Jego projekt zgłoszony na Sympozjum Plastycznym Wrocław ‘70, opatrzony tytułem Pole percepcji (1970), proponował remedium na postępujące „skomplikowanie nawarstwienia kształtów i kolorów”^[103] w miejskiej przestrzeni publicznej, jej wzrastający „chaos wizualno-informacyjny”^[104]. Projekt, opracowany w trzech wariantach konstrukcyjnych, przewidywał utworzenie „strefy spokojnego spojrzenia i kontemplacji”^[105], oddzielonej od otoczenia zasłoną drzew, w której znajdą się „względnie proste obiekty” – „pozornie tylko oschłe i geometryczne”^[106]. W strefie tej „oczy nasze napotykają wprawdzie obiekty przestrzenne, ale jakże odmienne od tych, które znamy z codziennego doświadczenia”^[107]. Obiekty nie kwalifikują się, zgodnie z opisem, ani jako architektura, ani jako rzeźba (przypomina to definicję przedmiotu konkretnego (specific object) Donalda Judda jako „ani malarstwa, ani rzeźby”^[108]); uznać je należy za zbiór urządzeń służących kształtowaniu percepcji; cechować je ma: „Skala względnie duża, lecz pozostająca w ramach możliwości technicznego wykonania”. Ma być ona „nieco niższa od średniego wzrostu człowieka”^[109].

Dostarczony przez Jurkiewicza opis, a także eksponowane podczas Sympozjum rysunki i makiety zdradzają pokrewieństwo z teorią rzeźby Roberta Morrisa, a w warstwie wizualnej z jego aranżacjami przestrzennymi z lat 60., spośród których najbardziej emblematyczne były wystawy tego artysty w Green Gallery (Nowy Jork 1964) i w Dwan Gallery (Los Angeles 1966). Według koncepcji Jurkiewicza niektóre elementy były ruchome, dopuszczały określone stopnie „swobody umiejscawiania tych elementów” i umożliwiały „przekomponowanie całości” (dotyczyło to, prawdopodobnie, jednej ze zgłoszonych wersji Pola^[110]. Odpowiada to ruchomości modułów w instalacji Morrisa Untitled (Stadium) [Bez tytułu (Stadion) – 1967] i antycypuje niejako mobilny i interaktywny charakter obiektów włączonych przez Morrisa do jego wystawy w Tate Gallery (1971)^[111].

Jurkiewicz uruchamia w Polu percepcji własny repertuar form kojarzący się ze zbiorem brył włączonych do Environment w pulsującym czerwonym i niebieskim świetle (1969). Powierzchnie formy kulistej i form walcowatych widocznych na jednej z makiet miały być naruszone spiralnymi nacięciami^[112]. Inna z wersji Pola przewidywała wzniesienie „dwunastościanu” (opisanego również jako „dwunastościan w dwunastościanie”) – modułowej konstrukcji o wysokości „8–10 m”, w której – dzięki odpowiedniemu pomalowaniu elementów – chodzi o „uzyskanie silnego kontrastu niebiesko-czerwonego i możliwie jak najsilniejsze »odmaterializowanie« całej konstrukcji”^[113].

Stopień skomplikowania tych form kontrastuje z podkreślanym przez artystę założeniem prostoty i jasności elementów Pola; zastosowane w bryłach Jurkiewicza wariacje kształtów geometrycznych, zakłócanie ciągłości ich powierzchni, niekiedy również ich złożoność, znacznie odbiega od założeń teoretycznych Morrisa. Konstruowane przez Jurkiewicza pole percepcji umożliwiać ma „dokonywanie spostrzeżeń i obserwacji, prostych i złożonych, prowadzących do przemyśleń o charakterze emocjonalno-racjonalnym”^[114]. Mówiąc inaczej, chodzi o rodzaj percepcji uświadomionej, nie tylko zachodzącej na poziomie sensorycznym, dopuszczającej znacznie większy niż u Morrisa stopień zaangażowania intelektualnego odbiorcy^[115].

