[PL] “Najlepsze wydanie możliwości ludzkich”. Planetarny konceptualizm Barbary Kozłowskiej

Na początku dość trudno zrozumieć, co widać na fotografii Harmonijna konstelacja trzech różnobarwnych materii, ujętych z ptasiej perspektywy. W dolnym prawym rogu owalna plama, przypominająca morską wodę, styka się z piaskiem, wypełniającym całkowicie górną część kompozycji. Na piasku – być może ślady stóp, które mógłby być wskazówką dotyczącą skali tego, co widzimy. W części centralnej czerwona chmura pigmentu przecinająca diagonalnie prostokąt kompozycji. Na kolejnej fotografii stożek czerwonokrwistego pigmentu usypany na piaszczystym podłożu, którego powgniatana, falista faktura zdradza ludzką (nie)obecność. Ale dopiero kiedy te obrazy uzupełnione zostają widokiem plaży i morza w konwencjonalnym widokówkowym ujęciu– zaczynamy rozumieć, że mamy do czynienia z artystyczną interwencją w naturalny krajobraz. Z linią horyzontu konkuruje bowiem czerwona, diagonalnie biegnąca linia pigmentu. [il. 1,2,3]

Seria fotografii pochodzi z 1970 roku i jest dokumentacją akcji Wyznaczanie linii granicznej zrealizowanej przez Barbarę Kozłowską w ramach pleneru w Osiekach przy współpracy z Antonim Dzieduszyckim i Zbigniewem Makarewiczem. Niektóre zdjęcia przedstawiają akcję w szerokim planie, inne skupiają się na detalach. To właśnie drugie z nich przypominają liryczne kompozycje malarstwa materii wygenerowane poprzez zestawienie materialnych fragmentów natury. Dopowiedzeniem jest lakoniczny dwujęzyczny opis akcji oraz odręczna nota z informacją o symultanicznej obserwacji linii granicznej w pięciu punktach.

Jak mówił Zbigniew Makarewicz: „Pomysł polegał na wyznaczeniu linii biegnącej przez całą kulę ziemską, ze wschodu na zachód, więc założenie raczej monumentalne, ale, co charakterystyczne dla Barbary, także ta praca była powściągliwa, jeśli mówimy o użytych środkach. Polegała tylko na zaznaczeniu przez fotografię swojej obecności lub na usypaniu stożków z piasku na różnych plażach świata. Potem Basia barwiła te stożki, posługiwała się przy tym działaniu tylko kolorami ze skali Newtona, a następnie patrzyła na to, jak morze je pochłania”^[1].

Artystka rozpoczęła realizację projektu w 1967 roku w trakcie – i jak się wydaje w wyniku – swojej pierwszej podroży nad Bajkał, podczas której zapożyczyła z lokalnego krajobrazu model formy syberyjskiej góry – stożka. W ciągu kolejnych lat, efemeryczna, utrwalana w serii fotografii lub zdejmowana na taśmę magnetowidu^[2] Linia graniczna zaznaczana była przez Kozłowską na plażach w Polsce, Wielkiej Brytanii, Malty, , i USA. Akcje przeprowadzane były według podobnego scenariusza, chociaż „ukazana przez arbitralną decyzję idea przybiera coraz to inne, zalążkowe upostaciowania”^[3]. Co ciekawe, sekwencje fotografii z poszczególnych akcji znacznie różnią się od siebie pod względem narracyjnym, kompozycyjnym, stylistycznym i koncepcyjnym. Ta heterogeniczność fotografii wskazuje, że to nie one były w centrum uwagi artystki. Ich stałym elementem pozostaje jedynie obecność krajobrazu, morza, plaży, stożków piasku, nie zawsze kolorowych – jak w przypadku realizacji na Malcie. Sama Kozłowska także pojawia się na fotografiach. Na tej z roku 1990 z San Francisco widać postać artystki rozpościerającej ramiona, współkształtujące linię horyzontu. (il. 4).  Jest jeszcze zdjęcie z pokrewnej akcji w Świnoujściu, zatytułowanej Imaginable, zrobione pod słońce. (il. 5). Artystka patrzy w kadr aparatu, ale jej zaciemniona twarz pozostaje prawie niewidoczna. Zlewa się w jedno z sylwetką, ukośnie przecinającą płaszczyznę rozświetlonego tła. Kozłowska wskazuje na linię horyzontu. Jest jakaś niesamowita energia w tym prostym geście – fizyczne skupienie, stężenie materii, sprawczość.

