[PL] Usposobienie polimorficzne. O twórczości Jana Dobkowskiego

Musimy inaczej myśleć o sobie i naszych systemach wartości, począwszy od właściwych kartografii naszych zakorzenionych i ucieleśnionych pozycji.

Rosi Braidotti^[1]

Figuratywna albo niefiguratywna, linia w każdym razie przestała już być imitacją rzeczy, a tym bardziej rzeczą. Jest pewnym zakłóceniem równowagi niezróżnicowanego pola białego papieru.

Maurice Merleau-Ponty^[2]

Powstały na przestrzeni ponad sześćdziesięciu lat dorobek artystyczny Jana Dobkowskiego jest niezwykle spójny. Ta konstatacja to coś więcej niż stwierdzenie, że artyście udało się wypracować oryginalne i łatwo rozpoznawalne podejście do malarstwa, rysunku, rzeźby, płaskorzeźby czy działań. Świadczy o światopoglądzie artystycznym przenikniętym wrażliwością ekologiczną na wszystkich etapach powstawania prac. Obrazy Dobkowskiego promują panteistyczną filozofię opartą na uznaniu ciągłej metamorfozy i wzajemnych powiązań między wszystkimi organizmami – koncepcję równie starą i ponadczasową jak samo życie, lecz zyskującą cechy przepowiedni w miarę jak coraz lepiej rozumiemy zależności i zagrożenia w otaczającym nas świecie.

Odrzucając podział na materię i energię, ciało i umysł, przestrzeń i czas, pierwiastek męski i żeński, materię ożywioną i nieożywioną, rzeczy ludzkie i nie-ludzkie, a nawet na organizmy i środowisko, Dobkowski kwestionuje to, co Alfred North Whitehead nazwał „bifurkacją natury”^[3]. Jego obrazy stanowią refleksję na temat pokonywania granic; odrzucają dualizm poprzez dopuszczenie możliwości egzystencji opartej na splątanych relacjach zmysłowych oraz logice ciągłej metamorfozy. Dobkowski, za pomocą „niezrozumiałej i nieskończonej”^[4] linii mogącej tworzyć bądź unicestwiać formy, mapuje różne rodzaje ucieleśnienia – intymne i dziwaczne permutacje, pozbawione ustalonych tożsamości.

Jan Dobkowski, ‘Bez tytułu’, 1970, ołówek, papier, 43×30,5 cm, kolekcja prywatna

Chociaż niniejszy tekst dotyczy przede wszystkim statusu i zachowania ciał w twórczości Dobkowskiego, nie jest to ćwiczenie z myślenia antropocentrycznego. Rozważymy sposób, w jaki polimorficzne przedstawienie relacji między ciałami może być źródłem zakorzenionego w ekologii paradygmatu wyzwolenia, otwartego na zmienność świata. Dobkowski wierzy w bezustanną transformację natury, którą przeciwstawia sztywno określonym strukturom, zwłaszcza takim, które etykietują lub więżą byty bądź ich indywidualne i zbiorowe manifestacje. Artysta opowiada o zmianie albo kreśląc kształty zwracające uwagę na zachowania cielesne, albo nakładając na siebie znaki, które tworzą realia społeczne i fizycznie oddziałują na ciało widza. Niniejszy esej jest próbą zrozumienia, w jaki sposób Dobkowski wykorzystuje te pozornie różne, lecz powiązane zabiegi formalne w celu oddania plastyczności ciała oraz różnych rodzajów interakcji między formami w skali mikro i makro.

Polimorficzna figuracja Dobkowskiego nawiązuje do pradawnych, uniwersalnych praktyk symbolicznych, które oddziałują przez wizerunki ludzi. Artysta w licznych wypowiedziach zapewniał, że jego podejście do ciała ludzkiego pomaga zacierać podział między człowiekiem a tym, co określa się mianem „natury”. Pozbawiając ludzi szat – dosłownie i w przenośni – Dobkowski pokazuje nagie małpy „bez atrybutów kultury czy cywilizacji”^[5]. To cofnięcie się do czasów sprzed powstania społeczeństwa i logiki władzy wymusza odrzucenie podstawowych podziałów na siebie i innych, ludzi i nie-ludzi, co jest gestem równocześnie politycznym, ekologicznym i metafizycznym. „Ciało” w obrazach Dobkowskiego jawi się jako środek wyrazu zdolny do nawiązania większej liczby połączeń ze światem i w świecie – plastyczny interfejs, nieobciążony represyjnymi i sztywnymi porządkami.

Odrzucenie skostniałych podziałów płciowych i seksualnych jest kluczem do uświadomienia sobie, że tożsamość jest z natury queerowa, elastyczna i wieloraka. Umieszczając intymność z dala od normatywnych reguł i logiki pożądania, reprodukcji i władzy, Dobkowski opowiada się za duchową i seksualną rewolucją, przekształceniem energii libidalnej na rzecz kolektywnej zmiany. Jego twórczość, często opisywana w kontekście ruchów kontrkulturowych lat 60. XX w., nie tylko nosi wiele podobieństw formalnych do estetyki hipisowskiej – jest również owocem podobnych przemyśleń natury politycznej, społecznej i duchowej, opierających się na założeniu, że wyzwolenie wymaga zmiany świadomości oraz przewartościowania fałszywie „naturalizowanych” stosunków społecznych.

Jan Dobkowski, ‘Bez tytułu’, 1969, ołówek, papier, 43×30,5 cm, kolekcja prywatna

Prace Dobkowskiego, w których morfologia ludzka łączy się z nie-ludzką, charakteryzują się podobieństwem do sztuki psychodelicznej, lecz ich styl i treść są zapożyczone raczej z secesji i symbolizmu. Często przedstawiają roztopione, „odlotowe” formy, przypominające fenomenologiczne, ontologiczne i epistemologiczne przemiany po zażyciu substancji psychodelicznych. Zainteresowanie zjawiskami polimorficznymi i entoptycznymi bierze się w równym stopniu z doświadczeń halucynacyjnych i tradycyjnej wiedzy ludności rdzennej i prehistorycznej. Oba te obszary dostarczają Dobkowskiemu wzorców ponadindywidualnych, abstrakcyjnych funkcjonalnie, lecz głęboko zakorzenionych w środowisku przyrodniczym. Artysta opowiada się za radykalną polityką ciała, dzięki której mogą wyłonić się nowe światy, konfiguracje i pokrewieństwa. Jego pełne zniekształconych form prace stanowią „przewrót, jedyny w swoim rodzaju protest przeciwko metafizycznemu bezruchowi tego, co zostało dane raz na zawsze”^[6], by zacytować słowa Siergieja Eisensteina.

Każde z ciał w panteonie Dobkowskiego ma ulotną i zwielokrotnioną tożsamość – to istoty w okresie przejściowym, uchwycone na mgnienie oka w trakcie metamorfozy. Ta polimorficzna zdolność do przeobrażeń formy została opisana przez reżysera i teoretyka Siergieja Eisensteina w odniesieniu do wczesnych filmów animowanych Walta Disneya: „Odrzucenie ustalonej raz na zawsze, ograniczonej formy, wyzwolenie się od skostnienia, zdolność do dynamicznego przybierania dowolnego kształtu – zdolność, którą nazwałbym „plazmatycznością”, gdyż istota przedstawiona na rysunku, istota o określonej formie, istota, która osiągnęła określony wygląd, zachowuje się jak pierwotna protoplazma, nieposiadająca jeszcze stabilnej formy, lecz zdolna do przyjęcia jakiejkolwiek formy zwierzęcej na drabinie ewolucji”^[7].

