[PL] Poezja i performans. Perspektywa wschodnioeuropejska

W drugiej połowie XX w. poetki, poeci, artystki i artyści wizualni z Europy Wschodniej podjęli próbę zmierzenia się ze zjawiskiem instrumentalizacji języka w komunikacji oraz dla celów polityczno-ideologicznych. Poprzez sytuacje performatywne z udziałem publiczności testowali różne formy wypowiedzi werbalnych, zwracali uwagę na możliwość kształtowania języka oraz jego materialny i medialny wymiar. W poetyckim performansie granice języka i mowy stały się namacalne.

W socjalistycznych krajach Europy Wschodniej, mimo istniejących różnic, poezja i performans charakteryzowały się podobnymi cechami. W działaniach tego typu artystki i artyści podważali konwencjonalne postrzegania pisma i słów jako neutralnych środków, co było niedopuszczalne w ówczesnych realiach kulturowo-politycznych i skazywało ich na funkcjonowanie w ramach nieoficjalnej lub tylko częściowo tolerowanej sceny kulturalnej.

Praktyka samodzielnie wydawanych podziemnych publikacji (samizdatów), często wykorzystujących środki typowe dla poezji konkretnej i wizualnej, była już przedmiotem badań i prezentacji. Do tej pory jednak mniej uwagi poświęcano okolicznościom tworzenia performansów. Tymczasem, równolegle do powielanych maszynowo wydawnictw, środowiska artystyczne przywiązywały szczególną wagę do ustnej recytacji wierszy, instalacji poetyckich na samodzielnie organizowanych wystawach, działań poetyckich i interwencji artystycznych w przestrzeni publicznej. Wzajemne sprzężenie między tekstem a sytuacją w działaniach poetyckich było czynnikiem wyzwalającym akcje, spektakle i happeningi, stanowiąc niezwykle specyficzną, typową dla Europy Wschodniej cechę sztuki performatywnej. Skupienie się na wystawie na postawach artystów z Europy Wschodniej nie oznacza jednak terytorializacji tego tematu. Użycie terminu „perspektywa” ma na celu zmianę punktu widzenia, otwarcie nowych horyzontów refleksji nad tym, co robimy i co jesteśmy w stanie robić z językiem. A przecież właśnie w Europie Wschodniej możemy zaobserwować szczególne, trwające od dziesięcioleci uwrażliwienie na siłę, a jednocześnie kruchość i delikatność języka.

Honza Zamojski, „WORD WAR FREE 2.0”, 2018/2020, instalacja, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Leto, Warszawa. Fot. Małgorzata Kujda © MWW, 2020

Twórczość poetycka i performatywna doprowadziły do wykształcenia się specyficznych środowisk w różnych częściach Europy Wschodniej. Mimo żelaznej kurtyny oddzielającej artystów od tego, co działo się na Zachodzie, ale także, paradoksalnie, mimo barier pomiędzy kulturami wschodnioeuropejskimi, daje się zauważyć paralele między poszczególnymi ruchami i podejściami. Jednak tym, co możemy postrzegać jako cechę charakterystyczną całego nurtu, jest przekroczenie konwencji kultury narodowej i powstanie sieci międzynarodowych. Wystawa ma na celu przyczynić się do ponownego odkrycia tych powiązań.

Szczególną uwagę poświęca ona napięciom między indywidualnymi postawami twórczymi a fenomenem grup artystycznych powstających w lokalnych środowiskach i społecznościach. Intencją jest przywrócenie świadomości istnienia tych grup oraz odtworzenie ich składów. Koncentrując się na tematach podejmowanych przez poszczególne grupy, chcemy również umożliwić dostrzeżenie funkcjonujących wśród nich podobieństw. Prezentacja wystawy w tak szczególnym dla działań performatywnych i poetyckich miejscu, jakim jest Wrocław, nie może obejść się bez zaakcentowania wątków lokalnych. Fasada Muzeum Współczesnego Wrocław, którego siedziba znajduje się w poniemieckim schronie, ze słowną klepsydrą Stanisława Dróżdża wybrzmiewa w tym kontekście jeszcze mocniej. Kruchość języka spotyka się tutaj z mocą materialności słów, widocznych i zawsze obecnych.

Wystawa składa się z unikatowych i wzajemnie uzupełniających się eksponatów: partytur tekstowych, obiektów interaktywnych, nagrań audio i wideo, filmów dokumentujących performanse oraz z instalacji. Taki dobór ma na celu zaprezentowanie działań artystycznych podejmowanych w ramach kultur niezależnych w krajach socjalistycznych, jak również współczesnych postaw kontynuujących dziedzictwo łączenia poezji i performansu, podkreśla dążenia poetek i poetów, artystek i artystów do uwolnienia się od kontroli językowej oraz norm komunikacyjnych.

