[PL] Porcja mleka dla pracujących w niebezpiecznych warunkach: seksualność, cielesność i przestrzeń intymna w sztuce ukraińskiej lat 90. XX wieku

Niniejszy artykuł jest próbą przyjrzenia się ukraińskiej sztuce lat 90. XX wieku przez pryzmat tematyki feministycznej i genderowej. W centrum naszej uwagi znajduje się rola i miejsce kobiety w polu artystycznym tego okresu. Jest to także poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: jak zmieniał się obraz kobiety i mężczyzny, co uważano za intymne i erotyczne, jakie zjawiska artystyczne można uważać za feministyczne i dlaczego w ukraińskiej sztuce początku lat 90. kwestie feministyczne nie zostały otwarcie wyartykułowane. A także – dlaczego praktyka ukraińskich artystek jest dziś mało znana badaczom.

Jeśli każda kucharka powinna uczyć się kierowania państwem, jak uważał Włodzimierz Lenin, to dla każdej kobiety zostało przewidziane miejsce w strukturach władzy^[1]. To fantomowe miejsce kobiety rządzącej odtworzył w 1985 roku charkowski artysta Serhij Bratkow w serii kolaży Wira Franciwna Iwanowa – zwyczajna radziecka kobieta. Artysta posługuje się uśrednionym obrazem kobiety z radzieckiego czasopisma „Rabotnica” i wprowadza przeciętną robotnicę do świata polityki, umieszczając jej wizerunek obok portretów sekretarza generalnego i aparatu rządzącego. W ten sposób autor tworzy fikcyjny konstrukt wizualny, w którym centralne miejsce w życiu politycznym ZSRR zajmuje kobieta.

Zdaniem ukraińskiej literaturoznawczyni Sołomiji Pawłyczko, dla przełomu lat 80. i 90. XX wieku charakterystyczny jest ambiwalentny stosunek i podejście do roli kobiety w życiu politycznym i społecznym^[2]. Stan społeczeństwa na początku lat 90. badaczka nazwała „etapem szoku spowodowanego wolnością”^[3] i wyjaśniła, że próżnia kulturowa zapełniana była z jednej strony przez odzyskaną i odrodzoną mentalność narodową z elementami zaściankowości, a z drugiej – przez asymilację kulturowych przejawów zachodniej wolności w postaci konkursów piękności, plastikowej mody, telewizyjnego zamulania świadomości serialami oraz pornografii jako kategorię kobiecej urody^[4].

Praca Tetiany Hershuni, wystawa ‘Usta Meduzy’, archiwum prywatne Natalii Fiłonenko. Dzięki uprzejmości Platformy Badawczej PinchukArtCentre

Artystka Wiktoria Parchomenko była ściśle związana z przemysłem modowym. Jednocześnie tworzyła krytyczne projekty artystyczne, w których poddawała refleksji miejsce i rolę kobiety w społeczeństwie. Wraz z Natalią Radowinską stworzyła instalację z szablonów fotograficznych Dla dziewiarek (1992), w których obie upodobniły się do bohaterek radzieckich czasopism dla kobiet. Do swoich portretów artystki dodały sarkastyczny tekst, który reprodukował i zarazem wyśmiewał ideologizację radzieckich kolorowych czasopism, a także problematyzował polityczne narzucanie ideału kobiety radzieckiej już po rozpadzie ZSRR.

Artystki eksperymentalne, które działały na początku lat 90., znalazły się między systemem starym, prawie już niedziałającym, a nowo powstałym klanowym systemem pola artystycznego, który opisuje w wywiadach artystka Oksana Czepełyk. Jak mówi, artystki albo przyłączały się do którejś z wąskich wspólnot, albo trafiały na peryferia niepopularnej wówczas sztuki krytycznej, albo też, co bezpośrednio wpływało na podejmowane tematy i estetykę, ściśle łączyły praktykę artystyczną z pracą w sąsiednich sferach, takich jak teatr, zajęcia ze studentami, architektura, ilustratorstwo, literatura^[5], itp. Na przykład kijowska artystka Wałeria Trubina^[6] tworzyła dekoracje i kostiumy do przedstawień Narodowego Akademickiego Teatru Rosyjskiego Dramatu im. Łesi Ukrainki, lwowianka Iryna Nirod projektowała kompozycje scenograficzne w swoim malarstwie sztalugowym i pracowała w teatrze^[7], a jednym z symboli-modułów w praktyce Łarysy Rezun-Zwezdoczetowej z Odessy były kulisy teatralne^[8].

Większość artystek nie dostrzegała problemu w istniejącym ustroju społecznym, który w nowy sposób posługiwał się modelami patriarchalnymi. Trudności gospodarcze i codzienna konieczność wykarmienia własnych rodzin były dla kobiet większym zmartwieniem niż patriarchalne schematy. Jeśli zaś chodzi o tematy, które dziś możemy poddać analizie feministycznej albo genderowej – pojawiają się one w szczególności u artystek, które miały pośrednie związki z ówczesnym establishmentem artystycznym. Są wśród nich Jana Bystrowa, Tetiana Herszuni, Weseła Najdenowa^[9], Wiktoria Parchomenko, Maryna Skuhariewa, Walerija Trubina, Oksana Czepełyk i inne.

