[PL] Ponadnarodowe wykluczenie Innego a ciało polityczne w twórczości Franciszka Orłowskiego

Artysta jako zbieracz znaków teraźniejszości a globalna zmiana

W kilku pracach Franciszka Orłowskiego jego interwencje wykraczają poza kategorie czysto estetyczne i odnoszą się do wątków, sytuacji, osób i problemów związanych z kontekstem społecznym, w którym artysta tworzy, a zarazem do globalnej refleksji na temat kwestii takich jak imigracja, skutki kryzysu gospodarczego i pamięć niedawnej przeszłości. W tym eseju przeprowadzę analizę kontekstu (co umożliwia mi interdyscyplinarne pole „sztuki i polityki”), w którym można umieścić twórczość Franciszka Orłowskiego, i jednocześnie zestawię ją z globalną zmianą w sztuce współczesnej. Jak zauważyli niektórzy krytycy i teoretycy, w sztuce ostatnich dziesięcioleci widoczna jest tendencja do podejmowania tematów, które nie są już narodowe, właściwe dla danego kraju, lecz przeciwnie – mają zasięg globalny.

„Patrzyłem na tego mężczyznę serdecznie, z miłością, zakładając na siebie jego spodnie cuchnące moczem, potem, brudem…, czyli w sumie jego życiem. Wziął to, co było moje, a ja wziąłem to, co zostało po nim”

W tekście Peryferie wszystkich części świata – łączcie się! Piotr Piotrowski opowiada się za „niehierarchiczną analizą historycznoartystyczną w obszarze globalnym”, czyli za „analizą horyzontalną”, dla której „trzeba wybrać kilka przełomowych dat w historii świata i przeanalizować powstające w tym czasie w różnych częściach globu dzieła sztuki, dzieła, które były tworzone w kontekście tych wydarzeń, czy wręcz je współtworzyły”^[1]. Piotrowski odwołuje się do Hansa Beltinga i jego konceptualizacji sztuki globalnej jako sztuki „posthistorycznej i postetnicznej, bardziej kolektywnej niż indywidualnej, glokalnej […], krytycznej, w tym alterglobalistycznej, medialnej”^[2]. Argumentując za podejściem Beltinga, Piotrowski stwierdza, że globalizacja sztuki oraz impuls do wypracowania nowego jej rozumienia płynie z peryferii^[3]. Opowiada się więc za utopistyką, to znaczy projektem, którego częścią „mogą być studia nad peryferiami artystycznymi świata i oparta na porównawczej, horyzontalnej metodzie historii sztuki, studia nad geohistorycznymi marginesami i zmarginalizowanymi kulturami, nad Wschodem i globalnym Południem”^[4].

Według krytyków takich jak Rex Butler sztuka globalna („styl globalistyczny” albo globalizm) to nowy dominujący trend w sztuce współczesnej, zarówno pod względem preferowanej tematyki, jak i środków wyrazu^[5]. Globalistyczne dzieła sztuki definiuje ich nieodłączny autokrytycyzm czy też wewnętrzne sprzeczności, a „usprawiedliwieniem dla takiego działania jest fakt, że postrzega samą siebie nie jako odrębną od przedstawianych problemów, lecz należącą do nich”. Fredric Jameson w eseju Notes on Globalization as a Philosophical Issue [Uwagi o globalizacji jako problemie filozoficznym] podkreśla kłopot ze scharakteryzowaniem tego, co stanowi sedno globalizacji: albo ma ona być siłą ujednolicającą, albo przeciwnie – opartą na podkreślaniu różnic^[6]. W tym sensie twórczość Franciszka Orłowskiego stawia nowe pytania i proponuje inne podejście do tematu odmienności, do kwestii określenia, w jakim stopniu jesteśmy podobni lub się różnimy, zwłaszcza w tych jego pracach, które dotyczą bezdomnych.

