[PL] Poniedziałkowe pałace. Architektura wnętrz socrealistycznych domów kultury

Problematyka sztuki (architektury) socrealistycznej wiąże się w dużej mierze z jej oddziaływaniem sensorycznym^[1]. Wnętrze obiektu miało być starannie wyreżyserowane, zaaranżowane i umeblowane w celu zaprojektowania nowego typu doświadczenia zmysłowego^[2]. Dzięki temu mogło pełnić funkcję narzędzia regulacji zachowań, a także manipulacji emocjami^[3]. Tym samym poszerzono zadania architekta, który stawał się „nie tylko inżynierem gmachów i ulic, lecz inżynierem dusz ludzkich”^[4]. Chociaż holistyczną naturę postrzegania wykorzystywano w projektowaniu od wieków (zwłaszcza na potrzeby silnej, autorytarnej władzy), a i nieobca była ona modernistom, to programowo została rozbudowana przez decydentów w czasach socrealizmu. Bardzo świadomie wykorzystywali oni mechanizmy percepcyjne i uwarunkowania psychosomatyczne — przede wszystkim jako instrument do tworzenia (iluzji) szczęśliwego świata. Dlatego też w opisach architektury i wnętrz wielokrotnie podkreślano ich młodzieńczy, radosny, witalny charakter. I tak np. pisano, że realizacje Aleksieja Szczusiewa (jednego z ważniejszych architektów radzieckich) „odznaczają się […] wybitną radością życia i młodością. Cechy te odzwierciedlają charakter naszej socjalistycznej epoki, niewyczerpane jej siły i niepowstrzymane dążenie naprzód do coraz barwniejszego, szczęśliwszego życia narodu”^[5].

Piękny świat socjalistycznych, a więc egalitarnych i dostępnych wnętrz powstawał w opozycji do tego wcześniejszego — kapitalistycznego, brzydkiego, a więc złego (co podkreślały odpowiednio kadrowane zdjęcia zamieszczane w prasie czy albumach, zestawiane na zasadzie kontrastu stare-nowe). Przyjemne, dobrze znane, bo (pseudo)historyczne wnętrza socrealistyczne obliczone były na wyzwalanie przede wszystkim radości. Optymizm stanowił jedną z kluczowych kategorii ideowych komunizmu. Małgorzata Jarmułowicz zauważa, że „społeczny entuzjazm wyzwolony przez finał wojny okazał się najlepszym poręczycielem zadekretowanej w ten sposób partyjnej kampanii optymizmu, odwracając zarazem uwagę od jej prawdziwych, ideologicznych przesłanek”^[6].

Ważnym (choć często pomijanym w analizach) aspektem tych wnętrz była ich audialność. Wiele uwagi poświęcano akustyce, zwłaszcza sal widowiskowych. Zawieszano tkaniny, wprowadzano ekrany akustyczne czy specjalne panele — dźwięk miał wzbogacać przekaz werbalno-obrazowy.

Szczęście miało pochodzić z estetycznie uporządkowanego świata, który warunkował nie tylko pewne sposoby myślenia i zachowania, lecz także odczuwania^[7]. Jak pisał w swoim programowym tekście Edmund Goldzamt, polski „teoretyk” socrealizmu wyznaczony do wprowadzenia doktryny w architekturze, „formy architektoniczne wywołują nie rozumowanie, lecz skojarzenia emocjonalne: stwarzają wyraz artystyczny, a nie pojęcia myślowe”^[8]. Potwierdzeniem owego emocjonalno-sensualnego wymiaru wnętrza socrealistycznego może być określenie „styl tortowo-ciastkowy”, wielokrotnie używane zarówno w odniesieniu do samych wnętrz, jak i do architektury stalinowskiej w ogóle. To nie tylko wizualnie atrakcyjna przestrzeń, ale także taka, w której integralnie łączyłyby się elementy dźwiękowe, fakturowe, plastyczne i architektoniczne. Socrealizm byłby więc kolejnym w dziejach wcieleniem syntezy sztuk i Gesamtkunstwerk, tyle że teraz nakierowanym przede wszystkim na tworzenie „wyrazu” rozumianego jako uniwersum zmysłowe^[9]. Połączenie rzeźby, architektury i malarstwa w celu intensyfikacji doznań zmysłowych modelowo i w sposób najpełniejszy przeprowadzono w podziemnych „pałacach” metra moskiewskiego. Nie historyzacja (najczęściej łączona z tą realizacją), ale świadome, „podprogowe” programowanie odbioru miało tutaj kluczowe znaczenie. Sugestywne formy i rozwiązania plastyczno-przestrzenne przypominające pałacową, reprezentacyjną architekturę dawną służyły przede wszystkim kodowaniu właściwych odczuć. Bogaty wizualnie świat wnętrz, oferujący wszystkim doświadczenie zmysłowe nowego typu, w Polsce szczególnego znaczenia nabrał w przypadku domów kultury.