METALOWA SUKNIA NOWEJ KOBIETY

Równocześnie z kryzysem społecznym i gospodarczym, właśnie w latach 90. Kształtowała się nowa kultura masowa, oparta na medialnych kliszach i odznaczająca się wzrostem zainteresowania modą, zachodnią kulturą popularną, seksem. Jedną z autorek metodycznie zajmujących się badaniem problematyki genderowej, roli i statusu kobiety w społeczeństwie postradzieckim, była kijowska artystka Oksana Czepełyk. Jej instalacja-performans Narodziny Wenus^[10] (1995) równocześnie „wpisywała się” w ówczesny przemysł modowy, jak i krytykowała go. Na wpół obnażone performerki modelki defilowały po wybiegu z muszlopodobnymi, plastikowymi nadmuchiwanymi konstrukcjami na plecach – w ten spektakularny sposób artystka przywoływała klasyczny wątek narodzin Wenus^[11]. Jak powiedziała Czepełyk, oddawało to tendencję społeczną tamtych lat, kiedy kobieta dokładała starań, by wydawać się delikatną i pozbawioną trosk „boginią”, a muszla za jej plecami reprezentowała „dom”, który niepostrzeżenie musiała „mieć na głowie” jako naturalną i niemal niedostrzegalną kobiecą rolę społeczną.

Z początkiem lat 90. kryzys gospodarczy i nowa sytuacja rynkowa spowodowały zalanie ukraińskich bazarów tanimi towarami niskiej jakości. Obok jaskrawych tkanin wielkim zainteresowaniem cieszyła się kultura second handów. Odzież docierała do Ukrainy jako zagraniczna pomoc humanitarna (potocznie nazywana „humanitarką”), ale stawała się przedmiotem drobnego handlu i formą prywatnej przedsiębiorczości^[12].

Iryna Lastowkina, ‘Madam Butterfly (bez nazwy)’, 1995, metalowy obiekt, strona z katalogu ‘Dwie strony’

Moda szybko stała się jednym z instrumentów uprzedmiotowienia ciała w społeczeństwie, opakowaniem, które narzucało kobiecie kategorię seksualności jako kryterium atrakcyjności w oczach mężczyzny^[13]. Niemal równocześnie Oksana Czepełyk i Iryna Lastowkina stworzyły podobne prace – metalowe szkielety kobiecych sukien^[14] – które można uznać za uniform, swego rodzaju klatkę społeczną, w której żyje kobieta. Praca Lastowkinej, stworzona na wystawę Usta Meduzy (1995), której tematem była niemożność twórczej realizacji kobiet, przedstawia ambicje kobiety jako marzenie o sukni. Z biegiem czasu praca ta zaczęła być postrzegana jako wizualizacja efemerycznej dezorientacji w ówczesnym systemie wartości, chociaż sama artystka zestawiała w niej kobiecą delikatność z wytrzymałym metalowym szkieletem^[15]. Madame Butterfly była ostatnią pracą w praktyce Iryny Lastowkinej w polu sztuki współczesnej. Nagłe odejście artystki od sztuki eksperymentalnej w żadnej mierze nie wynikało z krytyki czy niezrozumienia jej pracy. Przeciwnie, Lastowkina otrzymała pozytywne recenzje od wspólnoty artystycznej. Autorka wybrała jednak stabilne dochody nauczycielskie i konserwatorskie, co pozwalało zasilić rodzinny budżet, a także wspierać męża-artystę w dalszej praktyce artystycznej^[16].

Na przykładzie Iryny Lastowkinej widzimy ówczesną tendencję, która dotyczyła nie tylko wspomnianych w niniejszym artykule autorek, ale także tych, które nigdy nie wróciły już do swojej praktyki artystycznej. Katastrofalne warunki ekonomiczne ukształtowały nowy typ kobiety, która samodzielnie brała na siebie zapewnienie rodzinie stabilności finansowej, często rezygnując z samorealizacji i łącząc stereotypowe kobiece i męskie role społeczne^[16]. Na takiej postradzieckiej rzeczywistości, która stała się krzywym lustrem idei równości i równowagi genderowej, skupia uwagę charkowski fotograf Serhij Sołonski w serii fotografii Buduar (1997)^[18], gdzie przedstawia nagie młode kobiety, mające równocześnie kobiece i męskie narządy płciowe. Dzisiejszy widz może błędnie odczytywać wizualną typologię Buduaru poprzez idee transgenderowości, które wówczas jeszcze nie pojawiały się w przestrzeni postradzieckiej. Ponadto, światowa praktyka feministyczna dokonała aktywnej instrumentalizacji obrazu fallusa jako znaku męskości i symbolu tradycji patriarchalnej. Na przykład programowa praca feministyczna – fotografia amerykańskiej artystki Lyndy Benglis, opublikowana jako reklama w czasopiśmie „ArtForum” w listopadzie 1974 roku – to naga artystka z krótkimi włosami, w ciemnych okularach, która pozuje z przystawionym do podbrzusza dwustronnym wibratorem. Według wizji Serhija Sołonskiego, jego Buduar jest świadomym podglądaniem pojawienia się nowego pod względem symbolicznym i społecznym człowieka – kobiety, która po rozpadzie Związku Radzieckiego w kapitalistycznych latach 90. okazała się mieć większe zdolności adaptacyjne i silniejszą wolę przetrwania niż mężczyzna^[19]. Benglis i Sołonski posługiwali się wspólnym dla pola artystycznego aparatem pojęciowym, w podobny sposób konstruowali umowne ciało, jednak ich prace znacząco różnią się pod względem kontekstu i idei.