Nicolas Bourriaud utrzymuje, że następczynią postmodernizmu powinna być alternowoczesność, która „odpowiada porządkowi zglobalizowanego świata; nowoczesność «zrodzona z globalnych, zdecentralizowanych negocjacji, z rozlicznych dyskusji pomiędzy uczestnikami z różnych kultur», i dodaje, iż «głównymi figurami kultury współczesnej są imigrant, uchodźca, turysta i miejski włóczęga»”^[7]. Wobec tego „globalna sieć staje się przestrzenią wymiany, rozmaitych przedstawień świata, «debat, które dadzą początek nowej wspólnej zrozumiałości», gdzie największy nacisk kładzie się na tłumaczenie idei i reprezentacji”^[8]. Jacques Rancière zauważa ponadto, że polityczna rola sztuki to nie wyrażanie wprost przez artystów opinii politycznej, lecz możliwość prowadzenia dyskursu politycznego przez sam gest artystyczny. A zatem dla Rancière’a artysta jest zbieraczem znaków, archiwistą rzeczywistości, która go otacza. W takim ujęciu w pracach Franciszka Orłowskiego możemy wyróżnić kilka wątków politycznych, w tym wykluczenie Innego, czego wyrazem jest waga, jaką autor przykłada do problematyki bezdomności (Pocałunek miłości, 2008–2009; Projekt „0”, 2010–2011; Przebieralnia, 2012; Wiatrołap, 2013; Skóra i kości, 2013), migracji (Drobne, 2010; Ta krew jest dla ciebie, 2016–2018) oraz do polityki pamięci (Studium pamięci, 2014; Stary niedźwiedź mocno śpi, 2014). Analiza tych prac ujawni podobieństwo między twórczością Orłowskiego a dziełami innych twórców, powstałych w ostatnich dziesięcioleciach bądź nadal realizowanych w krajach całego świata, od Polski po Chile.

Franciszek Orłowski, "Przebieralnia", 2012, instalacja, lustro, stal, tekstylia, 220×120×120 cm, kolekcja Galerii Arsenał w Białymstoku

Franciszek Orłowski, "Projekt 0", 2010–2011, patchwork, tekstylia

Pocałunek miłości – marginalność jako „(niewidoczny) Inny” a perspektywa transregionalna

W Pocałunku miłości (2008–2009) Franciszek Orłowski pracował z poznańskimi bezdomnymi, kwestionując marginalność i inność tych ludzi poprzez zamianę ról. Artysta wymieniał się z nimi ubraniami i przedmiotami osobistymi, co pozwoliło na odwrócenie perspektywy i podkreślenie tymczasowego charakteru naszych pozycji. Ubrania zgromadzone przez Orłowskiego podczas tych wymian znalazły zastosowanie w kolejnych dziełach z cyklu.

Artysta pozszywał ubrania bezdomnych w pracach Projekt „0”, Przebieralnia, Wiatrołap, Skóra i kości, a następnie wystawił je w galerii. W Projekcie „0” (2010–2011) połączył ubrania zgromadzone w czasie performansu Pocałunku miłości tak, by powstał namiot, który przechowa zapachy pierwotnych właścicieli tkanin. Orłowski wspomina: „Patrzyłem na tego mężczyznę serdecznie, z miłością, zakładając na siebie jego spodnie cuchnące moczem, potem, brudem…, czyli w sumie jego życiem. Wziął to, co było moje, a ja wziąłem to, co zostało po nim”^[9]. Artysta sugeruje, że ta zamiana, dosłowne zabranie „skorupy” drugiej osoby i odejście w jej butach, pozwala nam przyjąć odmienną perspektywę i poczuć sympatię do Innego. W Przebieralni (2012) zbudował przymierzalnię z tych samych zgromadzonych wcześniej ubrań, dodając lustro i półkolisty karnisz. W ten sposób zwiedzający mógł wejść do przebieralni i – jak podpowiada sam tytuł – przymierzyć rzeczywistość widzianą z perspektywy wykluczonego Innego. W Wiatrołapie (2013) wchodzący do galerii musieli przejść przez kotarę zszytą z kawałków ubrań bezdomnych.