Rozbieżność sposobów rozumienia percepcji przez Jurkiewicza i przez Morrisa potwierdzają sformułowania zawarte w rozprawce tego pierwszego, zatytułowanej Od percepcji barwy do projektowania barw (1977). Zawiera ona rozpoznanie „standardyzacji życia”, pokrewne diagnozie kryzysu wypowiedzianej w tekstach eksplikujących założenia Pola percepcji, oraz postulat „uratowania wartości, które wzbogacają strefę psychiczną i intelektualną odbiorcy”^[116]. Podobnie jak w sformułowaniach towarzyszących Polu percepcji: „Osiągnięcie tego jest możliwe poprzez stworzenie enklawy odprzedmiotowionej, »prywatnego schronu« dla ochrony sfery psychicznej człowieka”^[117].

Wiersze Jurkiewicza bywają komentarzami na temat własnych założeń teoretycznych autora; oceniają ich skuteczność, wzmacniają właściwy sens, rozwijają, harmonizują z retoryką wcześniejszych wypowiedzi teoretycznych na temat twórczości. Przede wszystkim jednak konstruują kontekst dyskursywny jego twórczości artystycznej, obszerniejszy od tego, który buduje we wcześniejszych, znacznie bardziej zwięzłych wypowiedziach teoretycznych.

Jurkiewicz rozważa w omawianym tekście architektoniczne zagadnienie sposobu kształtowania barwą „wnętrz, obiektów i zespołów obiektów”; uznaje, że: „Poprzez tzw. gamy barwne można osiągnąć odprzedmiotowienie otoczenia człowieka i uporządkowanie ogólnego klimatu kolorystycznego” zgodnego z „wymaganiami psychologii barwy i estetyki”. Jest to równoznaczne z odrzuceniem „skostniałych, nienaruszalnych zasad »myślenia formami«” i ze stworzeniem „warunków do realizowania osobowości zdolnej (poza zwyczajną konsumpcją kultury) do czynnego, a przynajmniej esencjonalnego odczytania twórczości plastycznej”^[118]. W tej perspektywie, kształtowanie percepcji w przestrzeni architektonicznej ułatwić ma właściwy odbiór sztuki najnowszej, która odrzuciła już ograniczenia formalne i funkcjonuje na poziomie pojęciowym. Procesy rozwojowe sztuki znajdują przy tym odzwierciedlenie, jego zdaniem, w rozwoju współczesnej fizyki.

Konstatacja „ciągle pogłębiającego się procesu »urzeczowienia« myśli”^[119] wynikającego z wyeksponowania podmiotu poznawczego na oddziaływanie chaosu informacyjnego dominującego w przestrzeni publicznej kojarzy refleksję Jurkiewicza z diagnozą poddania dziedziny wizualności „siłom i relacjom władzy”^[120], sformułowaną przez Jonathana Crary’ego w książce Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture (1999). Analizując europejską kulturę wizualną końca XIX i początku XX wieku, autor ten skupiał się na sposobach manipulowania percepcją zmierzających do zdominowania jej przez spektakl i narzucenia użytkownikom przestrzeni publicznej postawy pasywnej. Crary omawia je w kategoriach sterowania uwagą będącego formą dyscyplinowania prowadzącego do wyalienowania podmiotu i podporządkowania go mechanizmom ekonomicznym.

Zgodnie z tym kierunkiem rozważań, interesujące może okazać się powiązanie uwag Jurkiewicza dotyczących współczesnej mu ikonosfery miejskiej z kontekstem manipulowania percepcją przez propagandę polityczną okresu PRL. Perswazyjny charakter komunikatów werbalnych i obrazowych dominujących wówczas w przestrzeni publicznej prowadził do stagnacji ich znaczeń i reifikacji ich desygnatów. Wydaje się, że w swojej twórczości Jurkiewicz zabiegał o przekierowanie uwagi odbiorców od tego rodzaju komunikatów do przekazów całkowicie odmiennych, pobudzających grę wyobraźni i otwierających swobodny (poetycki) przepływ znaczeń. Był świadomy selektywnej funkcji percepcji, kiedy pisał w tekście objaśniającym założenia jego Pola percepcji, że „nie wszystko zauważamy, nie wszystko też chcemy zachować dla wyobraźni”^[121]. Prace jego stymulować miały do intelektualnego namysłu, niekiedy wymagając przy tym pełnej aktywizacji aparatu percepcyjnego odbiorcy, do permanentnej eksploracji znaczeń unikającej zakotwiczenia na stałe w określonym desygnacie.