Eisenstein używa pojęcia „plazmatyczności” do podkreślenia, że „płynna”, niedająca się kontrolować plazma zawiera w sobie wszelkie potencjalności przyszłych gatunków i form. To właśnie z tej „pierwotnej zupy”, „protoplazmy”, z której wywodzi się wszelkie życie, czerpie Dobkowski posługując się swoją nieskończenie elastyczną linią. Artysta podporządkowuje sobie płynną substancję, z której mogą wyłaniać się elastyczne, amebopodobne formy. Jego twórczość, inspirowana czymś w rodzaju pamięci ontogenetycznej, która odnosi się do nieświadomego śladu naszych własnych przemian ewolucyjnych, stanowi wyobrażenie atawistycznego powrotu do chwili zanim zjawiska i tożsamości zostały sformatowane, zmierzone, zobiektywizowane, poddane kontroli i uspołecznione^[8].

Jan Dobkowski, z cyklu ‘Pohuśtaj się na nitce życia’, 2001–2011, ołówek, papier czerpany, 35×44 cm, kolekcja prywatna

Niczym animowana kreskówka, świat Dobkowskiego lekceważy prawa logiki, fizyki, biologii czy zasady zachowania ciał. Hierarchie zostają unieważnione, a wszelkie pozory stabilności – wymazane. Jak pisał Eisenstein, plazmatyczność kreskówki daje widzowi iluzyjną możliwość nieskończonej metamorfozy w ramach znormalizowanego i poddanego kontroli społeczeństwa, stanowiąc tym samym karykaturalną wersję magicznej zasady, że marzenia mogą się spełnić także w kapitalizmie i nowoczesności: „Utracona możliwość zmiany, płynność, nagłość formowania się – oto «podtekst» przekazywany widzowi, któremu tego wszystkiego brakuje”^[9]. Obrazy, rysunki i rzeźby Dobkowskiego oferują radykalne wyzwolenie od surowych porządków społecznych, ale nie jest to po prostu romantyzacja czasu niewinności. Choć artysta utrzymywałby zapewne, że jego twórczość aspiruje do niemal przedhistorycznej uniwersalności, jego narracje są w istocie symbolem późnonowoczesnej egzystencji, która dąży do „wszechmocy”, zdolności stawania się „czymkolwiek zechcesz”^[10].

Wizja niestabilnych form Dobkowskiego jest tym bardziej aktualna, im bardziej nieprzewidywalny staje się świat. Socjolog Zygmunt Bauman twierdził, że nowoczesność zawsze była trawiona niemal kompulsywną potrzebą ciągłej transformacji. Choć początkowo wiązało się to z próbami uczynienia społeczeństwa bardziej „trwałym” poprzez racjonalizację, kontrolę natury, hierarchiczne układy, reguły i kategorie, równocześnie trwała walka o wyzwolenie ze stabilnych form, o „stopienie ciał stałych”^[11] niczym u Marksa i Engelsa, obalenie tradycji i tradycyjnych form. Ale u zarania XXI w. ten proces zaczął dotyczyć społeczeństwa, luzując tradycyjne więzi, wywracając tożsamości, hierarchie i instytucje. Przejście od stałości i solidności do bardziej płynnych i nieprzewidywalnych stosunków społecznych, ekonomicznych i kulturowych jest tym, co Bauman nazywa „płynną nowoczesnością”, w której „elastyczność zastąpiła stałość jako idealny stan, do którego mają dążyć rzeczy i sprawy”^[12]. Niestabilność przenika obecnie wszystkie poziomy naszego życia; „oczekiwanie zmiany jest jedyną rzeczą trwałą, a jedyną pewnością – niepewność”. Podczas gdy kiedyś celem zmian było osiągnięcie stanu równowagi, dziś, jak wskazuje Bauman, normą jest niekończąca się zmiana: „W miarę upływu czasu «nowoczesność» nieustannie zmienia formę, niczym legendarny Proteusz, grecki bóg morza zdolny do nieskończonych mutacji i przybierania różnych kształtów”^[13]. Patrząc z tej perspektywy, istoty przedstawiane przez Dobkowskiego nie są po prostu wytworami fantazji, bytami wyłamującymi się ze sztywnego i konserwatywnego społeczeństwa, lecz emanacją powszechnego oczekiwania ciągłych przeobrażeń.

Jan Dobkowski, ‘Karnawał w Rio XXIX’, 2005, akryl, płótno, 114 ×146 cm, kolekcja prywatna, fot. Maria Dobkowska

Wyczarowując postać mitologicznego zmiennokształtnego, Dobkowski podkreśla proteuszowski moment zanim forma została zestalona. Każdy obraz jest pierwotną mapą, „wykresem danej genezy rzeczy”^[14], jak powiedziałby Merleau-Ponty, ale jednocześnie zwiastunem niepewnej tymczasowości i zmienności. W obszernym dorobku Dobkowskiego często pojawiają się postaci uchwycone gdzieś pomiędzy formowaniem się a rozpływaniem w bezkształtności. Tworzenie i niszczenie jawią się nie jako przeciwieństwa, ale równoważne momenty na kontinuum plazmatycznej transformacji. Keith Broadfoot i Rex Butler piszą w kontekście animacji o „figuracji, w której postać nie jest już przeciwstawiona rozpadowi, a jedynie ukazana […] w momencie rozpadu lub jako sam rozpad”^[15]. U Dobkowskiego „postać” jest wyrażana za pomocą pewnych znaczników cielesnych, ale ta „zasadnicza” struktura zostaje natychmiast podważona i nigdy nie powraca do równowagi. Forma jest wytyczana, a następnie ulega zmianom, rozpływa się, przemieszcza, jednak plazmatyczne transformacje, którym podlegają figury, nigdy nie dążą ku formie idealnej. Ich niekompletność jest sednem przedstawienia, charakteryzują się „stałą skłonnością do stawania się”, jak to ujął Bauman w opisie współczesności.

W eseju zatytułowanym Na nitce życia Janusz Zagrodzki zauważa, że linia w twórczości Dobkowskiego „staje się nie tylko środkiem wyrazu, ale i zasadą komunikacji”^[16]. Patrząc z tego punktu widzenia, reprezentacyjny i figuratywny wymiar twórczości Dobkowskiego jest drugorzędny w stosunku do witalizmu samego gestu malarskiego. Komentarz Merleau-Ponty’ego dotyczący linii Paula Klee można odnieść także do Dobkowskiego: „Początek sporządzanego planu, początek wykresu ustala, wprowadza pewien poziom lub modus linearności, pewien sposób bycia linią i robienia linią, «układania się w linię». W odniesieniu do niego każde załamanie, które nastąpi, będzie miało wartość diakrytyczną, będzie stosunkiem linii do siebie, wniesie jakąś perypetię, zrodzi jakąś historię, da linii kierunek i sens […]”^[17].