Jedną z możliwości rozumienia prac Orłowskiego wykorzystujących zamianę ubrań z bezdomnymi jest powiązanie ich z dziełami poruszającymi temat życia osób niewidocznych dla większości, tworzących globalną populację jednostek, które w pewnym momencie znalazły się na ulicy. Ludzie żyjący na obrzeżach społeczeństwa stanowią obiekt zainteresowania artystów współczesnych, takich m.in. jak Borys Michajłow, Krzysztof Wodiczko, Michael Rakowitz, Paz Errázuriz, Virginia Lupu czy Diamela Eltit. Michajłow jest najbardziej znany z uwiecznienia bezdomnych pozostawionych na pastwę losu w zdesowietyzowanej Ukrainie. Na cykl prac Case History [Historia przypadku] (1997–1998) składają się portrety osób egzystujących na marginesie postsowieckiego społeczeństwa. Artysta ukazał bezdomnych w sposób niezwykle surowy, pozbawiony empatii fotografującego, nie dając odbiorcy, postawionemu w obliczu trudnego losu bohaterów, żadnego przebłysku nadziei. Często przedstawia tych ludzi bez ubrań; wydają się odurzeni alkoholem lub narkotykami; śmieją się, tym bardziej jednak widzimy ich nędzę. W zdjęciach Michajłowa odnajdujemy rys swego rodzaju performansu (ponoć artysta nieraz płacił swym modelom).

Franciszek Orłowski, “Wiatrołap”, 2013, patchwork, tekstylia

Portrety te możemy zestawić z fotografiami chilijskiej artystki Paz Errázuriz. W cyklu El infarto del alma [Zawał duszy] (1992–1994) dokumentowała ona twarze i związki miłosne osób z innej marginalnej grupy – pacjentów szpitala psychiatrycznego w Putaendo. Errázuriz, inaczej niż Michajłow, uchwyciła poetykę miłości i szaleństwa, a do swoich modeli podeszła z empatią. W innej serii zdjęć – Los Dormidos [Śpiący] (1979) – artystka fotografowała osoby śpiące na ulicy, na chodnikach i publicznych ławkach, w okolicznościach budzących politowanie odbiorców. Chilijka rejestruje różne formy człowieczeństwa, na przykład cykl fotografii La manzana de Adán [Jabłko Adama] (1982–1987) przedstawia prostytuujących się transwestytów, a zdjęcie Compadres [Przyjaciele] (1987) trzech ubogich mężczyzn, roześmianych i obejmujących się, dzielących chwilę szczęścia na ulicach Santiago.

Rumuńska dokumentalistka Virginia Lupu łączy w swej twórczości podejście Michajłowa i Errázuriz. Lupu robi zdjęcia ludziom biednym i wykluczonym, którzy egzystują na obrzeżu społeczeństwa – między innymi transpłciowym pracownikom seksualnym, z którymi mieszkała – by ukazać ich życie. W projekcie Pojazd dla bezdomnych (1988–1989) Krzysztof Wodiczko zaproponował prowizoryczne rozwiązanie problemu zakwaterowania dla ludzi żyjących na ulicach, tworząc mobilne domy, w których mogliby nocować ich właściciele. Od 1987 do 1989 roku artysta pracował z osobami mieszkającymi na ulicy, by stworzyć urządzenie, które mogłoby im pomóc. Kolejnym przykładem tymczasowego remedium na bezdomność jest praca Michaela Rakowitza, paraSITE homeless shelter [Pasożytujące schronienie dla bezdomnych] (1997), który stworzył nadmuchiwane obiekty dające się podłączyć do instalacji grzewczej lub przewodów wentylacyjnych budynków.