Serhij Sołonski, cykl Budua, 1997, odbitka żelatynowo-srebrowa, kolaż. Dzięki uprzejmości Muzeum Charkowskiej Szkoły Fotografii (MOKSOP)

Tetiana Herszuni, fragment dyptyku ‘Dedykowane Pasoliniemu’, 1992, olej na płótnie. Z archiwum kolekcji Bereznyckich

W przeciwieństwie do Buduaru Sołonskiego, kijowska artystka Tetiana Herszuni przedstawiła nagie, pozbawione twarzy męskie ciało. Bohaterem malarskiego dyptyku Dedykowane Pasoliniemu (1992) Tetiany Herszuni (obecnie – Taja Hałahan) jest nagi mężczyzna w łóżku. Na pierwszej części dyptyku pozbawiony twarzy bohater przykryty kołdrą czyta książkę. Na drugiej – ta sama naga postać z rozrzuconymi nogami i szczegółowo przedstawionym penisem, pochylając głowę, opiera o się własne kolano. W radzieckim kanonie malarskim łóżko było przestrzenią intymną, a tym samym objętą milczeniem. Praca z zakazanymi obrazami mocno rezonuje z okresem odejścia od malarstwa akademickiego. Obydwie części dyptyku mają charakter sentymentalny i uczuciowy. Artystka nadaje mężczyźnie cechy, które zazwyczaj można zobaczyć w sztuce na przykładzie upoetycznionych i zobiektywizowanych obrazów kobiet. Bohater Tetiany Herszuni zyskał słabość, łagodność, sentymentalność, kobiecość, a nawet pokorę – autorka przedstawia go zupełnie inaczej niż przywykli się widzieć i definiować mężczyźni. Tego dyptyku w żadnym razie nie można traktować jako aktu agresywnego uprzedmiotowienia mężczyzny przez kobietę, modela przez artystkę. Nagość jest u Herszuni przede wszystkim wcieleniem tego, co prywatne, przeciwstawionego temu, co publiczne.

Dzisiejsze błędne interpretacje pracy dotykają przy okazji głębszego, teoretycznego, a nawet etycznego problemu badawczego, który ujawnia się przy nowym odczytywaniu dzieł z zasobu sztuki ukraińskiej. Historyk sztuki Jürgen Harten w artykule o strefie przejściowej między sztuką radziecką a postradziecką Osiem pieczątek w paszporcie… słusznie stwierdził, że „problem polega na tym, na ile my, interpretując dane systemy znaków, gotowi i zdolni jesteśmy do wychodzenia z ich własnego kontekstu, zanim zaczniemy je między sobą porównywać”^[20]. Procesowi ponownej refleksji nad wciąż nie napisaną historią ukraińskiej sztuki grozi bowiem oczywiste niebezpieczeństwo wyjścia poza granice idei dzieła i dojścia do konstruowania błędnych interpretacji, a co za tym idzie – danych historiograficznych jako takich.

Na przykład Oksana Briuchowecka w swojej analizie sztuki ukraińskiej podejmuje próbę ponownego odczytania wybranych dzieł przez pryzmat feminizmu. W na wpół obnażonych marynarzach, ubranych w baletowe spódniczki tutu, z wideo Arsena Sawadowa i Heorhija Senczenki Głosy miłości (1994)^[21] dostrzega pierwsze próby podważenia kanonów męskości^[22]. Takie podejście jest uprawnione, często jednak nowa interpretacja wchodzi w konflikt z kontekstem pracy i praktyką autorów. Mimo że w tekście do wystawy kuratorka Marta Kuźma również interpretowała tę pracę w feministycznej optyce^[23], męskość w tym wideo jest także obrazem radzieckiego systemu totalitarnego; zaś spódniczki tutu – aluzją do postrzegania przez postradzieckiego człowieka baletu Jezioro łabędzie jako instrumentu medialnego przemilczenia katastrofy politycznej; groteskowość obrazu ma wywołać w widzu poczucie absurdalności chwili historycznej jako takiej. Tak więc, obok konotacji politycznych, praca ta może co najwyżej być zestawiana z feministycznymi tematami i nurtami genderowymi w sztuce, choć posiada wspólne z nimi, bardzo charakterystyczne cechy formalne.