il. 2. Barbara Kozłowska, ‘Wyznaczanie linii granicznej’, 1970, archiwum prywatne

***

Wobec bardzo różnorodnej, ale koherentnej i konsekwentnej twórczości Barbary Kozłowskiej, którą poznajemy tropiąc jej ślady w fotografiach i tekstach artystki, zadać można wiele pytań które z niej wynikają i które w ramach tej praktyki artystycznej były rozpatrywane przez artystkę oraz takich, które z dzisiejszej perspektywy są przez tę praktykę prowokowane.

Barbara Kozłowska funkcjonowała w obrębie wrocławskiego środowiska poetów konkretystów^[4] oraz eksperymentujących artystów sztuki pojęciowej. Realizowała swoją koncepcję sztuki otwartej na uczestnictwo i aktywność widza, używając wielu mediów i materiałów artystycznych, takich jak akcja, działanie, gest, instalacja, tekst, realizacje tekstowo-wizualne, a także – od 1972 roku – instytucji konceptualnej galerii, która odbywała się wszędzie tam, gdzie istniała „możliwość szczególnego spotkania z innymi ludźmi […] którzy dążą do projekcji swojej osoby niewyrażającej się w konkretnych dziełach, ale raczej w aktach tworzenia przestrzeni spotkań jako pewnych możliwość artystycznych”^[5]. Artystka współpracowała z twórcami i aktorami sceny konceptualnej, a jej bliskimi artystycznymi przyjaciółmi byli m.in. Zdzisław Jurkiewicz i Jerzy Rosołowicz^[6]. Istotną rolę w rozwoju jej twórczości odegrała współpraca ze Zbigniewem Makarewiczem oraz intelektualna wymiana z Jerzym Ludwińskim^[7]. Kozłowska brała udział w wydarzeniach uznawanych za przełomowe manifestacje polskiego konceptualizmu – takich jak Sympozjum Plastyczne Wrocław ‘70, VIII Spotkania Artystów i Teoretyków Sztuki w Osiekach 1970 czy Zjazd Marzycieli w Elblągu w 1971 roku^[8].

Profesjonalnym punktem wyjścia jej kariery artystycznej była edukacja w Pracowni Malarstwa Architektonicznego wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie Akademia Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu), a więc inicjacja artystyczna w dziedzicznie synkretycznej, łączącej proces malowania z myśleniem w kategoriach przestrzennych^[9]. Tego rodzaju współistnienie czy współzależność mediów i działań wykorzystywała artystka także w swoich efemerycznych realizacjach z użyciem pigmentów na/w środowisku naturalnym. Studia w zakresie malarstwa architektonicznego były także zapewne konfrontacją ze sztuką publiczną rozumianą w najbardziej archaicznym sensie, nie tylko jako angażującą widza, ale także funkcjonującą w fizycznej przestrzeni (publicznej), z nią i poprzez nią. I to właśnie w tym sensie przestrzeń była obecna w procesualnych realizacjach Kozłowskiej: jako intra-aktywny materiał współuczestniczący^[10].

Inicjującym działaniem w przestrzeni była praca Ciągłe spadanie. Kompozycja przestrzeni emocjonalnej z 1968 roku, zrealizowana w Muzeum Architektury we Wrocławiu. Kozłowska wraz ze Zbigniewem Makarewiczem, Ernestem Niemczykiem, Wiesławem Rembielińskim i Ryszardem Zamorskim stworzyła wówczas environment będące przestrzenną interpretacją poematu Tadeusza Różewicza. Inspiracja tekstami literackimi pozostanie stałym elementem tej twórczości.