Jan Dobkowski, ‘Karnawał w Rio XXXXII’, 2008, akryl, płótno 81×100 cm, kolekcja prywatna

Za pomocą konturów i zawijasów Dobkowski katalizuje narrację w obrębie samej linii, wydobywając opowieść o wrażliwości, ewolucji, inwolucji i unieważnianiu. Chociaż wszystkie jego prace są z konieczności statyczne i stabilne, płynność linii oddaje powolny, ewoluujący ruch. Każde pociągnięcie, falujący kształt, wskazuje na ścieżkę i jej odchylenie, każdy kontur wskazuje równocześnie na swoje przesunięcie.

Zakrzywione linie Dobkowskiego można porównać do innej sfery jego twórczości, obejmującej obrazy i rysunki składające się z pojedynczych, wielokrotnie powtarzanych znaków. Te prace, przypominające mapy topograficzne lub migoczące fale, są często przeciwstawiane pracom figuratywnym. Jednak w wielu cyklach wykorzystujących tę technikę ciało jest nadal obecne – jako mikro- i makroorganizm, tymczasowy i przypadkowy. W naszkicowanej ołówkiem serii Genesis (1986–1987) skupiska protoplazmatycznych form przezierają spomiędzy gęsto nagromadzonych linii. Kontury obiektów, przywodzących na myśl interakcję międzykomórkową bądź przepływy energii, konstytuują się poprzez swoje rozwibrowane położenie w jednolitym polu, a ich wnętrze i zewnętrze zdaje się wzajemnie z siebie wypływać. Tańczące i pobudzone figury w cyklach Karnawał w Rio (2005/2008) i Nokturn (2000) powstały za pomocą tego samego gwałtownego gestu, ale w tym przypadku linia wydobywa na przemian ciało i otoczenie, wskazując na przepuszczalność organizmów. Hipnotyzujące linie Dobkowskiego wywołują skojarzenie z kwantową interpretacją zależności między cząsteczkami i falami, potwierdzając, że wszystkie substancje powstały w istocie z tego samego budulca, jednorodnego materiału wibrującego z różną częstotliwością.

Jan Dobkowski, ‘Australijski sen XX’, 2008, akryl, płótno, 147×197cm, kolekcja prywatna, fot. Robert Wancerz

Prace składające się na wzmiankowane cykle są wyraźnie inspirowane twórczością australijskich artystów aborygeńskich, używających logiki powtórzeń i rewerberacji do przedstawienia sennych wizji, w których siły witalne są nierozerwalnie splecione z otoczeniem. W cyklu pt. Australijski sen (2005–2006) artysta podkreśla to odniesienie stosując optyczny efekt w postaci dynamicznej „ulewy” ukośnych kolorowych znaków. W skali makro da się zauważyć znane nam już idiosynkratyczne, polimorficzne ciała, ale te same zawijasy i wibracje zlewają się na innym poziomie w amebopodobne, przedhistoryczne archetypy postaci. Elementem zespalającym są metodyczne, linearne pociągnięcia pędzla.

Funkcjonując tuż powyżej lub poniżej progu świadomie odczuwanej rzeczywistości, owe skompresowane wektory nadają kierunek sile, przejawiając się jako sprawcza moc ruchu. Linia staje się elementem twórczym, ponieważ wydobywa na powierzchnię formę i staje się uniwersalnym spoiwem relacji między różnymi wielkościami i gatunkami. Cykl Poza nieskończoność (2001), choć nie przedstawia ciał, także wydobywa efemeryczne i bliżej nieokreślone kształty z gęsto nakładających się linii. Każdy kolorowy znak jest pojedynczym ciałem, niepowtarzalną komórką obdarzoną motywacją i siłą, która łączy się z innymi, tworząc ożywiony zbiór. Konstruując i dekonstruując formę, Dobkowski udowadnia, że w złożonym i pełnym wzajemnych powiązań wszechświecie ​​idea ciała – i każdego innego obiektu – jako autonomicznego, stabilnego i niezależnego bytu – jest abstrakcją.

Jan Dobkowski, ‘Poza Nieskończoność IV’, 2001, akryl, płótno, 197×441 cm, kolekcja prywatna

Purysta mógłby sugerować, że formy Dobkowskiego często są tylko stylizowaną i abstrakcyjną siłą, której zdarza się tworzyć kształty o charakterze uniwersalnym, choć nie jest to jej podstawowym celem. Zgodnie z tą logiką linie determinują kontury plazmatycznej substancji, która jednak aktywnie opiera się próbom reprezentacji, dopóki nie ulegnie ludzkiej skłonności do nazywania i identyfikowania rzeczy. W wielu obrazach i pracach z pleksi  widzimy kontury otaczające plamy czystego koloru, układające się w embrionalne kształty. Płynność form przypomina efekt wywołany światłem lampy lawowej – tej psychodelicznej zabawki będącej podobno na wyposażeniu każdego domu hippisów. Tak jak obserwowanie chmur, oglądanie tego „plazmatycznego kina” skutkuje często zjawiskiem pareidolii – tendencją to postrzegania w chaotycznych kształtach wzorów tworzących obiekty lub zarysy postaci, zwłaszcza twarzy. Jest to wrodzona ludzka skłonność, niezbędna dla rozwoju poznawczego i nierzadko przetrwania. Rozpoznawanie w przypadkowej formie elementu znaczącego jest działaniem praktycznym i symbolicznym – strategią porządkowania wizualnego bałaganu przed naszymi oczami, a zarazem próbą przewidywania przyszłych zdarzeń.

Nasuwają się skojarzenia z andrzejkowym rytuałem wróżbiarskim polegającym na interpretacji kształtów powstałych po wlaniu roztopionego wosku do zimnej wody. To, co bezkształtne, staje się zwiastunem przyszłości, ale tylko wtedy, gdy przypisuje mu się znaczenie. Stworzone za pomocą farby, pleksi, ołówka lub atramentu formy dają złudzenie kształtów anatomicznych, choć jednocześnie należą do wewnętrznego, abstrakcyjnego wszechświata, leżącego z dala od codziennych doświadczeń. Merleau-Ponty przypisywał podobną dialektykę obrazom i wycinankom Henriego Matisse’a, któremu udaje się „zawrzeć w jednej unikalnej linii i zwykły rysopis Bytu, i potajemne działanie łączące w nim słabość lub bierność z siłą, ażeby przeistoczył się w akt, twarz, kwiat”^[18]. Formy Dobkowskiego są rozpoznawalne jedynie w takim stopniu, że płynne kompozycje da się przyrównać do ludzkich sylwetek, bawiąc się napięciem między znakowaniem a tworzoną przez nie iluzją. W rezultacie powstaje dyskurs o samej istocie figuracji, wedle którego widoczne, rozpoznawalne i wyraźne kształty wyznaczające kontur ciała są powoływane do istnienia, a następnie wykrzywiane zgodnie z plazmatyczną logiką.