Wystawa ‘Usta Meduzy’, archiwum prywatne Natalii Fiłonenko. Dzięki uprzejmości Platformy Badawczej PinchukArtCentre

NIE/ŚWIADOMY FEMINIZM

Koncepcje feministyczne lat 90. miały wiele wspólnego z ideami ukraińskiego modernizmu. Sołomija Pawłyczko za klucz do odczytania tego trudnego i niejednoznacznego okresu uważała ukraińską myśl przełomu XIX i XX wieku, która już wówczas była przesiąknięta ideami równości i emancypacji. Do wspomnień o ostatnich feministycznych akcjach 1916 roku odwoływała się również kuratorka Natalia Fiłonenko w koncepcji wystawy feministycznej Usta Meduzy w 1995 roku^[24]. Podkreślała ona siedemdziesięcioletnią przerwę w ciągłości myśli feministycznej i różnicę w traktowaniu „przedrewolucyjnego” i „niepodległościowego” feminizmu w Ukrainie^[25]. Zapomniana albo ukryta ukraińska myśl feministyczna wróciła do niezależnej ukraińskiej kultury nie tylko pod postacią korpusu specjalistycznych tekstów, ale przede wszystkim w obrazie kobiety-emancypantki.

Za przykład takiej rzeczywistej sytuacji można uznać fragment instalacji Illi Cziczkana Porcja mleka dla pracujących w niebezpiecznych warunkach^[26], w której na męskiej marynarce przedstawiona jest kultowa postać kijowskich artystycznych lat 90., amerykańska historyczka sztuki i kuratorka, a także dyrektorka Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa w Kijowie, Marta Kuźma. Projekt Cziczkana był poświęcony tematowi pracy w społeczeństwach totalitarnych, a w szczególności – kobiecej pracy szwaczek. Projekt Porcja mleka dla pracujących w niebezpiecznych warunkach składał się z sukienek z portretami Mao Tse Tunga i Józefa Stalina, kobiecych żakietów, które artysta uszył samodzielnie, a także dwóch męskich marynarek z nadrukiem fotografii artystki Tetiany Herszuni, która w chustce na głowie pokornie pochylała się nad maszyną do szycia oraz właśnie Marty Kuźmy. Portret Marty Kuźmy wyróżniał się nie tylko pod względem formalnym. Marynarkę z twarzą Kuźmy artysta założył na siebie, dodając do projektu element performatywny, co równocześnie uzupełniło odbiór obrazu Kuźmy o symboliczne „spojrzenie z boku”, stało się „autorską metaforą aktywnego i niezależnego obrazu Amerykanki w przeciwieństwie do radzieckiego, skrajnie tradycjonalistycznego upokorzenia kobiety poprzez pracę”^[27]. Marta Kuźma, ukształtowana przez społeczeństwo kultywujące idee równości płci i samorealizacji, posługiwała się jakościowo odmiennym aparatem pojęciowym i zawodowym. Pozwalało jej to niemal jednoosobowo wyznaczać trendy i wpływać na rozwój postępowej ukraińskiej sztuki Kijowa lat 90. oraz zbliżać praktykę wielu artystów ku tematom bliskim zachodniemu kontekstowi. Na przykład w projekcie Porcja mleka dla pracujących w niebezpiecznych warunkach Cziczkan nie odwoływał się do problemu kultu mody, bo sam był jego akolitą, posługiwał się modą jako narzędziem wyrazu. Jednak Marta Kuźma w komentarzu^[28] do projektu określa tę pracę jako feministyczną, tym samym wskazując pewien społeczny i krytyczny punkt widzenia, którego sami autorzy nie brali wówczas pod uwagę.

Ilia Cziczkan, fragment instalacji ‘Porcja mleka dla pracujących w niebezpiecznych warunkach’, 1996. Autor fotografii Jewhen Nikiforow. Dzięki uprzejmości serwisu prasowego Narodowego Kulturalno-Artystycznego i Muzealnego Kompleksu „Mystetskyi Arsenal” oraz z kolekcji Borysa i Tetiany Hryniowych

W badaniach nad ukraińskim dyskursem feministycznym ważne są nie tylko światopogląd, przekonania zawodowe i ogólna biografia Marty Kuźmy jako przykładu wyemancypowanej Ukrainki przynoszącej z zagranicy nowe idee i samej będącej ich wcieleniem; istotna jest także jej metodyczna praca jako kuratorki i historyczki sztuki w sferze kształtowania ukraińskiej sztuki społecznej i krytycznej oraz praca z tematyką feministyczną w latach 90. Kuźma była bezpośrednio związana z pierwszymi tematycznymi wystawami feministycznymi w niepodległym Kijowie, zorganizowała wystawę fotografii Diane Neumaier Piersi Metra (1994) i wsparła wystawę zbiorową Usta Meduzy^[29].

Pod względem działalności zawodowej i aktywnej postawy społecznej podobne do Kuźmy były Sołomija Pawłyczko w literaturoznawstwie i publicystyce oraz Oksana Zabużko w literaturze. Wyrazistą postacią ówczesnego pola artystycznego była także Uta Kilter z Odessy. Prowadząca programów telewizyjnych, performerka, filozofka, aktorka, krytyczka sztuki, jest wcieleniem nowoczesnej, wielowymiarowej postaci, która wpłynęła na rozwój performansu politycznego i regionalnego aktywizmu, a także wyraziście zaznaczyła swoją obecność w ówczesnym filmie i dziennikarstwie telewizyjnym.