Pocałunek miłości Orłowskiego kojarzy się również z akcją należącej do ruchu Escena de Avanzada chilijskiej artystki Diameli Eltit. W szesnastominutowym wideo Zona de Dolor I [Strefa bólu I] (1980) udaje się ona do burdelu, gdzie nacina swoje ciało i czyta fragmenty powieści Lumpérica [Lumperyka], po czym myje chodnik przed budynkiem. W drugiej części tej interwencji artystycznej, Zona de Dolor II [Strefa bólu II], znanej jako Trabajo de amor con un asilado de la Hospedería de Santiago [Ćwiczenia miłosne z pensjonariuszem schroniska w Santiago] bądź El Beso [Pocałunek] (1982), artystka całuje bezdomnego mężczyznę. „Eltit ciekawiło, jak bezdomni, pozbawieni dachu nad głową, żyją i wędrują swobodnie, wymykając się systemowi produkcji, a ich prywatne działania stają się spektaklem […]. Eltit eksplorowała światy marginesu, dystansując się od swojej klasy społecznej, od akceptowalnych relacji, rezygnowała ze swojej pozycji białej kobiety, przybliżyć się do dalekiego Innego”^[10].

O ile niektórzy wymienieni artyści podejmują temat bezdomności lub osób żyjących na marginesie społeczeństwa poprzez sztukę, która zaledwie ilustruje problem, jak w wypadku Michajłowa czy Errázuriz, bądź podsuwa tymczasowe rozwiązanie, jak u Wodiczki i Rakowitza, o tyle dla Orłowskiego wymiana staje się okazją, by zaprosić do współpracy ludzi, z którymi podejmuje interakcję, podobnie jak to ma miejsce u Diameli Eltit.

Imigracja – wspólny grunt

Ostatnie lata przyniosły globalną refleksję na temat znaczenia imigracji wywołanej konfliktami i nierównością. Kryzysem imigracyjnym zajęło się wielu artystów. Jednym z najbardziej aktywnych jest Chińczyk Ai Weiwei, którego prace ostro krytykowano za ich niekiedy przesadne lub „obsceniczne” eksponowanie sytuacji migrantów. W ramach nowojorskiej wystawy pod tytułem Good Fences Make Good Neighbors [Dobre płoty to dobrzy sąsiedzi] (2017) zainstalował on ogrodzenia w kilku punktach miasta. We wcześniejszej akcji Fairytale [Baśń] (2007) zabrał 1001 Chińczyków na wystawę Documenta, rejestrując ich podróż oraz wizytę. Po odtworzeniu słynnego zdjęcia Alana Kurdiego, chłopczyka, który utonął w Morzu Śródziemnym we wrześniu 2015 roku, artysta zainstalował 14 tysięcy kamizelek ratunkowych z wyspy Lesbos (wykorzystanych przez niektórych spośród około 450 tysięcy uchodźców) na filarach berlińskiego Konzerthausu. Kubańska artystka Tania Bruguera zajmowała się kwestią imigrantów w szeroko zakrojonym projekcie Immigrant Movement International [Międzynarodowy Ruch Imigracyjny] (2011), pomyślanym jako „zainicjowany przez artystów ruch społeczno-polityczny”. W jego ramach „badała rosnące obawy co do reprezentacji politycznej imigrantów i warunków, którym muszą oni stawić czoło”, oraz „analizowała zastosowanie sztuki w społeczeństwie, by sprawdzić, co to znaczy tworzyć «sztukę użyteczną»”^[11].

Franciszek Orłowski, "Drobne", 2010, Cyfrowy pokaz slajdów (5 slajdów), 0’46”, bez dźwięku

Moglibyśmy zatem rozważać twórczość Franciszka Orłowskiego w szerszym kontekście sztuki współczesnej, która zajmuje się tematem migracji. Drobne (2010) to praca, w której artysta porusza kwestię polskiej imigracji. Wykonał w Londynie zdjęcie miejsca, gdzie pojawiają się oferty pracy, zwanego przez polskich imigrantów ścianą płaczu. Mikrofilm ze zdjęciem został następnie umieszczony w monecie jednopensowej, którą wprowadzono do obiegu. Proces ten udokumentowało pięć slajdów. W polskiej części projektu Ta krew jest dla ciebie (2016–2018) Orłowski zrobił fotografie dokumentacyjne ludzi z różnych krajów, którzy oddali krew do polskiego banku krwi. Na zdjęciach widnieją imigranci z Syrii, Kolumbii, Białorusi oraz Ukrainy ofiarowujący krew w anonimowym geście, zarejestrowanym przez artystę. Dawcy, ukazani w strojach ochronnych wykorzystywanych w szpitalach, uśmiechają się, co podkreśla dobrowolność ludzkiego odruchu, jakim jest oddanie krwi. To niezwykle interesująca praca, zważywszy na coraz bardziej nieprzychylne nastawienie wobec imigrantów zauważalne w Europie. Podkreśla równościowy i ludzki aspekt krwi, którą (się) dzielimy, a która symbolizuje życie.