Jurkiewicz przeciwstawia „urzeczowioną” uważność narzuconą przez system polityczny uważności sztuki. Starał się uczynić fundamentem swojej twórczości spojrzenie maksymalnie pobudzone, spojrzenie doznające, w myśl jego programu, maksymalnego przyspieszenia – niemal do prędkości światła, spojrzenie będące – mówiąc metaforycznie – życiem samej sztuki. Ta zaś pozostawała w relacji zwrotnej wobec niego – okazywała się życiem spojrzenia. Owa zakorzeniona w tradycji modernizmu koncepcja twórczości jako nieustającego procesu twórczego wcielana była w elementy i zdarzenia z codziennego otoczenia artysty. Wiele prac Jurkiewicza dotyczy przecież przestrzeni jego pracowni; nawet Schody nieosiągalne, na które wstąpiliśmy na początku niniejszego eseju, wydają się przywoływać swoją szerokością i profilem prowadzące do tej pracowni stopnie z klatki schodowej w budynku przy ul. Łaciarskiej 59 we Wrocławiu.

---

[1] Jako źródła ilustracji do swojego artykułu Sztuka w poszukiwaniu istotnego Jurkiewicz wymienił dziewięć numerów magazynu „Artforum” z lat 1967–1970. Poza nim wymienił jeszcze tytuły „Art in America”, „Artnews”, „Jardin des Arts”. Por. Z. Jurkiewicz, Sztuka w poszukiwaniu istotnego, „Odra” 1971, nr 3, s. 60–68. Przedruk (bez ilustracji i przypisów) w: Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu 1965–1975, katalog wystawy, red. P. Polit i P. Woźniakiewicz, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000.

[2] Z. Jurkiewicz, Sztuka…, op. cit., s. 64, przyp. 6. Referując wypowiedzi programowe Judda i Morrisa dotyczące minimalizmu, Jurkiewicz odwołuje się do ich wypowiedzi programowych publikowanych w latach 60. w amerykańskich czasopismach artystycznych; por. D. Judd, Specific Objects, „Arts Yearbook” 1965, No. 8; oraz R. Morris, Notes on Sculpture, „Artforum” 1966, Vol. 4, No. 6; Notes on Sculpture, Part 2, „Artforum” 1966, Vol. 5, No. 2; Notes on Sculpture, Part 3: Notes and Nonsequiturs, „Artfroum” 1967, Vol. 5, No. 10. Teksty Morrisa ukazały się w tłumaczeniu polskim; por. R. Morris, Uwagi o rzeźbie, część 1; Uwagi o rzeźbie, część 2; Uwagi o rzeźbie, część 3: spostrzeżenia i domysły, tłum. P. Polit, w: R. Morris, Uwagi o rzeźbie. Teksty, red. S. Titz, C. Krümmel, K. Słoboda, Muzeum Sztuki, Łódź 2010. 

[3] Ibidem, s. 64.

[4] Ibidem.

[5] Z. Jurkiewicz, życiorys artystyczny, maszynopis, archiwum Galerii Foksal, b.p.

[6] Z. Jurkiewicz, bez tytułu, w: Język geometrii, red. B. Kowalska, (kat. wyst.), Galeria CBWA Zachęta, Warszawa 1984, b.p.

[7] Ibidem.

[8] Por. R. Morris, Uwagi o rzeźbie, część 2, op. cit., s. 20–25. 

[9] Wywiad ze Zdzisławem Jurkiewiczem: J. Olek, Dyscyplina w spontaniczności, czyli o Jurkiewiczu, w: Zdzisław Jurkiewicz, red. M. Szafkowska, (kat. wyst.), Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 2011, s. 84. Pierwodruk: „Architectus” 2004, nr 1.