Domy kultury to polityczno-społeczno-kulturowy fenomen powojennej Europy Środkowo-Wschodniej. Z jednej strony, były wzorowane na rozwiązaniach radzieckich, z drugiej — na ich powstanie miały silny wpływ modernizacyjne idee międzywojenne. Zadaniem tych obiektów było nie tylko szerzenie ideologii socjalistycznej — służyły rozrywce, oświacie, rozwojowi czytelnictwa, integracji lokalnej społeczności. Jako uprzywilejowane i najbardziej egalitarne z nowo projektowanych (przynajmniej teoretycznie) przestrzeni poprzez zwiększony „wyraz” miały intensyfikować przeżycia i kreować odpowiedni nastrój. Wszystkie one — nowe czy odbudowywane, lokalizowane zarówno na wsi, jak i w mieście — miały pełnić funkcje reprezentacyjne dla nowego państwa, co jednak nie zawsze przekładało się na reprezentacyjne formy. Mamy bowiem do czynienia zarówno z oszałamiającymi przepychem obiektami i wnętrzami (właściwie jedynymi luksusowymi przestrzeniami dostępnymi dla przeciętnego człowieka), jak i tymi bardzo utylitarnymi, prostymi. Ich nadrzędnym zadaniem było przenoszenie odbiorcy w inny, odrealniony wymiar, m.in. dzięki spotęgowaniu dekoracyjności, luksusowym materiałom (marmur, granit) lub ich imitacji (stiuk, lastriko). Stwarzały dzięki temu niecodzienny nastrój, ale „zamiast realności (operującej przecież tym, co prawdopodobne) mamy tutaj hiperrealność — realność wyolbrzymioną i przerośniętą tak, że aż nierzeczywistą”^[10]. W tym ujęciu nie zawsze istotne było to, czy we wnętrzu zastosowano prawdziwy marmur, czy jego imitację, czy oferowało ono wizualny przepych, czy jego podróbkę. Zwłaszcza że te „poniedziałkowe pałace”^[11] to niewielki procent ogółu inwestycji kultury (choć nośny propagandowo, budujący imaginarium społeczne) sytuowanych w najważniejszych z punktu widzenia nowej polityki kulturalnej państwa miastach i regionach — w Warszawie, na Śląsku i w Centralnym Okręgu Przemysłowym. Pałacami nazywano domy kultury o wyróżniającej się bryle oraz bogatym wystroju plastycznym wnętrz, którym nadawano szczególną rangę i przyznawano wysoki priorytet — w nich kodowanie sensualne jest chyba bardziej zauważalne i szybciej „wyczuwalne”. Ale każde wnętrze domu kultury miało zapewniać przyjemność bycia/życia, (pleasure of being)^[12]. Nie chodziło tutaj tylko o doznania wzrokowe. Istotny stał się aspekt związany z wrażeniowością, postrzeganiem instynktownym, sferą oddziaływania wnętrza na zmysły i za pośrednictwem zmysłów na emocje.

Hol na pierwszym piętrze Pałacu Kultury Zagłębia, Dąbrowa Górnicza, fot. Marek Wesołowski, 2018

Percepcja tak skonstruowanej przestrzeni wnętrz domów kultury, niezależnie od ich artystycznych wartości, miała przebiegać na dwóch poziomach: intelektualnym (gdy doznania zmysłowe wywoływały skojarzenia semantyczne poprzez np. ikonografię) i — preferowanym przez decydentów — emocjonalnym, instynktownym, związanym z bezpośrednim oddziaływaniem na zmysły.