[…] twórczość Franciszka Orłowskiego stawia nowe pytania i proponuje inne podejście do tematu odmienności, do kwestii określenia, w jakim stopniu jesteśmy podobni lub się różnimy, zwłaszcza w tych jego pracach, które dotyczą bezdomnych.

Do tematu migracji można podejść jeszcze na kilka innych sposobów. Na przykład chilijski artysta Máximo Corvalán-Pincheira w nagraniu wideo La ropa sucia se lava en casa [Brudy pierze się w domu] (2017) pierze 31 ubrań przekazanych przez imigrantów mieszkających w Santiago, wybielając odzież, aż całkowicie straci ona kolor. W ten sposób zwraca uwagę na zmiany, jakie trzeba przejść, żeby zaadaptować się do życia w nowym kraju, ubrania zaś podkreślają proces transformacji. W wideo pod tytułem When I work I miss them, when I sleep also I miss them [Kiedy pracuję, tęsknię za nimi, kiedy śpię, też tęsknię za nimi] (2015), zaczerpniętym z wypowiedzi banglijskiego robotnika Zakira Hussaina, rumuński duet Mona Vătămanu i Florin Tudor pokazuje ludzi harujących w ciemnościach i zaledwie krótkie migawki z tego, co budują. Według tych dwojga artystów słowa Hussaina „podsumowują sytuację milionów robotników-imigrantów, którzy przebyli długą drogę, żeby zapewnić byt rodzinom pozostałym w domu”^[12].

Ilekroć w swoich pracach Orłowski porusza temat migracji, uwzględnia nie tylko emigrantów wyjeżdżających z Polski, ale również ludzi z innych części świata przyjeżdżających do jego kraju. Przeciwstawne obrazy migracji z Polski i do Polski, będące przedmiotem tej artystycznej debaty, pobudzają do refleksji.

Praktyki polityki pamięci w postkomunistycznej Europie Środkowej i Wschodniej

Choć po upadku reżimów komunistycznych w Europie Środkowej i Wschodniej większość społeczeństw starała się iść do przodu i zapomnieć o przeszłości, w niektórych praktykach artystycznych i kulturalnych podjęto próbę odniesienia się do niedawnych doświadczeń. Można przytoczyć kilka przykładów dzieł sztuki współczesnej i prac wizualnych, które składają się na twórczość związaną ze „sztuką upamiętniania”. W tych praktykach symbole przeszłości podlegają analizie jako symptomy potrzeby bardziej zniuansowanego rozumienia przez nas owej przeszłości oraz krytyki oficjalnego podejścia władzy, które nad pamięć przedkłada zapomnienie.

Franciszek Orłowski, "Stary niedźwiedź mocna śpi", 2014, instalacja dźwiękowa, ArtBoom Festival, fot. Michał Ramus

Jako symbol relacji z komunistyczną przeszłością artyści wykorzystywali pomnik Lenina, jak w przypadku bukareszteńskiego Proiect 1990 (2010–2014), którego kuratorką była Ioana Ciocan. W jego ramach różni twórcy umieszczali nowe dzieła na cokole pozostałym po usunięciu statui lub wokół postumentu, a większość tych prac nawiązywała do komunistycznej przeszłości i jej pokłosia. Lenin pojawił się również w filmie Wolfganga Beckera Good Bye, Lenin! (2003), w którym usuwany pomnik przelatuje nad Berlinem, oraz w Spojrzeniu Odyseusza (1995) zrealizowanym przez Theo Angelopoulosa, ukazującym posąg Lenina leżący na plecach podczas transportu statkiem po Dunaju. Lenin odszedł, ale litewski artysta Deimantas Narkevičius zdecydował się na ponowne umieszczenie pomnika na cokole w wideo Once in the XX Century [Pewnego razu w XX wieku] (2004).