Jan Dobkowski, ‘Spacer wiosny’, 1974, akryl, płótno, 147×197 cm, kolekcja prywatna

Sylwetki na cieszących się uznaniem „czerwono-zielonych” obrazach Dobkowskiego przedstawiają ciało jako jednolitą czerwoną masę na zielonym tle. Postaci są rozpoznawalne jedynie dzięki wyuczonej konwencji dostrzegania relacji między figurą a tłem oraz umiejętnemu użyciu przez artystę dopełniających się kolorów i wykorzystaniu zasad teorii kolorów. Świat wewnętrzny i zewnętrzny są tu ukazane w ciągłym procesie negocjowania znaczeń, intymnej wymiany stref kolorów. Różnice w objętości, głębokości i odległości są zredukowane do płaskich, schematycznych przedstawień, jednorodnych płaszczyzn pozbawionych zarówno pierwszego planu, jak i tła, bez jakiejkolwiek topologicznej różnicy między przedmiotami, figurami i otoczeniem. Wszystko pogrąża się w płaskości lub rozchodzi się promieniście niczym fale echa. Obrazy Dobkowskiego nabierają „płaskiej ontologii”, w której hierarchie zostają zniesione, relacje zrównane, a wszelkie odniesienia do rzeczywistości – unieważnione^[19].

Czasami tło jest podkreślone i aspiruje do roli figuratywnej, wdziera się w pozostające na pierwszym planie ciało, chwyta je dłońmi lub wypustkami podobnymi do organów lub genitaliów. W tej sytuacji ciało zazwyczaj ustępuje, dostosowując swoją formę do konturu wypustki. W niektórych kompozycjach widzimy ciało w ciele; ta sytuacja bywa utożsamiana z rosnącymi embrionami, jednak nie należy sprowadzać jej do idealizacji biologii człowieka – jest to po prostu jedna postać rozwijająca się z nieokreślonej masy, która napotyka inną postać zbudowaną z tej samej substancji. Ze względu na wypukłości przypominające genitalia, charakter ich interakcji może być postrzegany jako seksualny, ale zachowanie figur jest znacznie bliższe organizmom jednokomórkowym, które zmieniają swoje kształty, tymczasowo wydłużając albo cofając nibynóżki lub łącząc się w zbiorowe ciało. Wzajemnie dostosowują się do siebie, przekształcają, otaczają swoje ciała, tworząc punkty kontaktu lub robiąc w sobie przestrzeń dla innych.

Jan Dobkowski, ‘Osaczony’, 1975, akryl, płótno, 197 × 147 cm, kolekcja prywatna, fot. Jerzy Malinowski

Ponieważ w opisywanym cyklu prac Dobkowski wyraża formy za pomocą półprzezroczystej, kolorowej pleksi, uwypukla to przypominającą puzzle cechę, dzięki której elementy ciał są zdolne do łączenia się i tworzenia nowych form w sposób przywodzący na myśl enzymy wiążące się ze swoimi substratami w celu katalizowania reakcji chemicznych. Pokrewne formy uzupełniają się i dopasowują do siebie niczym zamek i klucz, przygotowując przestrzeń dla swojej koewolucji. W rezultacie powstaje organizm kolonialny, którego ciało nie jest sumą tworzących go części, lecz kieruje się własną, alternatywną logiką. W polichromatycznych obrazach, np. Motyl, Osaczony czy Euforia (wszystkie powstałe w 1973 roku), ta sama logika odnosi się do rzeczywistości społecznej – postaci splatają się ze sobą, wiążą i łączą w jedno zbiorowisko. Taki tłum nie jest już tylko zbiorem osób, ale emanacją tworzących go części ciała i emocji. W Spacerze Wiosny (1974) przechadzająca się para staje się osobliwym, wielorakim skupiskiem przenikających się morfologii, kojarzącym się ze zwielokrotnionym bytem, w którym rozróżnienie między sobą a innym staje się niemożliwe.

W wielu pracach Dobkowskiego widoczne są zarysy wewnętrznej anatomii ciał, elementy takie jak kości czy organy, ale są one wiotkie, niespójne, nienaturalnie podkreślone lub niekompletne. W Błądzeniu (1968) postać mężczyzny stoi za dwiema sylwetkami kobiet bez rąk. Skóra zaniepokojonego bohatera jest przezroczysta, więc jego wnętrzności są odsłonięte niczym na zdjęciu rentgenowskim. Widzimy struktury przypominające szkielet, zarys kości udowych, kręgosłupa, żeber i kości palców, lecz nie są one połączone stawami ani mięśniami – zamiast nich widzimy faliste kształty podobne do komórek nerwowych lub przewodu pokarmowego. Rozkosz (1967) wygląda na próbę dokładniejszego oddania budowy anatomicznej, ale to też tylko złudzenie. Czwórdzielna praca przedstawia dwie kobiety w stanie uniesienia; ich ciała są wypełnione kośćmi, żyłami, a nawet nienarodzonymi dziećmi. Fakt, że Dobkowski niczym w klasycznym pop-arcie odwzorował kształty na podstawie fotografii (co jest rzadkością u tego artysty) mógłby sugerować wierne oddanie także wewnętrznej anatomii, ale na tym „prześwietleniu” nic nie jest na swoim miejscu – mięśnie, szkielet i inne układy ciała są zaledwie dorozumiane.

Jan Dobkowski, ‘Rozkosz’, 1967, olej, płótno, 125×125 cm, zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie

Wewnętrzne funkcjonowanie ciała w ujęciu Dobkowskiego jest bliższe tradycji aborygeńskiej „sztuki rentgenowskiej”, w której sylwetki zwierząt i ludzi także mają zaznaczone kości i organy wewnętrzne. Lecz podobnie jak artyści z antypodów, Dobkowski uwidacznia tylko wybrane części ciała, dopasowując je do abstrakcyjnego i polimorficznego konturu. W pracy Sama natura (1968) ciało niebieskiej postaci o obfitych kształtach jest rozciągnięte na całej długości płótna, wypełnione kawałkami kości oraz organami wewnętrznymi; posiada nawet zarys włosów. Lecz sztywność szkieletu została zmiękczona, kości przybierają galaretowate kształty. Anatomiczna logika łączenia miękkiej formy zewnętrznej ze stabilną strukturą wewnętrzną została zakwestionowana. W twórczości Dobkowskiego struktury wewnętrzne, takie jak żebra, stają się aktywnymi czynnikami w zewnętrznym układzie ciała, podlegającymi ciągłym zmianom i metamorfozie.