Poezja i performans. Perspektywa wschodnioeuropejska przygląda się także aktualnym wyzwaniom społecznym w krajach postsocjalistycznych przez pryzmat języka i ideologii, nie zapominając jednak o perspektywie historycznej.

Poezja i performans nabierają wyjątkowej aktualności w okresach kryzysu politycznego, ponieważ ich efemeryczna i elastyczna forma odzwierciedla relacje i konteksty, które inaczej pozostałyby niezauważone.

Grupa Kolektywne Działania, “Slogan”, 1977

Pisanie-czytanie

W performansie tekst poetycki jest równocześnie tworzony i odbierany. Eksperymenty typograficzne stanowią zaś przekroczenie formy drukowanej, ewolucję od fizycznego procesu pisania ręcznego i na maszynie do pism często zyskujących status obiektów estetycznych. Prezentacja utworów podczas poetyckich odczytów oznacza dalsze przejście od indywidualnej formy odbioru do percepcji poezji w sytuacjach performatywnych (Lew Rubinstein). Poeci dążą do nawiązania bezpośredniego kontaktu z publicznością. W performansie dokamerowym pt. Rozmowa z lampą Andriej Monastyrski, jeden z członków założycieli Grupy Kolektywne Działania, analizuje ewolucję koncepcji performatywności poezji, przedstawiając retrospektywę rosyjskich poetów XIX i XX w. Innym ważnym założeniem wielu artystów i poetów jest dążenie do uwolnienia języka od uzurpacji ideologicznej, próby zrozumienia, do jakiego stopnia sami nieświadomie zinternalizowali ideologię (dobrym przykładem jest Dmitrij Prigow wcielający się podczas swoich odczytów w radzieckiego milicjanta). To właśnie do tego gestu nawiązała 25 lipca 2018 roku grupa Pussy Riot w akcji Policjant wkracza do gry, zakłócając w 53. minucie mecz finałowy Pucharu Świata w Piłce Nożnej. Było to radykalne połączenie poetyki i polityki poprzez interwencję w przestrzeń medialną.

W przeciwieństwie do metajęzykowych praktyk moskiewskiego konceptualizmu słowacki konceptualista Ľubomír Ďurček systematycznie bada znaczenie pojedynczych słów, na przykład słowa „prawda”, w zależności od kontekstu. Posługuje się w tym celu kartką papieru reprezentującą ograniczoną, modelową przestrzeń – obszar miniaturowego performansu. Natomiast prace Monogramisty T.D podkreślają intymność procesu pisania, w trakcie którego manipulacja językiem figuratywnym zmienia słowo w materialny obraz lub obiekt przestrzenny. Tymczasem Tamás Szentjóby w swojej wczesnej twórczości, począwszy od pierwszego węgierskiego happeningu (Obiad (In memorium Batu-chan), 1966, nazywał się „poetą przy maszynie do pisania”. Z kolei dla polskiego neoawangardowego artysty Andrzeja Partuma narzędziem badania znaczenia i wagi słów stały się kartki pocztowe z prowokacyjnymi hasłami. Rozsyłał on je w świat, działając na zasadzie pocztowego performansu, gdzie kluczową rolę pełniły adresat i jego (często niezwykle kreatywna) reakcja. Działalność ta wpisywała się w międzynarodowy ruch Mail Art i realizowana była w ramach Biura Poezji założonego przez Partuma w 1971 roku w Warszawie. W twórczości duetu artystycznegoDoroty Gawędy i Eglė Kulbokaitė (Young Girl Reading Group) kolektywne odczytywanie z mobilnych wyświetlaczy słów buduje unikatowe doświadczenie wspólnoty. Czytanie tekstu zostaje nie tylko przeniesione do sytuacji performatywnej, ale dzięki instalacji następuje przekroczenie jego wymiaru wirtualnego w postaci silnie oddziałujących na zmysły obiektów.