Franciszek Orłowski, urodzony w 1984 roku, przed upadkiem komunizmu w Polsce, to uprzywilejowany świadek przejścia społeczeństwa od komunizmu do postkomunizmu. Pod tym kątem możemy więc patrzeć na dzieła, w których zajmuje się on praktykami pamięci. Studium pamięci (2014) to nagranie wideo zrealizowane w skansenie, ukazującym życie w Polsce w XIX i na początku XX wieku za pomocą replik drewnianych domów i innych charakterystycznych budynków. Praca ta dokumentuje proces czyszczenia przeprowadzony przez wyspecjalizowaną firmę, która „musi mieć certyfikat UE”, żeby mogła usuwać „naskórek poznaczony śladami czasu”. Obserwujemy w niej, jak mechaniczne gesty osób sprzątających stopniowo przekształcają pamięć miejsca.

Ilekroć w swoich pracach Orłowski porusza temat migracji, uwzględnia nie tylko emigrantów wyjeżdżających z Polski, ale również ludzi z innych części świata przyjeżdżających do jego kraju. Przeciwstawne obrazy migracji z Polski i do Polski, będące przedmiotem tej artystycznej debaty, pobudzają do refleksji.

Stary niedźwiedź mocno śpi (2014) to interwencja artystyczna, w której Orłowski wykorzystuje popularną piosenkę dla dzieci w instalacji dźwiękowej. Jak tłumaczy sam twórca: „Pokolenia polskich dzieci śpiewały tę piosenkę podczas zabawy, w której jedno dziecko gra niedźwiedzia, kuca na środku i udaje, że śpi. Reszta uczestników stoi dookoła i śpiewa. Kiedy piosenka dobiega końca, «stary niedźwiedź» goni pozostałych, a ten, kogo złapie, zajmuje jego miejsce. Piosenkę tę śpiewa się na melodię Miałeś, chamie, złoty róg z Wesela Stanisława Wyspiańskiego”^[13]. Ta instalacja dźwiękowa została umieszczona w Nowej Hucie, gdzie pomnik Lenina stał aż do 1989 roku, kiedy to został usunięty. Wrócił w 2014, mocno jednak zmieniony^[14]. Pamięć tego budowanego od 1949 roku modelowego miasta socjalistycznego, które ostatecznie stało się dzielnicą Krakowa, rezonuje w pracy Orłowskiego dźwiękami znajomymi dla tych, którzy żyli w tamtych czasach. Nowa Huta miała być miejscem zamieszkania głównie robotników zatrudnionych w jednej z największych hut w Polsce. Skutki tego socjalistycznego planu to teraźniejszość, w której przebywa artysta i którą dzieli ze współmieszkańcami.

Twórczość Orłowskiego związana z praktykami pamięci wpisuje się w szerszy kontekst dokonań artystów wschodnio- i środkowoeuropejskich, zainteresowanych pozostałościami minionych dni, które nie chcą odejść do przeszłości. Jego prace, obejmujące zarówno poetyckie odwołania do melodii z dzieciństwa, jak i odświeżanie historii za pomocą współczesnych narzędzi, można zestawić z podobnymi przedsięwzięciami innych artystów z regionu i nie tylko.

Franciszek Orłowski, "Studium pamięci", 2014, wideo, 5’41”

Artysta jako mediator w transregionalnych problemach społecznych i politycznych

W tym krótkim eseju pokazałam, jak prace Franciszka Orłowskiego lokują się w szerszym kontekście działań artystycznych, które poruszają takie globalne tematy, jak bezdomność, marginalizacja, migracje, oraz tematy regionalne, jak pamięć w krajach postkomunistycznych. Starałam się podkreślić troskę charakterystyczną dla współczesnych praktyk artystycznych, które podejmują kwestie społeczno-polityczne.