Wszystkie postaci w narracji Dobkowskiego są morfologicznie wątpliwe, kwestionują pojęcie stałej formy cielesnej, skupiając się na tym, czym ciało może się „stać”, a nie czym „jest”. Choć ta możliwość transformacji zdaje się wyzwalająca, teoretyczka Vivian Sobchack wskazuje, że ​​wszechobecność morfingu, zwłaszcza w mediach cyfrowych, jest odbiciem rosnącej kulturowej obsesji na punkcie modyfikacji i metamorfozy ciała w kapitalizmie (w zgodzie z twierdzeniami Eisensteina i Baumana).^[20] Morfing jest wyrazem szerszej zmiany w kondycji fizycznej ludzkiego ciała, a zacieranie się cielesnych granic pokazuje, jak nowe technologie (od chirurgii plastycznej po manipulacje obrazem) przekształcają i przetwarzają naszą podmiotowość. Działanie mechanizmów władzy i kontroli staje się widoczne w procesie manipulacji ciałem, zarówno fizycznej, jak i ideologicznej. Ludzkie ciało to arena, na której rozgrywa się walka o wpływy. Według Dobkowskiego daje to możliwość pojawienia się nowych zachowań i interakcji cielesnych, ujawniających kruchość, tymczasowość i wrażliwość samego ciała, poddawanego siłom, które nieustannie je redefiniują.

Jan Dobkowski, ‘Bez tytułu’, 1969, ołówek, papier, 43×30,5 cm, kolekcja prywatna

Podkreślając moment, w którym ludzkie ciało nabiera elastyczności, Dobkowski na nowo przedstawia nasz stosunek do ciała i to, co – naszym zdaniem – ciało może zrobić. Jeśli w ogóle możemy uznać postaci przedstawione przez artystę za ludzi, są one wyjątkowo monstrualne, queerowe, interseksualne, transpłciowe i transludzkie. Ciała te, obdarzone niestabilną tożsamością, czują się najbardziej komfortowo w stanie przejściowym, pośrednim, udaremniając jakiekolwiek próby normatywnego wyrażenia płci czy interakcji między płciami. Integralność ciała została zakwestionowana, zarówno jeśli chodzi o stałość pojedynczego organizmu, jak i o to, które części ciała decydują, że połączenie kości, tkanek i mięśni zyskuje tożsamość.

Wydawać by się mogło, że w kosmologii Dobkowskiego genitalia i gruczoły są rdzeniem ciała, z którego wyrastają kończyny, twarze i inne części. Czasami daje to wrażenie nadmiernego uproszczenia, stronniczości lub nawet jakiejś perwersyjnej fantazji sprowadzającej osobę ludzką do „cycków i tyłka”. Jednak ta redystrybucja narządów jest przede wszystkim parodią mającą uwypuklić te obszary ciała, które w tradycyjnych przedstawieniach są zazwyczaj skrywane lub pomniejszane. Rzucająca się w oczy obsceniczność czy wulgarność obrazów Dobkowskiego nie wynika z faktu pokazania „części prywatnych”, ale z przekształcenia relacji między nimi i nadmiernego, niemal absurdalnego ich podkreślenia. Ciało jest rekonfigurowane według nowych kryteriów, niczym mapa somatosensoryczna pokazująca przetwarzanie doznań przez mózg. Dobkowski zmienia hierarchię poszczególnych części ciała – zamiast podkreślenia roli twarzy i dłoni jako głównych źródeł informacji sensorycznej, przenosi uwagę na oczy, sutki, palce u nóg i genitalia, redefiniując rolę tych struktur.

Jan Dobkowski, ‘Bez tytułu’, 1969, ołówek, papier, 43×30,5 cm, kolekcja prywatna

Częściowo niezrozumiała, lecz niepozbawiona humoru obawa wywoływana przez prace Dobkowskiego wynika ze strachu przed „nienaturalnymi”, podlegającymi przekształceniom ciałami. Artysta podkreśla w ten sposób powierzchowność i arbitralność granic między płciami. Opisując potwory zamieszkujące podobne „geografie niejednoznaczności”, Dana Oswald przypomina nam, że: „Moglibyśmy postrzegać ciało – i seks – jako sferę bezpieczeństwa, sposób na ustabilizowanie elastycznej i performatywnej płci, ale potwory pokazują, że śliska natura płci wywodzi się z ciała, które samo w sobie jest przypadkowe, zależne, pochodne – zawsze w tym czy innym stadium przejściowym, nawet jeśli nie dążymy do zmiany płci”^[21].

Obrazy Dobkowskiego oddzielają żywe ciało od istoty płci, seksualności czy jakiejkolwiek innej determinacji zakorzenionej w ontologii ciała jako stabilnego, z góry określonego bytu. Kiedy przedstawione przez artystę postaci mają zaznaczone cechy tożsamości płciowej, są one wyolbrzymione, przemieszane i zmultiplikowane. Czy na tych obrazach widzimy mężczyzn czy kobiety? Któż to wie! Nawet jeśli postać odsłania fragment ciała, wskazując na przynależność do konkretnej płci biologicznej, odkrycie to zostaje natychmiast podważone, zdenaturalizowane i wyrażone na nowo. Piersi mają własne piersi, powiększone penisy wyrastają ze stóp lub zwijają się w spirale, a srom może znajdować się w dowolnym miejscu, pod dowolnym kątem, odwrócony, zwielokrotniony. Tylko ze względu na obecność innych wyznaczników lub konwencji przedstawiania płci jesteśmy w ogóle w stanie zidentyfikować okrągłe kształty jako piersi. Czasami nagromadzenie gruczołów mlecznych przypomina przedstawienia anatolijskiej bogini Artemidy z Efezu. Zgodnie z tradycją, owalne wypustki pokrywające tułów starożytnej bogini ​​to piersi symbolizujące płodność, ale taka interpretacja bywa podważana. Niektórzy badacze widzą w nich jajka, winogrona lub figi, a w 1974 roku Gerard Seiterle posunął się nawet do przypuszczenia, że jest to girlanda z jąder byka ofiarowanych na jej cześć^[22].

Jan Dobkowski, ‘Australijski sen XVII’, 2008, akryl, płótno, 147 × 197 cm, kolekcja prywatna, fot. Robert Wancerz

Postacie Dobkowskiego są równie niejednoznaczne, co wynika z odwracania i łączenia płciowych elementów znaczących oraz swobodnego żonglowania podobieństwem między biologicznymi homologami, sugerującym wspólną ścieżkę ewolucji. Jeśli postać ma równocześnie penisa i parę piersi, lub brodę i srom, nie oznacza to dążenia do zmiany jednej binarnej tożsamości płciowej w drugą, nie jest też próbą pogodzenia przeciwieństw na wzór symbolu yin i yang. Głupstwem byłoby przypisywanie przedstawianym formom tożsamości i ról płciowych, jak czyni to Zagrodzki, pisząc że w pracach Dobkowskiego „pierwiastek kobiecy rządzi, prowadzi, inicjuje, a męski jest uległy i poddany”^[23]. Takie stwierdzenie jest zasadniczo błędne, ponieważ potwierdza tradycyjny podział ról ze względu na płeć poprzez jego binarne odwrócenie. Anulowanie różnic płciowych czy genderowych oraz zakwestionowanie wyłącznie reprodukcyjnej funkcji genitaliów sprawia, że prace Dobkowskiego podają w wątpliwość cisnormatywność oraz inne oczekiwania kulturowe sprowadzające narządy płciowe do roli wyznaczników sprawczości lub siły. W twórczości Dobkowskiego nie ma męskości ani kobiecości, nie ma dysforii ani lęku przed niemożnością wpasowania się w nadmiernie ograniczone opcje. Przedstawione przez artystę androgeniczne postaci istnieją w przestrzeni, w której jeszcze (już?) nie ma płci biologicznej ani jakichkolwiek domyślnych norm zachowania.