Program telewizyjny Sytuacja Uta, tworzony wspólnie z Wiktorem Malarenką dla odeskiej stacji ART^[30] od 1992 roku do początku lat dwutysięcznych, nie tylko przekazywał informacje o ukraińskich praktykach i wydarzeniach artystycznych, ale też aktywnie prezentował życie kulturalne krajów europejskich. Sytuacja Uta wyróżnia się autorskim, subiektywnym i niebanalnym spojrzeniem na kulturę. Autorzy tworzyli ją jako serię artystycznych i dokumentalnych filmów krótkometrażowych, informacyjnych i edukacyjnych równocześnie, a w rzeczywistości wypracowali korpus sztuki wideo, który przez ponad dekadę miał swoich stałych regionalnych widzów. Specyfika tego projektu telewizyjnego, unikalny montaż i tematy łączą program Sytuacja Uta z telewizyjnymi eksperymentami lat 70. i 80. w USA, w szczególności z programem Lizy Bear Communications Update(1979), Cast Iron TV (1983), a także Paper Tiger Television (1981). Oprócz działalności telewizyjnej, Uta Kilter aktywnie działała w sferze cielesnych praktyk performatywnych; jest ona jedną z nielicznych ukraińskich artystek, które w latach 90. pracowały z ciałem jako narzędziem wypowiedzi artystycznej. Praktykę artystyczną i telewizyjną Uty Kilter należy uznać za życiowy projekt artystyczny, przypominający aktywizm kulturalny, który podlega ciągłym przemianom.

CIAŁO NIEZALEŻNE: UPRZEDMIOTOWIENIE CZY ODSŁONIĘCIE?

Na postrzeganie obrazu ciała w kulturze i społeczeństwie wpływ miała fala rewolucji seksualnej, która z opóźnieniem dotarła do przestrzeni postradzieckiej. Nagość kojarzyła się wówczas z ideami otwartości i wolności, a pornografia i erotyka – z atrakcyjnością seksualną, niezależnością i radykalizmem. Na tej fali rynek medialny stworzył popyt na fotografię komercyjną (reklamową), która posługiwała się właśnie obrazami o wydźwięku erotycznym.

Fotograf Mykoła Troch w swoim manifeście artystycznym^[31] pisał: „Wielu moich kolegów poczuło zapach pieniędzy i rzuciło się na fotografię reklamową. Nie tylko tworzy ona zdeformowany, wymyślony, iluzoryczny obraz świata; ale ma też w sobie element faszyzmu, dyskryminacji tych ludzi, których kształty nie odpowiadają standardom top modelek. Jeśli jestem tego świadom, powinienem tworzyć fotografię antyreklamową, jak najprawdziwiej oddawać rzeczywistość w jej nieheroicznych, nie wyjściowych przejawach, pokazywać, jeśli wolicie, zwykłych ludzi”.

„Zachodni”, zapożyczony z kolorowych czasopism wzorzec urody kobiecej, kopiowany przez ukraińskich producentów reklam, był uderzająco odmienny od rzeczywistości postradzieckich lat 90. Ten właśnie kontrast kulturowy bada Mykoła Troch w swojej serii fotograficznej Uczennice. Autor przedstawił dojrzałe kobiety, ubrane w dziewczęce szkolne mundurki, z twarzami zasłoniętymi przez porcelanowe maski lalek. Na jednej z fotografii bohaterka masturbuje się rozłożywszy nogi. Ten wykrzywiony obraz uczennic został podkreślony przez fotografa również dlatego, że w późnym okresie radzieckim uczennice stały się fetyszem erotycznym i były kojarzone z wolnością seksualną oraz buntem. Szkolne mundurki założone przez dorosłe kobiety tworzyły groteskowe skojarzenie: próbę wydawania się tym, kim z definicji postradzieckie kobiety być nie mogły – seksownymi nimfetkami z modnych okładek.

Jana Bystrowa, ‘Przeżyją tylko zdrowi’, 1990, z ‘Cyklu Czerwonego’ olej na płótnie. Dzięki uprzejmości artystki

Jak wskazuje krytyczka Tetiana Żmurko, Mykoła Troch nie unikał ani męskiego, ani kobiecego ciała. Nieodmiennie interesującym tematem było dlań nagie ciało w fotografii, traktowane jako ciało zbiorowe, społeczne. Z fotograficzną wiernością przedstawiał je jako rozkładające się w przesadnej, sztucznej pornograficzności. Dla Mykoły Trocha pornograficzność stała się językiem artystycznym i narzędziem wyrażania idei^[32]. W przeciwieństwie do „męskiego spojrzenia”, artystki przedstawiały własne ciała przy pomocy innych środków formalnych wypowiedzi artystycznej. Postrzegały je przede wszystkim jako sumę ludzkich cech, przeżyć i osobistych doświadczeń, zawartych w pewnej cielesnej formie. Na przykład w malarskiej Czerwonej serii (1989-1991) Jany Bystrowej półobnażone kobiece ciała ukazują osobistą traumatyczną historię rozstania artystki. Kobiety o bujnych kształtach i nieproporcjonalnych ciałach są wizualizacją przeżytych wewnętrznych wstrząsów, które na przestrzeni życia kształtują człowieka. Bystrowa maluje swoje koleżanki-artystki i niemal wtapia je w totalne, czerwone tło obrazu. Tymi „pracami terapeutycznymi” artystka odwołuje się do wartości ogólnoludzkich i wręcz wykracza poza granice głównych feministycznych czy genderowych tematów w sztuce.