[10] Ibidem.

[11] Pojęcie Gestalt, zaczerpnięte z psychologii postaci (Gestaltpsychologie), stosował w swoich tekstach Robert Morris. W kontekście amerykańskim zaszczepił je Rudolf Arnheim, odwołując się do rozstrzygnięć psychologii postaci w książce Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1954).

[12] Z. Jurkiewicz, życiorys…, op. cit.

[13] Ibidem.

[14] Komentarz Zdzisława Jurkiewicza w języku angielskim do reprodukcji pracy Environment w pulsującym czerwonym i niebieskim świetle; źródło niezidentyfikowane, kserokopia w Dziale Informacji i Dokumentacji Naukowej, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

[15] Z. Jurkiewicz, Wysoko, intensywnie, „Odra” 1967, nr 12, s. 63.

[16] Z. Jurkiewicz, życiorys…, op. cit.

[17] Por. W. Strzemiński, Wypowiedź w „Katalogu Wystawy Nowej Sztuki”, w: W. Strzemiński, Pisma, red. Z. Baranowicz, s. 10. Pierwodruk: Katalog Wystawy Nowej Sztuki, Wilno (czerwiec) 1923.

[18] Z. Jurkiewicz, Lekcja, w: Zdzisław Jurkiewicz, (kat. wyst.}, Galeria Współczesna, Warszawa 1973, b.p.

[19] Tekst jego wystąpienia został opublikowany jako Z. Jurkiewicz, Sztuka – w poszukiwaniu istotnego, op. cit.

[20] Ibidem, s. 61, przyp. 4.

[21] Ibidem, s. 62.

[22] Ibidem.

[23] Por. Z. Jurkiewicz, Kwadrat: od geometrii do wyobraźni, w: Zdzisław Jurkiewicz, red. M. Szafkowska, op. cit. s. 69. Pierwodruk: „Informator”, Galeria Miejska, Wrocław, styczeń 1994. W katalogu wspomnianej wystawy w Galerii Zachęta reprodukowany jest obraz Willema de Kooninga Rosy-Fingered Dawn at Louse Point, 1963, por. Współczesne tendencje – malarstwo ze zbiorów Stedelijk Museum w Amsterdamie, Galeria Zachęta, {kat. wyst.}, Warszawa 1966, s. 26–27. 

[24] Ibidem. 

[25] Ibidem.

[26] Z. Jurkiewicz, Sztuka…, op. cit., s. 61, przyp. 4.

[27] Esej Frieda ukazał się po raz pierwszy w „Artforum” 1966, Vol. 5, No. 3. Cyt. za M. Fried, Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings, w: Art in Theory 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison, Paul Wood, Blackwell, Oxford and Cambridge 1992, s. 776.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem.

[30] Por. tamże.

[31] Por. tamże.

[32] P. Polit, W kręgu malarstwa. Rozmowa ze Zdzisławem Jurkiewiczem, „Obieg”, 6.09.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/recenzje/22196 (data dostępu: 16.02.2019). Wywiad opublikowany został również w: „Kresy” 2002, nr 2 (50).

[33] Z. Jurkiewicz, życiorys…, op. cit.

[34] P. Polit, W kręgu…, op. cit.

[35] Z. Jurkiewicz, życiorys…, op. cit.

[36] Geometria tego rodzaju dotyczyła również „obiektów stanowiących Environment w niebieskim i czerwonym świetle. Drastycznym (i koniecznym) ograniczeniem jest początek i koniec bryły; jakieś niewidzialne, ukryte »siły« przebiegają wewnątrz nich, wyginają je, odkształcają, czy skręcają w spiralę”. Z. Jurkiewicz, bez tytułu, w: Język geometrii, op. cit.

[37] M. Fried, Shape…, op. cit., s. 777.

[38] W oryginale fragment ten brzmi: „[…] by actually shaping each picture […] Stella was able to make the fact that the literal shape determines the structure of the entire painting completely perspicuous. In each painting the stripes appear to have been generated by the framing-edge and , starting there, to have taken possession of the rest of the canvas, as though the whole painting self-evidently followed from, not merely the shape of the support, but its actual physical limits”. Ibidem.