Doznania intelektualne miały zapewniać malarskie (mozaiki, sgraffita) i rzeźbiarskie przedstawienia symboliczno-alegoryczne. Aktywność wzrokowa wiązała się z powstaniem odpowiednio ukierunkowanych asocjacji myślowych. Za przykład mogą służyć alegorie i personifikacje składające się na rozbudowany, choć niezbyt trudny do odczytania program ikonograficzny zastosowany w plafonie sali widowiskowej Zakładowego Domu Kultury Wytwórni Sprzętu Komunikacyjnego (WSK) w Rzeszowie^[13] (alegorie czterech sztuk) czy w Domu Kultury Metalowiec w Świętochłowicach^[14]. Elementy ikonograficzne odnoszące się do sztuk można odnaleźć także w mniej znanych założeniach, np. w Domu Górnika w Sosnowcu^[15].

Mocodawcy socrealizmu uważali jednak, że za budowanie właściwego „nastroju” odpowiada całość kompozycji wnętrza, wszystkie jego elementy działające w sposób bezpośredni, niewymagający skomplikowanych procesów myślowych. Kwestią nadrzędną stało się tworzenie jasnego systemu komunikacji pozawerbalnej adaptującej różne narzędzia plastyczne i architektoniczne. Wykraczano daleko poza sferę wizualną, choć pamiętać należy, że to wzrok ukierunkowywał na inne zmysły. Impulsy sensualne są odczuwalne jednocześnie i synestezyjnie. Wrażenia i ów „wyraz” zapewniały więc pałacowe lub imitujące takowe rozwiązania przestrzenie, zwłaszcza te ogólnodostępne — szatnie, foyer, sale widowiskowe.

Wnętrze obiektu miało być starannie wyreżyserowane, zaaranżowane i umeblowane w celu zaprojektowania nowego typu doświadczenia zmysłowego. Dzięki temu mogło pełnić funkcję narzędzia regulacji zachowań, a także manipulacji emocjami. Tym samym poszerzono zadania architekta, który stawał się „nie tylko inżynierem gmachów i ulic, lecz inżynierem dusz ludzkich”.

Ważnym (choć często pomijanym w analizach) aspektem tych wnętrz była ich audialność. Wiele uwagi poświęcano akustyce, zwłaszcza sal widowiskowych. Zawieszano tkaniny, wprowadzano ekrany akustyczne czy specjalne panele — dźwięk miał wzbogacać przekaz werbalno-obrazowy. Przykładem może być sala widowiskowa jednego z największych domów kultury w Polsce: Pałacu Kultury Zagłębia w Dąbrowie Górniczej^[16]. Ściany parteru wyłożono drewnianą boazerią i tkaniną, wyższą kondygnację otynkowano i ozdobiono dekoracyjną sztukaterią formowaną we wzór rombów, co wiązało się z kwestiami akustyki. Specjalne rozwiązania stropu pojawiły się także w innych realizacjach. Na „dźwięczność” wnętrza, a więc na jego odbiór znacząco wpływały stosowane materiały. Marmury, granity, piaskowce, którymi wykładano podłogi i nierzadko ściany pomieszczeń reprezentacyjnych, sprzyjały powstawaniu echa, co wywoływało poczucie akustycznego dyskomfortu i onieśmielenia. Natomiast tkaniny (gobeliny czy żakardy) wyciszały wnętrze, nadawały dźwiękom bardziej intymne brzmienie, co zapewniało odbiorcom poczucie bezpieczeństwa i komfortu psychicznego (i właściwą słuchalność).