Równocześnie, artystka Maryna Skuhariewa posługuje się przedstawieniem lirycznego kobiecego ciała jako dawnej tradycji sztuki europejskiej^[33] i w przestrzeni obrazu uzupełnia malarskie płótna ręcznym haftem. Takie stereotypowe wyobrażenia na temat tzw. „sztuki kobiecej” łączą się w praktyce autorki: kobiety przedstawiają kobiety przy użyciu „kobiecego materiału” – nici. Jednak w serii Dobre gospodynie (1997-2010) artystka przedstawia nagie kobiety na tle rozmów z kobiecych forów internetowych, gdzie obok dyskusji na temat przemocy domowej i konfliktów psychologicznych znajdują się wypowiedzi dotyczące gotowania i mody. Kuriozalne, a równocześnie bardzo zwyczajne ujęcia różniących się wiekiem i wyglądem bohaterek Skuhariewej składają się na galerię nowej grupy społecznej gospodyń domowych, która na przełomie lat 90. i 2000. wyraźnie wyodrębnia się w ukraińskim społeczeństwie.

W sztuce lat 90. nagość nie była prowokacyjna, a nadmiar cielesności w kulturze stanowił reakcję zwrotną na dziesiątki lat radzieckich zakazów i tabu. Cielesność stawała się obiektem badań, zyskiwała własną podmiotowość i ludzki wymiar. Artyści posługiwali się nagością jako metaforą wolności, bezbronności lub też obnażonego ze stereotypów czy ideologii człowieka. W warunkach skomplikowanej sytuacji politycznej, społecznej i kulturalnej, indywidualność i przestrzeń prywatna były ważnymi wartościami zdobytymi w okresie postradzieckim. Zamiast radykalnych haseł i feministycznych manifestów, ukraińskie artystki wybierały terapeutyczną ucieczkę w siebie. Walka ideowa toczyła się nie o gender, tylko o prawo do indywidualizmu, o prywatność i intymność przeciwstawioną temu, co publiczne i oficjalne.

Jo Anna Isaak stwierdza, że wcale nie tak zwana „wewnętrzna istota” kobiety^[34], tylko jej miejsce i rola w społeczeństwie prowadzą do utożsamienia tego, co kobiece z tym, co wsteczne. Tę samą tendencję dostrzegała również Sołomija Pawłyczko i podkreślała, że bolesność procesu adaptacji idei feministycznych w niepodległej Ukrainie wynika z obrazu agresywnego i reakcyjnego zachodniego ruchu feministycznego lat 70. Właśnie takim feminizmem ukraińscy populiści „zastraszali” elektorat w celu utrzymania znanego, wygodnego obrazu kobiecości^[35]. Badaczka szczegółowo opisała problem zapominania o własnym kontekście kulturowym z powodu zideologizowanego w czasach radzieckich i błędnie odczytywanego feminizmu w latach 90. Stąd właśnie wynika odrzucenie, a raczej niezrozumienie Ukrainek ich własnej historii, która dostarcza ukraińskiemu feminizmowi znacznie silniejszych podstaw niż mogłoby się to dziś wydawać.

W sytuacji powszechnego braku gruntownej wiedzy teoretycznej na ten temat w latach 90., to właśnie wypowiedzi profesjonalistów i profesjonalistek, krytyka artystyczna i własny przykład działaczek pola kultury kształtowały artystyczne i społeczne przejawy sztuki feministycznej w Ukrainie. Kontynuując myśl filozofki Tamary Złobinej o konieczności ponownego odczytania sztuki ukraińskiej, badaczka Oksana Briuchowecka dodaje, że ten problem jest charakterystyczny nie tylko dla Ukrainy, i przytacza przykład z polskiej sztuki: „To właśnie feministyczna krytyka pomogła niektórym z nich [polskich artystek] uświadomić sobie „feministyczność” ich własnych prac. Można nazwać to zjawisko nieświadomym albo intuicyjnym feminizmem, który z czasem może przerodzić się w feminizm świadomy”^[36].

Marina Skuhariewa, ‘Chłopiec’, 1991, olej na płótnie. Dzięki uprzejmości artystki

Dzisiaj najważniejszym problemem jest dla nas nie tyle brak wybitnych i ważnych artystek w latach 90., bo oczywiście takie istniały, tylko raczej rozdrobnienie informacji o tym okresie, brak publicznych archiwów i muzeum ukraińskiej sztuki współczesnej. Konieczna jest analiza praktyki autorów tamtego okresu, uwzględniająca uwarunkowania społeczne i polityczne. Pozwoli to rozbudować kontekst i poprawnie opisać proces kształtowania się pewnych idei w ukraińskim społeczeństwie. W żadnym razie nie ograniczamy listy ukraińskich artystek lat 90. do autorek wymienionych w tekście. Naszym celem jest jedynie wskazanie tematów, które najczęściej pojawiały się w ówczesnych praktykach artystycznych oraz wyznaczenie jednego z kierunków badania ukraińskiej sztuki przez pryzmat feminizmu.