Dorota Gawęda, Eglė Kulbokaitė (Young Girl Reading Group) “YGRG14X”, 2018

Gest audio

Poezję foniczną można rozumieć jako dalszy etap rozwoju poezji dźwiękowej, ponieważ obejmuje ona nie tylko dźwięk języka i transgresyjny potencjał głosu, ale także dobrze współpracuje z technicznymi możliwościami nagrywania dźwięku. Jednym z wielkich przełomów technologicznych lat 60. był magnetofon, umożliwiający nie tylko nagrywanie dźwięku, ale również edytowanie, cięcie, modulowanie i miksowanie. Pod koniec lat 60. Ladislav Novák, który zaczynał od eksperymentów z magnetofonem w domu, podjął współpracę ze studiem radiowym w Libercu w Czechach. Wraz z innymi poetami, m.in. Josefem Hiršalem czy Bohumilą Grögerovą, przez wiele miesięcy prowadził serię audycji pt. Semestr Twórczości Eksperymentalnej nadających innowacyjne kompozycje dźwiękowe. Ta sekcja zwraca również uwagę na istnienie silnych powiązań międzynarodowych, łączących poetów eksperymentalnych na całym świecie.

W latach 80. działalność łotewskiego kolektywu artystycznego NSRD (Warsztat Odzyskiwania Nieodczuwanych Uczuć), założonego przez Hardijsa Lediņša i Jurisa Boiko, opierała się na produkcji eksperymentalnych albumów muzycznych i realizacji działań interdyscyplinarnych. W swoich kompozycjach dźwiękowych Jelena Glazova, reprezentująca młode pokolenie artystka z Rygi, wykorzystuje archiwalne nagrania łotewskich pieśni ludowych z 1927 roku, zachowane na woskowych cylindrach, i łączy je z własnymi cyfrowo przetworzonymi nagraniami głosowymi. Dla polskiego artysty Wojciecha Bąkowskiego szum taśmy magnetofonowej czy tani sprzęt muzyczny z lat 80. są obiektami nostalgii, które chętnie wykorzystuje on zarówno w działaniach performatywnych, jak i w instalacjach.

Novák, Chopin, Heidsieck et al., Kompozycje tekstowo-dźwiękowe, Kolekcja z festiwalu w Sztokholmie 1968–1970, Kolekcja płyt CD, Fylkingen Records, 2005, Kolekcja Pavla Novotnego; Ladislav Novák, 7 pudełek na kasety z pismem odręcznym Nováka, lata 60. XX wieku; Kolekcja Michala Resla oraz Kolekcja Pavla Novotnego, Liberec. Fot. Małgorzata Kujda © MWW, 2020

Interwencje w przestrzeni publicznej

Słowo mówione lub pisane w przestrzeni publicznej konfrontuje poezję z polityką, angażuje społeczność poprzez bezpośrednie dzielenie się pomysłami lub interakcję z przypadkowymi przechodniami. W latach 70. akcje wystawowe realizowane przez zagrzebską Grupę Sześciu Autorów czy publiczne interwencje Grupy Bosch + Bosch z Suboticy opierały się na czymś, co można nazwać poezją o natychmiastowym oddziaływaniu. Testując granice wolności, artyści wykorzystywali ulicę jako otwartą, interaktywną scenę, zastępującą stronę książki lub konwencjonalną przestrzeń wystawienniczą. Performanse Tomislava Gotovaca wywołały sensację za sprawą wprowadzenia prywatnych czynności do przestrzeni publicznej. Gotovac posługiwał się swoim nagim ciałem, wykonując na ulicach i placach codzienne czynności, takie jak podcinanie włosów, golenie, oglądanie telewizji czy sprzątanie.

Polska artystka Ewa Partum wykorzystywała dostępne w sklepach tekturowe litery służące do dekoracji pomieszczeń mieszkalnych i roboczych, w których układane były one w slogany. Losowo rozrzucała je w przestrzeni miejskiej oraz naturalnej i w ten sposób uwolniła od pierwotnego znaczenia. Seria tych działań zatytułowana została Poezja aktywna. Podczas akcji ulicznej po protestach robotników w 1976 roku grupa Akademia Ruchu zaprezentowała zgromadzonym tłumom wersy poezji zapisane na transparentach. Z kolei Pomarańczowa Alternatywa kpiła z rzeczywistości politycznej, zmieniając pojedynczą literę w sloganie i wypaczając w ten sposób sens zakazanych, antyreżimowych sztandarów. Współczesna polska artystka Liliana Piskorska także dokonuje performatywnych aktów odzyskiwania przestrzeni publicznej. W tym wypadku nie chodzi jednak o walkę z reżimem politycznym, lecz o stawiający równie silny opór seksizm językowy. Poprzez zmianę męskich końcówek na żeńskie w napisach widniejących na ścianach zwraca ona uwagę na potrzebę genderowego dostosowania polskiej fleksji.