Niemal w każdym tekście dotyczącym figuratywnych prac Dobkowskiego jego obrazy są określane jako „erotyczne”, bez dalszych prób kwalifikacji. Czy to z powodu pruderii czy „poważnego” statusu artysty, nikt nie mówi wprost, co znajduje się na obrazie. Czy te wizerunki są podniecające? Czy sam fakt pokazania genitaliów i interakcji cielesnych nagich figur stanowi analogię do pornografii? Obrazy z pewnością kipią seksualnością. Jednak specyficzny promiskuityzm postaci, grupowe oddawanie się uciechom ciała, nie ma nic wspólnego z postrzeganiem kopulacji jako aktu heteroseksualnego lub reprodukcyjnego. Rzeczywiście, z wyjątkiem części ciała przyjmujących w siebie inne części oraz oralnego zadowalania się, samodzielnego lub wzajemnego, w pracach Dobkowskiego prawie nie ma penetracji (z wyjątkiem jednej, w okolicach rzepki). Ciała znajdują inne formy wzajemnej stymulacji i okazywania pożądania.

Jan Dobkowski, z cyklu ‘Pohuśtaj się na nitce życia’, 2001–2011, ołówek, papier czerpany, 35×44 cm, kolekcja prywatna

Zygmunt Freud w Trzech rozprawach z teorii seksualnej sugeruje, że doświadczanie seksualnej przyjemności całym ciałem jest podstawowym etapem dziecięcej seksualności. Zanim przyjemność zostanie zawężona do stref genitalnych, co wiąże się ze świadomością moralności i wstydu, ludzie charakteryzują się „perwersyjnym usposobieniem polimorficznym”^[24]. 383 rysunki Dobkowskiego składające się na cykl Pohuśtaj się na nitce życia (2001–2011) są bogatą ilustracją funkcjonowania relacji „erotycznych” w sytuacji niezróżnicowanego libido i nieograniczonych możliwości ciała. Posługując się wyłącznie konturami i krzywoliniowymi szkicami, Dobkowski pokazuje postaci wirujące w intymnym tańcu, połączone erogennymi strefami. Wyglądają niemal identycznie, mają rozwiane włosy i tłuste piersi; ich pogrążone w miłosnych igraszkach lub beztroskich rozrywkach ciała o płynnej tożsamości płciowej wywołują dysonans między innością a podobieństwem. Wzdłuż konturów postaci, w nieregularnych odstępach, widać formy przypominające swoim kształtem liście, usta, srom, sutki lub podzielony na pół symbol serca. Pojawiają się w miejscach takich jak kark, poniżej łokci i kolan, w okolicach bioder, tak jakby wyznaczały strefy erogenne, najbardziej wrażliwe obszary. Te struktury prawie zawsze mają swój odpowiednik unoszący się na zewnątrz ciała, z którym łączą się w immanentny, lecz bezcielesny pocałunek. Pary liściopodobnych, nigdy niedotykających się form zachowują się niczym synapsy, wskazując punkty kontaktu, w których sygnały są przesyłane przez lukę.

Czasami struktury, które normalnie znajdują się w jednej części ciała, są zastępowane elementami anatomicznymi przeszczepionymi z innego obszaru. W wielu pracach na dużym palcu u nogi, języku lub sutku widać grzybkowaty czubek podobny do żołędzi prącia lub łechtaczki. Innym razem uszy przekształcają się w wykrzywione, podwójne penisy, które wyrzucają informacje. Formy te często służą jako otwory, z których wypływają płyny. Tę wszechobecną substancję można by prawdopodobnie zidentyfikować jako nasienie lub mleko, ale czasami wydostaje się ona z narządów lub gonad o niejednoznacznej funkcji, będących jednocześnie jajnikami i jądrami, tak jakby pochodziły z czasu zanim powstały płcie. Krople wydzieliny sączącej się z oczu, pępka, odbytu, piersi, genitaliów i fallicznych palców u nóg przypominają perski wzór paisley (buta, botteh) – łzę zakręconą u węższego końca, popularny motyw w sztuce psychodelicznej. Jednak u Dobkowskiego organy te odgrywają zbyt aktywną rolę, żeby można je zredukować do prostych dodatków kompozycyjnych lub stylistycznych ozdobników. Ich „plazmatyczne wyładowania” sugerują zdolność reprodukcyjną oderwaną od biologicznie zdeterminowanej płci, powstawanie nowych form na kształt zarodników grzybni.

Jan Dobkowski, z cyklu ‘Pohuśtaj się na nitce życia’, 2001–2011, ołówek, papier czerpany, 35×44 cm, kolekcja prywatna

Obok tańca przypominającego unoszenie się w powietrzu lub wodzie, główną formą interakcji pomiędzy postaciami jest linia wychodząca z jam w ich ciałach niczym płyn rozrodczy. W przeciwieństwie do wydzieliny sączącej się z tajemniczych organów, ta cienka linia wydaje się być czymś znacznie solidniejszym, czymś, co da się schwycić lub na czym można stanąć. Wystrzeliwuje prosto z pępków, sutków, penisów i sromów, świeci z oczu postaci niczym promień lasera lub wskaźnik kierunku patrzenia, wydobywając niewidoczne punkty kompozycyjne na obrazie, obracając się w gęste, labiryntowe spirale. Tak przedstawiony stosunek płciowy kojarzy się z wyzwoleniem lub wymianą sił witalnych, łączy sferę sacrum i profanum, kieruje się własną logiką pożądania i szukania wrażeń. Postaci Dobkowskiego, uwolnione od biologicznych ograniczeń i płciowych oczekiwań, bezustannie zmieniają nie tylko formę swojego ciała, ale także miejsce i sposób interakcji. Ich zmysłowość – obszar eksperymentowania i obopólnej transformacji – przypomina seksualność w ujęciu Rosi Braidotti, opisywaną jako „aktywna przestrzeń uprzedmiotawiania i stawania się, intymności, eksperymentowania i relacji z innymi”^[25]. Artysta kreśli relacje cielesne na nowo, traktując seksualność jako mechanizm organizujący, prowadzący do nowych spotkań i doznań.

Dobkowski często eksperymentuje z symetrią, aby oddać relacje między swoimi postaciami i wyolbrzymić płaszczyzny strzałkowe, które dzielą ciało na pół. Ten zabieg formalny daje iluzję wzajemnej zastępowalności, ale jednocześnie uwidacznia drobne asymetrie między postaciami, pobudzając do zabawy w wyszukiwanie różnic. Transformacja staje się nie tylko czymś dotyczącym samej postaci – jest to również element matematycznej logiki translacji, odbicia i obrotu na płaszczyźnie obrazu. Powstaje formalny, abstrakcyjny język, który uwalnia ciało od przymusu przedstawiania. Ukazane na obrazach formy zyskują moc afektywną bez względu na figuratywną tożsamość. Organizują swoje środowisko wzdłuż pionowych osi kompozycji, nawzajem równoważą się, sprawiając, że obraz jest niepodzielną całością. Podobnie jak w przypadku pływania synchronicznego, ciała współpracują ze sobą, tworzą kompozycje geometryczne, które redukują jednostkę do jednego z elementów grupowego przedstawienia.