Pracę wideo Natalii Holibrody, Iwana Ciupki i Sołomiji Sawczuk Bloody Mary (1999) badaczka Nadija Pryhodycz nazwała „feministyczną parafrazą hongkońskiego kina akcji”^[37]. Przed widzem rozgrywa się filmowa scena ze strzelaniną na dachu, z udziałem trzech kobiet. Pomiędzy wymianą strzałów bohaterki rozmawiają o przyrządzaniu kurczaka, intymnych szczegółach życia prywatnego i sprawach codziennych. W tym dziele warto dostrzec nie tylko naśladowanie popularnego w latach 90. kryminalnego kina akcji, ale także skrywaną mizoginię. Jednak równię ważne jest spojrzenie na ten obraz z punktu widzenia psychoanalizy: wszystkie trzy bohaterki są wcieleniami tej samej kobiety. Oprócz społecznego problemu z określeniem własnej tożsamości w latach 90., artyści wydobyli na światło dzienne psychologiczny dramat kobiety w początkach XXI wieku, który stał się skutkiem genderowych niepokojów wieku XX.

przełożyła Katarzyna Kotyńska

Esej opublikowany z okazji wydania polskiego tłumaczenia książki Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielki artystki. Wersja polska została wydana przez Fundację Katarzyny Kozyry we współpracy z Instytutem Ukraińskim. Książka została przygotowana i wydana po raz pierwszy przez Platformę Badawczą PinchukArtCenter w 2019 roku.

^[1] Jak jednak wiemy z historii, w czasach radzieckich kobiety zajmowały niszowe sektory humanistyczne i nigdy nie na równych prawach nie zdobywały strategicznych stanowisk w najwyższych sferach rządowych ZSRR. Szerzej patrz: Swietłana Ajwazowa, Sowietskij wariant “gosudarstwiennogo fieminizma, [w:] Giendiernoje rawienstwo w kontiektstie praw czełowieka, http://www.owl.ru/win/books/gender/11.htm (dostęp: 11.03.2019).

^[2] Szerzej patrz: Iwan Tołstoj, Andriej Gawriłow, Żenszczina kak inakomyslije, Radio Swoboda, 17.12.2017, https://www.svoboda.org/a/28925140.html (dostęp: 11.03.2019)

^[3] Sołomija Pawłyczko, Feminizm jak możływyj pidchid do analizu ukrajinśkoji kultury, [w:] eadem, Feminizm, Kyjiw, Osnowy, 2002, s. 30-31.

^[4] Eadem, Posttotalitarna kultura jak nosij znewahy do żinok, [w:] eadem, Feminizm… s. 63-64.

^[5] Hałyna Hłeba, Oksana Czepełyk, Ja rozpoczała feministycznu albo gendernu temu…, „KORYDOR”, 11.12.2018, http://www.korydor.in.ua/ua/woman-in-culture/oksana-chepe-lik-feminizm-gender.html (dostęp: 22.02.2019).

^[6] Kateryna Jakowłenko, “Tieło” Pariżskoj Kommuny. Czast’ pierwaja, „KORYDOR”, 07.03.2017, http://www.korydor.in.ua/ua/context/telo-parizhskoj-kommuny-part-one.html (dostęp: 11.03.2019).

^[7] Szerzej o pracy Iryny Nirod w teatrze patrz: Nina Biczuja, Iryna Nirod. Krejdiane koło doli, „PROSCENIUM” 2006, nr 2/3 (15/16), s. 66-74, http://old.kultart.lnu.edu.ua/Proscaenium/prostsenium%20new/%D0%92%D0%B8%D0%BF%D1%83%D1%81%D0%BA%202-3(15-16)2006/Nirod.pdf?fbclid=IwAR02wrklYMmpJR5jLAFm07RDe_HF1FCN-hCUnKiMYuNuhrQWI3Mtes2JD4l8 (dostęp: 11.03.2019).

^[8] Mowa o instalacji Łarysy Rezun-Zwezdoczetowej Ranni w serce (1990–1991), pokazanej na międzynarodowych wystawach w Wenecji i Berlinie.

^[9] Anatolij Zwiżynśkyj, Fantaziji ta demony Weseły Najdenowoji, „ZBRUC”,18.06.2013, https://zbruc.eu/node/8960 (dostęp: 11.03.2019)

^[10] Instalacja-performans Narodziny Wenus stanowi część wczesnego cyklu performansów Misterium ruchomych obiektów Oksany Czepełyk, które poruszają temat określenia miejsca kobiety w społeczeństwie postradzieckim.

^[11] Artystka odwołuje się do obrazu Sandra Botticellego Narodziny Wenus (1484–1486), ilustrującego starogrecki mit o narodzinach bogini Wenus (grec. Afrodyty) z morskiej piany.

^[12] Szerzej patrz: Anastasija Płatonowa, Odieżda umirajet posledniej: Zoja Zwiniackowskaja o czetwierti wiela ukrainskoj mody, „PLATFOR.MA”, 13.07.2017, https://platfor.ma/magazine/text-sq/projects/in-progress-moda/ (dostęp: 16.03.2019).