Liliana_Piskorska, “Asymetria językowo-płciowa”, 2017

Natomiast we współczesnej Rosji artyści tacy jak Paweł Arseniew i Roman Osminkin z petersburskiego Laboratorium Poetyckiego Akcjonizmu czy Kiriłł Miedwiediew, moskiewski poeta, aktywista i lider politycznie zaangażowanego zespołu rockowego Arkady Kots, eksperymentują z działaniami mającymi na celu wyprowadzenie sztuki z bezpiecznych przestrzeni wystawienniczych. Podejmują też bezpośrednie interwencje społeczne, w których wykorzystują również media społecznościowe. Damir Avdić, bośniacki muzyk, pisarz i krytyk postjugosłowiańskiej rzeczywistości społecznej, działa w podobny sposób.

Poezja kinematograficzna

We wschodnioeuropejskich środowiskach niezależnych poezja nieustannie wkracza w intermedialny związek z obrazem ruchomym. W filmach Naško Križnara oraz Nušy i Srečo Draganów z grupy OHO z lat 60. poetyckie badanie materialności języka łączy się z wizualnymi eksperymentami kinematograficznymi. Konstelacje liter, zdań, cytatów, przedmiotów i ciał ewoluują w sytuacje filmowe. Podobnie dzieje się w eksperymentach z medium filmowym podejmowanych przez Romualda Kuterę należącego w latach 70. do wrocławskiego środowiska skupionego wokół Galerii Sztuki Najnowszej. W jego pracy Tu (1975) słowo, film i gest zostają ze sobą ściśle powiązane. Jeszcze o krok dalej idzie współczesna artystka Agnieszka Polska – w swoich animowanych komputerowo filmach bada językowo warunkowane ograniczenia w pojmowaniu rzeczywistości.

Poezja odgrywała także kluczową rolę w samookreśleniu się wschodnioniemieckich subkultur w latach 80., a istotne znaczenie w tym procesie miały nowe związki między poezją i filmem. Nie istniała wówczas techniczna możliwość dokumentowania odczytów poezji za pomocą kamery Super 8, ponieważ nagranie audio nie było zsynchronizowane z ruchem ust. Potrzeba stała się jednak matką wynalazku dla wielu poetów i twórców filmowych, którzy znaleźli oryginalne rozwiązania tego problemu, posługując się np. tekstami lektorskimi, powtarzanymi recytacjami lub stopklatkami opartymi na sekwencjach słów i liter.

W 2000 roku artysta i poeta Jurij Leiderman oraz reżyser filmowy Andrey Silvestrov opracowali specyficzną formę geopoetyki kinematograficznej, bawiąc się literackimi stereotypami na tle różnych krajobrazów kulturowych na całym świecie.

Od lewej: Nuša & Srečo Dragan (OHO Group), „Wietnam”, 1969, wideo czarno-białe z dźwiękiem, 48”, kopia cyfrowa, Kolekcja Marinko Sudaca, Zagrzeb; Agnieszka Polska, „Watery Rhymes”, 2014, wideo HD, 4’05”, dzięki uprzejmości Galerii ŻAK | BRANICKA, Berlin; Yuri Leiderman, Andrey Silvestrov, „Birmingham Ornament”, 2011, wideo, kopia cyfrowa, fragmenty, 4’09”, dzięki uprzejmości Yuri Leiderman, Andrey Silvestrov, Cine Fantom. Fot. Małgorzata Kujda © MWW, 2020