Doświadczenie materiału, a więc pośrednio angażowanie zmysłu dotyku miało kluczowe znaczenie. Sposób opracowania materiału, jego faktura, wpływały na to, jak odbiorca rejestrował wnętrze — jako przytulne, kameralne albo zimne, onieśmielające. W przypadku domów kultury istniała specyficzna relacja między materiałami zimnymi i ciepłymi, zapewniająca równowagę między tym, co „wzniosłe”, państwowe, a tym, co ciepłe, bardziej indywidualne. Jedne i drugie materiały wykończeniowe odpowiadały jednak za „pałacowe” asocjacje, a finalnie — dostarczały przyjemnych doznań zmysłowych. Percepcji dotykowej podlegał nie tylko sam materiał, ale przede wszystkim jego powierzchnia (gładka lub chropawa)^[17]. Dominujące wrażenie wiązało się z kamieniem. Stosowane w Polsce od wieków piaskowce, granity i marmury dodatkowo wywoływały łańcuch skojarzeń z rodzimością, a także wzniosłością, uszlachetnianiem. Kamień wykorzystywany od czasów starożytnych jako element legitymizujący władzę teraz miał bezpośrednio pokazywać ideę awansu klasowego. Bogactwo zróżnicowanego materiału jest zauważalne m.in. we wspomnianym już Pałacu Kultury Zagłębia. Zastosowano tam barwne okładziny kamienne — czarny, różowy, pięknie żyłkowany marmuru znajdziemy na podłogach, ścianach, w elementach takich jak tralki czy nawet meble (kontuary).

Zadaniem tych obiektów było nie tylko szerzenie ideologii socjalistycznej — służyły rozrywce, oświacie, rozwojowi czytelnictwa, integracji lokalnej społeczności. Jako uprzywilejowane i najbardziej egalitarne z nowo projektowanych (przynajmniej teoretycznie) przestrzeni poprzez zwiększony „wyraz” miały intensyfikować przeżycia i kreować odpowiedni nastrój.

Co ciekawe, często mimo ilościowej równowagi zastosowanych elementów (materiałów) ciepłych i zimnych we wnętrzu dominowało — zgodnie z duchem epoki i założeniami architektury monumentalnej — wrażenie zimna. Częściowo było to spowodowane polerowaniem okładzin kamiennych lub pokrywaniem materiałów naturalnych świetlistą, błyszczącą (schładzającą) powłoką, czyli np. lakierowanie dużych powierzchni drewna, co prowadziło do nadania mu nowego jakościowo wykończenia.

Wpływ na kreowanie nastroju wnętrza miało również oświetlenie, do którego z powodów praktycznych, ideologicznych, i modernizacyjnych przykładano ogromną wagę. Zapewniano obfite, rozproszone, ciepłe światło wlewające się do wnętrza budynku dzięki świetlikom czy kopułom doświetlającym. Świetliki zastosowano w holu wspomnianego wcześniej Zakładowego Domu Kultury WSK w Rzeszowie, a latarnie — w Skarżysku Kamiennej. Wiele uwagi poświęcano oprawom świetlnych. Zrealizowano w tym czasie najwyższej klasy żyrandole kryształowe, ceramiczne oraz (najliczniejsze) kute. Najwięcej spektakularnych realizacji w tym zakresie mieli Helena i Lech Grześkiewiczowie — ceramiczne żyrandole ich autorstwa znalazły się w przestrzeniach Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie i m.in. we wspomnianym już domu kultury w Świętochłowicach.

Spotęgowaniu bodźców sensualnych i doznań sprzyjała też monumentalizacja wnętrz i poszczególnych elementów architektonicznych, zwłaszcza klasycznych. Na całokształt przestrzeni nałożono bowiem dodatkowo kod kulturowy. Tradycyjne rozumienie architektury klasycznej jako poważnej, dostojnej, ale też „zimnej” powodowało liczne, nieprzypadkowe odwołania do tej właśnie stylistyki uruchamiającej łańcuch „właściwych” asocjacji — czyli pałacowych. Przechodzenie w sferę ogólnodostępną tego, co kiedyś zarezerwowane było dla wąskiej grupy ludzi, wpisywało się w najbardziej nośną ideę państwa komunistycznego — zmiany habitusu klasowego.

“Zimna rewolucja. Społeczeństwa europy środkowo-wschodniej wobec socrealizmu, 1948–1959”, widok wystawy w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki

Wrażenia polisensoryczne wnętrz z lat 1949–1956, skorelowanie doznania wzrokowe, słuchowe czy kinestetyczno-ruchowe przyczyniały się z pewnością do bardziej efektywnego odbierania przestrzeni i jej silniejszego przeżycia. Doświadczenie zmysłowe miało silnie wpływać przede wszystkim na emocje odbiorcy, intensyfikować odczucia i w ten sposób uczestniczyć w strategiach perswazyjnych sztuki realizmu socjalistycznego. Należy jednak zaznaczyć, że trudno po latach jednoznacznie interpretować skuteczność perswazyjną tego typu przekazu zmysłowo-emocjonalnego (warunkowanego indywidualnie i związanego z danym miejscem i czasem).