[39] Por. ibidem, s. 778.

[40] Por. F. Stella, Pratt Institute Lecture, w: Art in Theory…, op. cit., s. 806.

[41] Z. Jurkiewicz, bez tytułu, b.p., maszynopis, archiwum Muzeum Współczesnego Wrocław. Warto zauważyć, że rolę kształtu blejtramu jako elementu strukturalnego obrazu dostrzegał już Władysław Strzemiński. Również on, w swoim programie unizmu, postulował wzajemną neutralność form współtworzących kompozycję oraz ich logiczną zależność od płaskości i kształtu podłoża. Budowa obrazu pojmowanego jako organiczna całość musi znamionować się „jednakowym wyrazem liczbowym”; por. W. Strzemiński, Unizm w malarstwie, Biblioteka „Praesens”, nr 3, Warszawa 1928, s. 14.

[42] J. Olek, Dyscyplina…, op. cit., s. 84–85.

[43] W oryginale cytat ten brzmi: „My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. It really is an object. […] All I want anyone to get out of my paintings is the fact that you can see the whole idea without any conclusion. What you see is what you see”. Questions to Stella and Judd. Interview by Bruce Glaser, „Art News” September 1966, s. 58‒59. Cyt. za http://www.artnews.com/2015/07/10/what-you-see-is-what-you-see-donald-judd-and-frank-stella-on-the-end-of-painting-in-1966/2/ (data dostępu: 10.02.2019).

[44] J. Olek, Dyscyplina…, op. cit., s. 84.

[45] Z. Jurkiewicz, Sztuka i sztuka, ciągle, w: Zdzisław Jurkiewicz, (kat. wyst.), Mała Galeria, Warszawa 1978; przedruk w: Zdzisław Jurkiewicz, red. M. Szafkowska, op. cit., s. 57. 

[46] Por. Z. Jurkiewicz, Lata siedemdziesiąte – urodzaj kiczu, „Kultura” 13.08.1978, nr 33.

[47] Z. Jurkiewicz, życiorys…, op. cit.

[48] Od 1956 roku Zdzisław Jurkiewicz zatrudniony był w Zakładzie Rysunku, Malarstwa i Rzeźby Politechniki Wrocławskiej.

[49] Z. Jurkiewicz, bez tytułu, w: niezidentyfikowany artykuł na temat rysunku, kserokopia w archiwum Pawła Polita.

[50] Wystawa ta odbyła się w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w 1999 roku.

[51] Z. Jurkiewicz, nota biograficzna, archiwum Galerii Foksal, b.p.

[52] Chlenova kojarzy zatem twórczość Szpakowskiego z pojęciem esencjalizmu pojmowanym jako zasada motywująca eksperymenty artystyczne, podobnie zresztą jak Bois klasyfikuje eksperymenty Strzemińskego i Kobro. Por. N. Chlenova, Motywując linię. Wacław Szpakowski jako modernista, w: Wacław Szpakowski 1883–1973. Linie rytmiczne, red. E. Łubowicz, Ośrodek Kultury i Sztuki, Wrocław 2015, s. 206.

[53] W. Szpakowski, Linie rytmiczne, w: ibidem, s. 14–15. Pierwodruk: „Odra” 1969, nr 5.

[54] Ibidem, s. 16.

[54] Ibidem.

[56] Ibidem.

[57] Por. Z. Jurkiewicz, Kwadrat…, op. cit., s. 70.

[58] Chodzi o kilka obrazów z 1975 i 1979 roku, w których kształt płótna dostosowany jest do ułożonych naprzemiennie równoległych pasów błękitu i koloru, łamiących swój przebieg pod kątem prostym. Zabiegi zmniejszania po kolejnych załamaniach szerokości pasów oraz zmieniająca się intensywność ich kolorów odpowiedzialne są w tych pracach za powstanie efektu postępującej wędrówki pasów w głąb obrazów.

[59] Z. Jurkiewicz, Kwadrat…, op. cit., s. 70.

[60] Por. P. Polit, W kręgu…, op. cit.