Poezja ciała

Ta sekcja koncentruje się na ciele jako fizycznej przestrzeni dla aktów mowy. Z jednej strony jest to przywrócenie języka do jego materialnych początków, z drugiej zaś konieczność zapośredniczenia działania cielesnego przez proces dokumentowania wprowadza dystans między samym aktem a jego percepcją w przedstawieniach fotograficznych i filmowych. Koncentrując się na tym, jak ucieleśniane są akty mowy, ta grupa prac dotyka podstawowych kwestii radykalnego narcyzmu, retoryki ciała, polityki tożsamości, płci i spojrzenia. W wyniku przekroczenia norm dyscyplinujących i kontrolujących ciało to, co prywatne, w latach 70. staje się publiczne. Powtarzana w wideoperformansie Rašy Todosijevicia formuła Was ist Kunst? inicjuje złożony ciąg pytań związanych ze sztuką jako instytucją. Automatyzm despotycznej, fonocentrycznej maszyny posłużył w tej pracy jako ogólna metafora połączenia dyskursu totalitarnego z instytucją sztuki. Jiří Valoch bada intymność ciała ze szczególnym naciskiem na relacje obraz – tekst i obraz – dźwięk. W performansie przed obiektywem aparatu fotograficznego wypowiada słowo, które widz może odczytać tylko z ruchu jego ust. Współczesna artystka Paulina Ołowska oparła serię fotografii Alfabet na podobnym pomyśle – wygina ona w niej swoje ciało na kształt liter alfabetu. Ubrana w charakterystyczny czerwono-błękitny strój nawiązuje do fotografii mody, ale przede wszystkim odnosi się do mocy, jaką ma język w kształtowania ludzkiego świata. Bálint Szombathy również analizuje relacje między obrazem a tekstem, ale jego prace są bardziej osadzone w obszarze konkretnych doznań cielesnych, np. gdy konfrontuje biurokratyczny gest stemplowania z kruchością ludzkiej skóry. W performansie Arytmia Barbara Kozłowska wykorzystała konstruującą, porządkującą wartość języka, słów, zarówno tych wypowiadanych, jak i zapisywanych. Nazwy części ciała odczytywane przez jej asystenta z atlasu do anatomii były następnie przez nią zaznaczane i zapisywania na płótnie, model zaś stanowiło ciało artystki. Katalin Ladik w pracy pt. Shaman Poem zaciera granice między poetyckim performansem, muzyką i body artem. Poezja Ladik przekształca się w formę dźwiękową, zawierającą elementy archaicznego rytuału, szamańskiej mitologii, folkloru i muzyki tworzonej przy użyciu tradycyjnych oraz nowatorskich instrumentów, takich jak bębny i dudy. W przypadku wschodnioniemieckich artystów „autoperformatywnych” działających na nieoficjalnej scenie artystycznej ciało staje się obszarem wywołujących niepokój praktyk, np. samookaleczania. W pracach współtworzonych przez Via Lewandowsky’ego i Dursa Grünbeina widoczne jest napięcie między cielesną estetyką a strukturyzującym potencjałem tekstu poetyckiego. W 1984 roku w Erfurcie z inicjatywy Gabriele Stötzer powstała grupa Exterra XX, stanowiąca jeden z nielicznych przykładów grup skupiających artystki w Niemczech Wschodnich. To kolektywne działanie stworzyło przestrzeń performatywnego doświadczenia na pograniczu literatury, filmu i pokazu mody.

Widok wystawy. Po prawej: Jiří Valoch, „Autopodpis”, 1971, fotografia; Jiří Valoch, „Ultimi Poemi d’Amore”, 1970, fotografia, Kolekcja Marinko Sudaca, Zagrzeb; Paulina Ołowska, „Alfabet”, 2005, pokolorowane kartki pocztowe oraz czarno-białe kartki z wierszami, dzięki uprzejmości Galerii Buchholz, Berlin/Kolonia/Nowy Jork; w tle: prace Katalin Ladik i Barbary Kozłowskiej. Fot. Małgorzata Kujda © MWW, 2020

Gry językowe

Od czasu pojawienia się opartych na języku działań artystycznych w latach 60. XX w. poezja zaczęła być traktowana dosłownie jako potencjalne pole do badania języka jako takiego. Poezja stwarza możliwość analizy oddziaływania słów w różnych kontekstach i w różnych mediach. Język jest tu często rozumiany nie tylko jako środek komunikacji czy przez pryzmat materialności, ale także jako dynamiczne pole relacji. Wypowiedzi Mladena Stilinovicia wielokrotnie naśladują formę sloganów używanych w polityce i marketingu. Jego zainteresowanie skupia się na języku postrzeganym nie jako forma wyłącznie lingwistyczna, ale jest on dla niego dynamicznym polem konfrontacji z ideologiami. W twórczości Stilinovicia wyrażenia zaczerpnięte z codziennej mowy są wpisane w złożoną matrycę relacji społecznych. Natomiast wykorzystując tautologię Vlado Martek wraca do synergii elementarnych praktyk i konkretnych materiałów używanych do pisania poezji konwencjonalnej. Honza Zamojski jest artystą, który kreuje osobliwy kosmos, gdzie szkice ołówkiem, poezja wizualna i znaczeniowe właściwości książki artystycznej przenikają się z obiektami rzeźbiarskimi i instalacjami, tworząc nierozerwalną całość. Zamojski eksploruje tym samym związki między światem zamkniętym w ramach książki i architektoniczną przestrzenią wystawy. Buduje wizualno-poetyckie narracje, nie stroni od absurdu, autoironii, humoru, lecz bywa też śmiertelnej poważny i niepokojący.