^[13] H. Hłeba, O. Czepełyk, Ja rozpoczała feministycznu…

^[14] Iryna Łastownika, instalacja Madame Butterfly, 1995; Oksana Czepełyk, instalacja-performans Ubranie kryjówka, 1996, cykl Misterium ruchomych obiektów

^[15] Katierina Jakowłenko, Irina Łastowkina, Kogda my uwidieli ukrainskuju żywopiś, u nas wsie pieriewiernułoś s nog na gołowu, „KORYDOR”, 14.12.2018, http://www.korydor.in.ua/ua/woman-in-culture/irina-lastovkina-kogda-my-uvideli-ukrainskuju-zhivopis-u-nas-vse-perevernuloss-nog-na-golovu.html (dostęp: 11.03.2019).

^[16] Ibidem.

^[17] Taka inwersja ról genderowych w porządku społecznym ukraińskich lat 90. XX w. przypomina literacki gatunek feministycznej fantastyki naukowej, której centralnym tematem jest społeczeństwo pozbawione stereotypów genderowych. Jednak ukraińska sytuacja okazała się wykoślawionym przejawem zamiany ról społecznych.

^[18] Seria Buduar (1995) Serhija Sołonskiego liczy około 10 fotografii w technice analogowego fotomontażu.

^[19] Z rozmowy prywatnej Hałyny Hłeby z Serhijem Sołonskim.

^[20] Jurgen Charten [Jürgen Harten], Wosiem’ pieczatiej w pasportie ili „Tam czudiesa, tam leszyj brodit…”, [w:] idem, Sowietskoje iskusstwo około 1990 goda, s. 8.

^[21] Szerzej patrz: Walerija Szyller, Echo lubwi, „KORYDOR”, 20.11.2018, http://www.korydor.in.ua/ua/context/eho-ljubvi-savadov-senchenko.html (dostęp: 11.03.2019).

^[22] Oksana Briuchowećka, Obraz żertwy i emansypacija. Narys pro ukrajinśku art-scenu i feminizm, „PROSTORY”, 03.03.2017, http://prostory.net.ua/ua/krytyka/139-obraz-zhertvy-i-emansypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art-stsenu-i-feminizm#three (dostęp: 11.03.2019)

^[23] Szerzej patrz: W. Szyller, op. cit.

^[24] Kateryna Jakowłenko, „Rot Meduzy”: perszi sproby feministycznych wystawok, „KORYDOR”, 09.11.2018, http://www.korydor.in.ua/ua/context/rot-meduzy-pershi-sproby-feministichnyh-vis-tavok.html (dostęp: 11.03.2019).

^[25] Mowa tu o okresie poprzedzającym rewolucję październikową 1917 r. oraz o okresie po zdobyciu niepodległości przez Ukrainę w 1991 roku.

^[26] Marynarka z fotograficznym portretem kobiecym na plecach stanowi część instalacji Illi Cziczkana Porcja mleka dla pracujących w niebezpiecznych warunkach, prezentowanej w 1996 roku na biennale w Sao Paulo.

^[27] Z rozmowy prywatnej Hałyny Hłeby z Kostiantynem Doroszenką.

^[28] Marta Kuźma, komentarz do projektu Illi Cziczkana Porcja mleka dla pracujących w niebezpiecznych warunkach dla biennale w Sao Paulo w 1996 roku, http://www.23bienal.org.br/paises/ppua.htm?fbclid=IwAR0BIu6nK_6vKQZDgdQ_b87lC2X0cEkptSnvdYGwPqzuzxZvoKnBtC1xtsg (dostęp: 11.03.2019).

^[29] K. Jakowłenko, op.cit.

^[30] Oksana Briuchowećka, Uta Kilter, Ja maju wadu – fiziołohiczno ne możu brechaty, „KORYDOR”, 14.03.2018, http://www.korydor.in.ua/ua/opinions/uta-kil-ter-ya-mayu-vadu-fiziologich-no-ne-mozhu-brehati.html (dostęp: 11.03.2019).

^[31] Nikołaj Troch, Czast’ wtoraja „Manifiest”, „НАШ”, 19.07.2019, http://nashizdat.com/blog/photo/25.html (dostęp: 11.03.2019).

^[32] Tatjana Żmurko, Mutirujuszczyje 90-je Nikołaja Trocha, „BirdInFlight”, 1.11.2018, https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20181101-nick-troh.html (dostęp: 11.03.2019).

^[33] Ołena Martyniuk, Sołowej i trojanda, [w:] Katałoh chudożnyci Maryny Skuhariewoji, Art-agent, 2009, s. 6.

^[34] Jo Anna Isaak, The Revolutionary Power of Women’s Laughter, [w:] eadem, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter, London, New York, Routledge, 1996, s. 11-46. Cyt. za: O. Briuchowećka, Obraz żertwy…

^[35] Sołomija Pawłyczko, Czy potribna ukrajinśkomu literaturoznawstwu feministyczna szkoła?, [w:] eadem, Feminizm…, s. 21.

^[36] O. Briuchowećka, Obraz żertwy…

^[37] Nadieżda Prigodicz, Swoje kino, „Chudożestwiennyj żurnał” 2001, nr 30-31, http://moscowartmagazine.com/issue/80/article/1758?fbclid=IwAR1fp1WqckKHbrgDXOe9nHhAHZ0vk6JocYFCaq0u40D4ww-m5KeJustrnk8w