Jan Dobkowski, ‘Układ zamknięty’, 1980, olej, płótno, 147×197 cm, dzięki uprzejmości Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej

Ta dynamika jest chyba najbardziej widoczna w cyklu akwafortowych obrazów olejnych pt. Równowaga (1980), przedstawiającym karneolowe postaci na czarnym tle. Dwie wydłużone figury o nieokreślonej płci otaczają płótno wzdłuż krawędzi, niczym wartownicy strzegący wejścia, splatając falliczne palce u nóg i wypuszczając z oczu bąbelki. Ich erekcje tworzą idealny trójkąt; u jego szczytu oraz między palcami figur znajdują się narządy wypuszczające podobne do języka synapsy w celu nawiązania kontaktu – jest to sposób na przekroczenie pustej, czarnej przestrzeni w środku, pomiędzy zepchniętymi na margines, lustrzanymi postaciami. W Układzie zamkniętym (1980) także mamy do czynienia z ciałami spajającymi przestrzeń przez wzajemny kontakt. Dwie postaci wykorzystują różnice między sobą w celu „zamknięcia układu” – jedna z nich rozciąga swoje ciało w rogu pacy, próbując złożyć pocałunek, a druga wydłuża penisa, żeby spotkać się z partnerem po przeciwnej stronie obrazu, przecinając go po przekątnej. Rozmieszczenie postaci na skraju obrazu wywołuje skojarzenia z marginaliami iluminowanych rękopisów – przestrzenią na obrzeżach wiedzy kanonicznej, w której zaszyfrowane narracje przekazywano za pomocą powtórzeń, wzorów i rysunków. Ozdobne, krzywoliniowe sylwetki i wyszukane zawijasy okalające obrazy w Układzie zamkniętym czerpią ze spuścizny sztuki dekoracyjnej, a zwłaszcza form i motywów przyrodniczych, które można znaleźć nie tylko w baroku, rokoko, secesji, sztuce psychodelicznej i ruchu Arts and Crafts, ale także w tradycyjnej sztuce ludowej na całym świecie. W pracach składających się na opisywany cykl, przypominających malowidła naskalne z wulgarnie realistycznymi detalami, elementy dekoracyjne tworzą przestrzeń narracyjną, w której toczy się interakcja między ciałami.

W twórczości Dobkowskiego jest coś teatralnego – nie tylko ze względu na paradę postaci, które pojawiają się na jego scenie, ale także dlatego, że każdy obraz konstruuje swój własny mikrokosmos, uchyla kurtynę odsłaniając ukryte możliwości. W Erotikonie (1980), jednej z prac należących do wzmiankowanego cyklu Układ zamknięty, fallusy postaci na przeciwnych krańcach obrazu rozszerzają się i walczą o zajęcie jak największej części kompozycji. Z ich ciężkich członków wyrastają mniejsze ciała, mikroorganizmy tworzące coś w rodzaju siateczki grzybni, które nawiązują kontakt, rozmnażają się, komponują i dekomponują całość. Te niewielkie, figlarne istoty o nieokreślonej tożsamości przypominają mitologiczne przedstawienia duszków, wróżek i innych, zazwyczaj niewidocznych stworzeń. Uwidaczniając rzeczy dziejące się na więcej niż jednej płaszczyźnie naraz, Dobkowski zdaje się podnosić świadomość ekologiczną. Ta rekurencyjna inscenizacja wzajemnych zależności w skali mikro i makro przypomina strukturę fraktala. Opisuje logikę samopodobieństwa, iteracji i dynamicznych interakcji między wielkościami, które można znaleźć nie tylko w abstrakcyjnej przestrzeni matematyki, lecz także w biologii komórkowej i ekologii. Niewielkie figury zajmujące ułamek przestrzeni wewnątrz i na powierzchni ciała wyłamują się z konwencji ucieleśniania, każąc ponownie przyjrzeć się organizmowi jako zbiorowi wielu kombinacji.

Jan Dobkowski, z cyklu ‘Pohuśtaj się na nitce życia’, 2001–2011, ołówek, papier czerpany, 35×44 cm, kolekcja prywatna

Poza obrazami skomponowanymi z gęsto malowanych linii, fraktalizacja ciał jest prawdopodobnie najlepiej widoczna w najnowszym cyklu prac Dobkowskiego Algorytmy przestrzeni i koloru (2019–2020). Wbrew oczekiwaniom, nie ma w nim żadnych odniesień do figur, a forma jest zredukowana do operatorów podstawowych. Te wielokolorowe, geometryczne abstrakcje składają się z mozaikowanych trójkątów, które dzielą się w kierunku środka na mniejsze trójkąty. Całość jest otoczona wodnistym, niebieskim obramowaniem. Fraktalowe kompozycje odgrywają intymne relacje pomiędzy zdefragmentowanymi, nieustannie na siebie oddziałującymi strefami. Powtarzające się formy przypominają mistyczny hinduski diagram Śrijantra, w którym nakładanie się i zazębianie trójkątów reprezentuje fraktalne powiązanie ciała z kosmosem.

Chociaż ta seria widocznie różni się od „wulgarnej” plazmatycznej figuracji we wcześniejszych pracach Dobkowskiego, kieruje się jednak podobną logiką, w której formy fluktuują, płyną i tworzą całość z odmiennych części. Podobnie jak narządy wewnętrzne, genitalia i inne części ciała, trójkątne strefy koloru funkcjonują jako powtarzające się i podzielone morfologie, które nieustannie reorganizują wzajemne powiązania, zmieniając swoją wagę formalną poprzez subtelne transformacje i odwrócenia. Tożsamość każdego kolorowego kształtu zmienia się w zależności od położenia na płaszczyźnie obrazu. Relacje między kolorami – zarówno dopełniające się, jak i oparte na kontraście – zdają się oddawać rozwibrowane emocje, wypływające z fenomenologicznego lęku bardziej niż z jakichkolwiek inherentnych cech. Tożsamość po raz kolejny jawi się jako coś przygodnego, niestałego, zmieniającego się w zależności od relacji. Granice między kształtami są jedynie wyimaginowanymi liniami, pojawiającymi się w wyniku intymnych stosunków między żyjącymi w symbiozie formami, których zbiorowiska obejmują różne skale. Ich niehierarchiczne, splątane, oparte na różnicach i wariacjach relacje tworzą zbiorową żywotność, która łączy to, co ziemskie z kosmosem. Choć te formy mogą wydawać się nieludzkie i nienaturalne z uwagi na precyzję przedstawienia, swoistą „matematyczność”, Dobkowski znajduje sposób, aby kolory i kształty stały się atrybutami ucieleśnienia w ramach określonej ekologii. Siergiej Eisenstein opisał podobną operację: „Bezduszna geometryzacja i metafizyka prowadzą do swego rodzaju antytezy, nieoczekiwanego odrodzenia uniwersalnego animizmu”^[26].