W swojej analizie skupiłam się na kilku transregionalnych wątkach, które da się wyszczególnić w pracach Franciszka Orłowskiego i innych artystów działających w krajach byłego bloku sowieckiego, jak również u twórców z Ameryki Południowej. Zgodnie z perspektywą Piotra Piotrowskiego, według którego sztuka tworzona na peryferiach Wschodu i globalnego Południa dysponuje potencjałem budowy nowego rozumienia rzeczywistości przez artystów działających na obrzeżach, pokazałam, w jak innym świetle ta tematyka jawi się w pracach Orłowskiego. Jako element negocjacji, które budują powszechną zrozumiałość treści w „globalnej sieci” (Bourriaud), dzieła Orłowskiego dają możliwość wyjścia poza przedstawienie. Jest to oczywiste w przypadku prac opartych na interakcji z bezdomnymi, wywołującymi transformację poprzez wymianę, podkreślającą nietrwałość różnic między artystą a ludźmi żyjącymi na ulicy, miejskimi włóczęgami bez stałego schronienia.

Wreszcie, zgodnie z przywołaną perspektywą Rancière’owską, sztuka Franciszka Orłowskiego jest zaangażowana w zbieranie znaków rzeczywistości, co widać w pracach dotyczących trudnego położenia imigrantów i tych, które poruszają temat pamięci, wzbogacając go o nowe odczytania.

Przełożył Szymon Żuchowski

Tekst po raz pierwszy pojawił się w książce Franciszka Orłowskiego Praca za/na drobne, pod redakcją Magdaleny Radomskiej.

^[1] Piotr Piotrowski, Peryferie wszystkich części świata – łączcie się!, w: idem, Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej, Rebis, Poznań 2018, s. 12.

^[2] Ibid., s. 26.

^[3] Ibid., s. 25.

^[4] Ibid., s. 27.

^[5] Rex W. Butler, The World Is Not Enough: Art and Globalization, „ArtUS”, 2008, Vol. 21. Więcej zob. Jonathan Harris, The Utopian Globalists: Artists of Worldwide Revolution, 1919–2009, Wiley-Blackwell, Chichester 2013.

^[6] Fredric Jameson, Notes on Globalization as a Philosophical Issue, w: The Cultures of Globalization, red. Fredric Jameson, Masao Miyoshi, Duke University Press, Durham 1998, s. 54–76.

^[7] Nicolas Bourriaud, The Radicant, Lukas & Steinberg, New York 2009. Cyt. za: John Potts, The Theme of Displacement in Contemporary Art, „E-rea”, 2012, No 9.2, https://journals.openedition.org/erea/2475.

^[8] Ibid.

^[9] Franciszek Orłowski, [Portfolio], Poznań 2015, s. 11. (Niniejszy cytat pochodzi z portfolio Franciszka Orłowskiego z 2015 roku, w oryginale bez paginacji oraz po angielsku. Podane numery stron odnoszą się do pliku PDF).

^[10] Andrea Giunta, Poetics of resistance, w: Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, red. Cecilia Fajardo-Hill, Andrea Giunta, Hammer Museum & DelMonico Books/Prestel Publishing, Los Angeles 2017, s. 251–259.

^[11] Opis projektu można znaleźć na stronie: www.taniabruguera.com/cms/486-0-Immigrant+Movement+International.htm.

^[12] Opis projektu znajduje się na stronie: www.monavatamanuflorintudor.ro/theendoftheworkingday.htm.

^[13] Franciszek Orłowski, [Portfolio], Poznań 2015, s. 54.

^[14] W 2014 roku gazety donosiły o zainstalowaniu w Nowej Hucie małego posągu sikającego Lenina, zatytułowanego Fontanna przyszłości, autorstwa Bartosza Szydłowskiego i Małgorzaty Szydłowskiej w ramach krakowskiego 6. Grolsch ArtBoom Festival.