[61] Ibidem.

[62] Ibidem.

[63] Ibidem.

[64] Ibidem.

[65] Z. Jurkiewicz, bez tytułu, w: Język geometrii, op. cit.

[66] Ibidem.

[67] Z. Jurkiewicz, Inne obrazy, inne horyzonty, w: Zdzisław Jurkiewicz, red. M. Szafkowska, op. cit., s. 61. Pierwodruk: „Format” 1992, nr 1–2 (6–7).

[68] Rozważania Wittgensteina z okresu jego Traktatu zmierzają do oczyszczenia języka filozofii ze złudzeń tradycyjnej metafizyki i odrzucenia problematyki ontologicznej na rzecz dokonywanej na metapoziomie refleksji krytycznej analizy języka nauki, bądź szerzej: analizy języka służącego opisowi rzeczywistości.

[69] L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, tłum. B. Wolniewicz, Warszawa 2000, s. 82.

[70] Z. Jurkiewicz, Lekcja, op. cit.

[71] Ibidem.

[72] Z. Jurkiewicz, Alfabet, w: Zdzisław Jurkiewicz, red. M. Szafkowska, op. cit, s. 50. Pierwodruk: Kontrapunkt, red. J. Chwałczyk, Wrocław 1974.

[73] Z. Jurkiewicz, Sztuka…, op. cit., s. 65.

[74] Z. Jurkiewicz, Wysoko…, op. cit., s. 63.

[75] Ibidem.

[76] Z. Jurkiewicz, Manifest, „Odra” 1967, nr 12, s. 66.

[77] Ibidem, s. 67.

[78] Z. Jurkiewicz, Alfabet, op. cit., s. 50.

[79] Z. Jurkiewicz, Lekcja, op. cit.

[80] Z. Jurkiewicz, Inne obrazy…, op. cit., s. 60.

[81] P. Polit, W kręgu…, op. cit.

[82] Z. Jurkiewicz, życiorys…, op. cit.

[83] Na dole kserograficznej odbitki tej pracy dostępnej autorowi tekstu widnieje adnotacja skreślona ręką Jurkiewicza: „Cabaret Voltaire, Steve Hitchcock, editor, San Diego, CA”. Z adnotacji tej można wysnuć wniosek, że praca ta była reprodukowana w jednym z numerów publikacji Cabaret Voltaire redagowanej przez Steve’a Hitchcocka, amerykańskiego artystę uprawiającego sztukę poczty i sztukę dźwięku (występującego również pod pseudonimami „Cabaret Voltaire” lub „Cabvolt”), i wydanej w pierwszej połowie lat 70. Por. informacja na stronie https://www.worldcat.org/title/cabaret-voltaire/oclc/5878561 (data dostępu: 29.01.2019).

[84] Z. Jurkiewicz, „Przysłówki”, „Obraz intymny”, w: SP, (kat. wyst.), Galeria pod Moną Lisą przy Klubie Międzynarodowej Prasy i Książki Ruch we Wrocławiu, Wrocław, 4.12.1970, b.p.

[85] 50 x the very art można uznać za rodzaj odpowiedzi na pracę tekstową Roberta Smithsona The Heap of Language (Wzgórze języka – 1966) ukazującej tytułowe słowo „language” na szczycie wzniesienia, którego warstwami geologicznymi są wypisane w porządku linearnym słowa powiązane znaczeniowo z pojęciem języka. Gdyby uznać, że w pracy Jurkiewicza dochodzi do zastąpienia słowa „language” przez wyrażenie „theveryart”, a co za tym idzie, do ustanowienia równoważności znaczeniowej między nimi, można byłoby uznać ją za rodzaj pozytywnego usankcjonowania wyrażenia językowego jako manifestacji sztuki i za poszukiwany przez nią kształt ciągłości.

[86] Z. Jurkiewicz, Sztuka…, op. cit., s. 28.

[87] Z. Jurkiewicz, bez tytułu, w: Język geometrii, op. cit.

[88] Cyt. za Zdzisław Jurkiewicz, red. M. Szafkowska, op. cit., s.173.