Jan Dobkowski, z cyklu ‘Genesis XLVI’, 1986, ołówek, papier, 50,5×72,5 cm, kolekcja prywatna

W całej twórczości Dobkowskiego przewija się wielość form tworzących większą zbiorową rzeczywistość – kosmologię, która równocześnie obejmuje sfery sacrum i profanum. Jego prace próbują uzyskać dostęp do pradawnej bezforemności, czerpiąc z proto-subiektywnej, prehistorycznej i przedkapitalistycznej przestrzeni, którą Felix Guattari nazywa „wyłaniającym się wymiarem kreatywności”^[27]. Ta przestrzeń przed powstaniem form i relacji stanowi dla Dobkowskiego przeciwwagę dla sztywnych struktur istniejących na wielu poziomach i w różnych skalach, które oddzielają nas od nas samych, od siebie nawzajem i od świata. Amebowe twory Dobkowskiego żyją w pierwotnej protoplazmie, są stworzeniami pozostającymi w płynnej interakcji, formującymi i deformującymi swoje ciała poprzez dialog z innymi.

Artysta posługuje się plazmatyczną, nieokreśloną substancją, żeby pokazać, że ​​wszystkie struktury mogą zostać zakwestionowane, a wszystkie formy mają ukrytą logikę, która wymaga zmienności i dzięki niej rozwija się. Polimorficzny, pełen zmutowanych istot bestiariusz Dobkowskiego kontestuje ciało jako stabilną i osobliwą całość, ukazując intymność naszych wzajemnych powiązań. Jego mutagenny język prowadzi do ciągłej ewolucji i symbiozy, ciągłego oczekiwania zmiany. Linia w twórczości Dobkowskiego jest abstrakcyjnym, choć pradawnym narzędziem pokazującym pochodzenie relacji. Opierając się na wielowartościowym podejściu do ciała, artysta buduje „światy dzieciństwa, szaleństwa, miłosnej pasji i artystycznej twórczości”^[28].

Tłumaczenie: Karol Waniek

Tekst po raz pierwszy ukazał się w książce Jan Dobkowski. Monografia, pod redakcją dr Mariki Kuźmicz we współpracy z Marianną Dobkowską, wydanej przez Fundację Arton (2020).

^[1] R. Braidotti, Transpositions: On Nomadic Ethics, Cambridge 2006, s. 31.

^[2] M. Merleau-Ponty, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, tłum. S. Cichowicz, Gdańsk 1996, s. 57.

^[3] A.N. Whitehead, Theories of the Bifurcation of Nature, [rozdział 2 w:]The Concept of Nature, Cambridge 1920, s. 26-48.

^[4] J. Zagrodzki, Na nitce życia, [w:] Jan Dobkowski. Take a Swing on the Thread of Life. Pohuśtaj się na nitce życia, red. M. Dobkowska, Warszawa 2014, bns.

^[5] Wywiad z Janem Dobkowskim w „Common Review”, czerwiec 1986.

^[6] S. Eisenstein, Eisenstein on Disney, red. J. Leyda, tł. A. Upchurch, Calcutta 1986, s. 33.

^[7] Tamże.

^[8] To parafraza wypowiedzi Brunona Latoura nt. plazmy: „Tło to nazywam plazmą, to znaczy tym, co jeszcze nieuformowane, niezmierzone, niezsocjalizowane, niewchłonięte w łańcuchy metrologiczne, jeszcze nieomówione, niezbadane, niezorganizowane czy upodmiotowione”. Por. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. A. Derra, K. Arbiszewski i in., Kraków 2010, s. 354-355.

^[9] S. Eisenstein, Eisenstein on Disney, dz. cyt., s. 21.

^[10] Tamże, s. 35.

^[11] „Wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu”, K. Marks, F. Engels, Manifest komunistyczny, przeł. A. Landman, [w:] tychże, Dzieła wybrane, t. 1, Warszawa 1981, s. 346.

^[12] Z. Bauman, Liquid Modernity, Cambridge 2012 (z przedmowy do wydania z 2012 roku).

^[13] Tamże.

^[14] M. Merleau-Ponty, Oko i umysł, dz. cyt., s. 56.

^[15] K. Broadfoot, R. Butler, The Illusion of Illusion (1991), [w:] The Illusion of Life: Essays on Animation, red. A. Cholodenko, s. 263-98. 

^[16] J. Zagrodzki, Na nitce życia, dz. cyt.

^[17] M. Merleau-Ponty, Oko i umysł, dz. cyt., s. 56.

^[18] Tamże, s. 57.

^[19] W swojej książce A Realist Theory of Science Roy Bhaskar skrytykował teorie spłaszczające świat tak, aby był dostępny dla ludzkich obserwatorów, nazywając takie próby przykładami „płaskiej ontologii”. Manuel Delanda zapożyczył wyrażenie Bhaskara, aby zaproponować „płaską ontologię” jako termin antyredukcjonistyczny, który traktuje wszystkie byty jednakowo, opisując płaski, niehierarchiczny świat, „składający się wyłącznie z niepowtarzalnych, pojedynczych jednostek, różniących się skalą czasoprzestrzenną, ale nie statusem ontologicznym”. Jak zauważa Graham Harman, znaczenie słowa „płaski” zostało tutaj odwrócone: „zamiast odnosić się do świata bez poziomów, w którym wszystko zamieszkuje sferę ludzkiej świadomości, oznacza raczej świat, w którym wszystkie poziomy znajdują się na tym samym polu gry”. Zgodnie z tą definicją interakcji spłaszczonych, jakikolwiek rodzaj hierarchii stawiającej człowieka nad nie-człowiekiem, życie nad nie-życiem, rzeczywistość nad reprezentacją, naturalność nad sztuczność, namacalność nad niematerialnością, trwałość nad przemijalnością, to, co duże lub złożone nad rzeczami małymi lub prostymi – zostaje zniesiony”. R. Bhaskar, A Realist Theory of Science, [1975], London 1997; M. DeLanda, Intensive Science and Virtual Philosophy, London, New York 2002, s. 58; G. Harman, The Road To Objects, „Continent” 3.1 (2011), s. 177.

^[20] Meta-morphing: visual transformation and the culture of quick-change, red. V. Sobchack, Minneapolis 2000.

^[21] D. Oswald, Monstrous Gender: Geographies of Ambiguity, [w:] The Ashgate Companion to Monsters and the Monstrous, red. A.S. Mittman, P.J. Dendle, Ashgate 2012, s. 362.

^[22] G. Seiterle, Artemis: die Grosse Göttin von Ephesos, „Antike Welt” 10 (1979), s. 3-16.

^[23] J. Zagrodzki, Na nitce życia, dz. cyt.

^[24] Z. Freud, Trzy rozprawy z teorii seksualnej, [w:] tegoż, Życie seksualne, przeł. R. Reszke, Warszawa 1999, s. 27-29.

^[25] R. Braidotti, Nomadic Ethics, [w:] Deleuze Studies 7.3, Edinburgh 2013, s. 353.

^[26] S. Eisenstein, Eisenstein on Disney, dz. cyt., s. 35.

^[27] F. Guattari, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, tłum. P. Bains, J. Pefanis, Bloomington 1995, s. 101.

^[28] Tamże.