Tekst po raz pierwszy ukazał się w książce Zimna rewolucja. Społeczeństwa europy środkowo-wschodniej wobec socrealizmu, 1948–1959, wydanej przez Mousse Publishing, Instytut Adama Mickiewicza oraz Zachętę – Narodową galerię sztuki i towarzyszącą wystawie pod tym samym tytułem.

^[1] Na aspekty sensualne architektury i wnętrza socrealistycznego zwracałam uwagę w tekstach tworzonych w ramach projektu Sensualność w kulturze polskiej. Przedstawienia zmysłów człowieka w języku, piśmiennictwie i sztuce od średniowiecza do współczesności kierowanego przez prof. Włodzimierza Boleckiego, 2010–2013, Narodowe Centrum Badań i Rozwoju, www.sensualnosc.bn.org.pl.

^[2] Na zagadnienie projektowania doświadczenia zmysłowego zwraca uwagę m.in. Emma Widdis. Zob. Emma Widdis, Sew Yourself Soviet: The Pleasure of Textiles in The Machine Age, w: Petrified Utopia. Happiness Soviet Style, red. Marina Balina, Evgeny Dobrenko, Anthem Press, London 2009, s. 115–132.

^[3] Katerina Clark, The New Moscow and the New ‘Happiness’. Architecture as the Nodal Point in the Stalinist System of Value, ibidem, s. 189–200.

^[4] Edmund Goldzamt, Zagadnienie realizmu socjalistycznego w architekturze, w: O polską architekturę socjalistyczną. Materiały z Krajowej Partyjnej Narady Architektów odbytej w dniu 20–21.VI.1949 roku w Warszawie, red. Jan Minorski, Państwowe Wydawnictwa Techniczne, Warszawa 1951, s. 26.

^[5] A. Michajłow, A.W. Szczusiew, wybitny architekt epoki radzieckiej, „Architektura” 1950, nr 2, s. 61.

^[6] Małgorzata Jarmułowicz, Optymizm, w: Słownik realizmu socjalistycznego, red. Zdzisław Łapiński, Wojciech Tomasik, Universitas, Kraków 2005, s. 167–172.

^[7] Katerina Clark, op. cit., s. 199.

^[8] Edmund Goldzamt, op. cit., s. 24.

^[9] Juliusz Żórawski, Wybór pism estetycznych, Universitas, Kraków 2008, s. 172–189.

^[10] Mariusz Czubaj, Włos Johna Lennona. Religijność i popkultura, w: Kicz w kulturze, red. Maria Fiderkiewicz, Muzeum Śląskie, Katowice 2006, s. 40.

^[11] Określenie zaczerpnięte z książki Sheili Fitzpatrick Życie codzienne pod rządami Stalina. Rosja radziecka w latach trzydziestych XX wieku, przeł. Joanna Gilewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 100.

^[12] Emma Widdis, op. cit.

^[13] Jan Minorski, Dom kultury w Rzeszowie, „Architektura 1953, nr 11.

^[14] Zbigniew Rzepecki, Dom Metalowca w Świętochłowicach, „Architektura” 1955, nr 5.

^[15] Ryszard Nakonieczny, Architektura Sosnowca w latach 1945–1975 i towarzysząca jej rzeźba pomnikowa lub architektoniczna — trzy etapy progresu w historii miasta, w: Oblicza sztuki na obszarze obecnego województwa śląskiego w latach 1945–1975, red. Teresa Dudek-Bujarek, Stowarzyszenie Historyków Sztuki Oddział Górnośląski w Katowicach, Katowice 2017.

^[16] Zob. Tak, pałac! Pałac Kultury Zagłębia 1958–2018, red. Anna Syska, Zdzisława Górska-Nieć, Pałac Kultury Zagłębia, Dąbrowa Górnicza 2018.

^[17] Steen Eiler Rasmussen, Odczuwanie architektury, przeł. Barbara Gadomska, Murator, Warszawa 1999, s. 23.