[89] Por. J. Olek, Dyscyplina…, op. cit., s. 85.

[90] Z. Jurkiewicz, Inne obrazy…, op. cit., s. 61. 

[91] Ibidem.

[92] Ibidem.

[93] Por. utwory poetyckie Zdzisława Jurkiewicza Niebieskiej dziewczynie tej w środku słynnego zdjęcia; Jeszcze raz w lustro; Fotografia, w: idem, Tylko, jedynie, zawsze (wybór 1979–1993), BWA we Wrocławiu – Galeria Awangarda, Wrocław 1997.

[94] Por. eseje R. Barthesa The Photographic Message; Rhetoric of the Image oraz The Third Meaning: Research notes on some Eisenstein stills, tłum. S. Heath, w: idem, Image, Music, Text, Fontana Press, London 1977.

[95] Por. Z. Jurkiewicz, Podziel osiemdziesiąt przez osiemdziesiąt jeden, w: idem, Tylko, jedynie, zawsze…, op. cit., s. 27–29. 

[96] Zbiór ten stanowi publikację towarzyszącą wystawie indywidualnej Jurkiewicza w Galerii Awangarda BWA we Wrocławiu.

[97] Z. Jurkiewicz, Manifest, op. cit. s. 66.

[98] Z. Jurkiewicz, Sztuka…, op. cit., s. 67–68. 

[99] Z. Jurkiewicz, Kwadrat…, op. cit. 

[100] Z. Jurkiewicz, Sennie, w: idem, Tylko, jedynie, zawsze…, op. cit., s. 62.

[101] Z. Jurkiewicz, Sztuka…, op. cit., s. 67. 

[102] Por. P. Polit, Nowość w sztuce jest miarą wyobraźni artysty. Rozmowa z Jerzym Ludwińskim, „Obieg”, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/5726 (data dostępu: 23.02.2019).

[103] Por. Z. Jurkiewicz, Pole percepcji, w: Sympozjum Plastyczne Wrocław ‘70, red. D. Dziedzic, Z. Makarewicz, Ośrodek Teatru Otwartego Kalambur, Wrocław 1983, s. 93.

[104] Por. ibidem, s. 95.

[105] Por. ibidem, s. 93.

[106] Por. ibidem.

[107] Ibidem. 

[108] D. Judd, Specific Objects, op. cit.

[109] Z. Jurkiewicz, Pole…, op. cit., s. 93. 

[110] Por. ibidem, s. 94.

[111] Na temat tej ostatniej wystawy zob. P. Polit, Robert Morris, Tate Gallery, Londyn 28 kwietnia–6 czerwca 1971. Historie wystawy, „Piktogram” 2006, nr 4.

[112] Por. Z. Jurkiewicz, Pole…, op. cit., s. 94–95. 

[113] Por. ibidem, s. 96.

[114] Ibidem, s. 94.

[115] Na temat związku Pola percepcji Jurkiewicza z założeniami programowymi i pracami rzeźbiarskimi Roberta Morrisa pisała Luiza Nader, sugerując ściślejsze zakotwiczenie kontekstowe prac Morrisa niż prac Jurkiewicza. Autorka podkreśliła również różnicę w sposobie ujmowania percepcji przez obydwu artystów; Morris skupia się, jej zdaniem, bardziej na przedmiocie aktu spostrzeżeniowego, Jurkiewicz zaś na jego mechanizmie. Por. L. Nader, Konceptualizm w PRL, Fundacja Galerii Foksal i Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 353.

[116] Por. Z. Jurkiewicz, Od percepcji barwy do projektowania barw w otoczeniu człowieka, „Prace Naukowe Instytutu Architektury i Urbanistyki Politechniki Wrocławskiej” 1977, nr 10, s. 15.

[117] Ibidem. 

[118] Ibidem, s. 17.

[119] Por. ibidem.

[120] Por. J. Crary, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, tłum. I. Kurz i Ł. Zaremba, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 15. W pierwodruku książka ukazała się jako J. Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, Cambridge, MA 1999.

[121] Z. Jurkiewicz, Pole…, op. cit., s. 93.