Genealogii tej praktyki artystycznej poszukiwać można także poprzez tropienie pojawiających się w niej motywów linii, punktu, wyznaczania granicy. W tym tekście chciałabym w ramach procesu uhistoryczniania postawić dwa pytania – obydwa powiązane ze sobą, gdyż wyprowadzone z pracy Linia graniczna. Pierwsze – o model konceptualizmu uprawiany przez Kozłowską, drugie – o planetarne i środowiskowe aspekty tej praktyki, szczególnie w kontekście, czy też na tle ówczesnej ekologicznie zorientowanej sztuki regionu Europy Środkowo-Wschodniej.

il. 3. Barbara Kozłowska, ‘Wyznaczanie linii granicznej’, 1970, archiwum prywatne

Z refleksji rodzi się idea sztuki.^[11] Konceptualne figuracje Barbary Kozłowskiej

Czy potrzebujemy nadal historycznego terminu „konceptualizm”, żeby zrozumieć sztukę powstającą na przełomie lat 60. i  70., kontestującą tradycyjne media i szukającą nowych form produkcji i dystrybucji? Z jednej strony – w ramach dyskursu globalnego konceptualizmu pojęcie to rozmyło się. Jedną z prób uprządkowania pola jest rozróżnienie na sztukę konceptualną, rozumianą jako formacja historyczna, oraz szeroko rozumiany konceptualizm obejmujący różne praktyki artystyczne bezpośrednio lub luźno związane z pojęciem procesu lub działania^[12]. Do pluralizacji pojęcia konceptualizmu przyczyniła się jednak nie tylko gorączka globalizowania paradygmatów, ale przede wszystkim feministyczna krytyka definiowania sztuki konceptualnej w sposób wąski, androcentryczny, podążający za rekonstrukcją intencji wąskiej grupy alfa-działaczy.

Współczesny paradygmat decentracji konceptualizmu poprzez rekonstrukcję wielu punktów początkowych jest zgodny z założeniem, że pluralne modernizmy wygenerowały takież konceptualizmy. Globalnie stosowana konceptualna estetyka jest zatem interpretowana w ramach zróżnicowanych biografii artystycznych oraz lokalnych kontekstów ideologicznych i politycznych. Z czym zatem mamy do czynienia, mówiąc: „sztuka konceptualna/konceptualizm”? Z szeregiem historycznych rekonstrukcji i nieostrością samego terminu.

Historyzujące narracje na temat genealogii konceptualizmu, takie jak narracja o administracyjnym idiomie społeczeństwa późnego kapitalizmu (Buchloh)^[13], nacisk na nowatorskie strategie dystrybucyjne (Alberro) ^[14], dematerializacje sztuki (Lucy Lippard)^[15], ideologizacje sztuki ukazujące realia społeczne (Mari Carmen Ramirez),^[16] niejednorodność wschodnioeuropejskiego konceptualizmu i jego politycznych uwikłań (László Beke)^[17], feministyczna krytyka konceptualnej ortodoksji i jego logocentryzmu (Rosalyn Deutsche)^[18]oraz najnowsze materialno-semiotyczne analizy koncentrujące się na zależnościach pomiędzy materią i znaczeniem (Christian Berger)^[19] – jako rekonstrukcje historyczne odnoszą się do konkretnych zestawów praktyk i nie można ich łatwo rozszerzyć na inne realizacje w alternatywnych lokalizacjach.

Propozycja Luizy Nader, aby traktować historyczny konceptualizm jako formację dyskursywną – antagonizm, którego istotą była definicyjna heterogeniczność, pozostaje aktualna^[20]. W obrębie tego sporu w kontekście polskim znajdowała się zarówno koncepcja Ludwińskiego, definiująca konceptualizm jako przestrzeń pomiędzy sztuką a logiką lingwistyczną, wykluczająca wielu ówczesnych artystów z obszaru sztuki konceptualnej, jak i szereg indywidualnych artystycznych postaw i propozycji sztuki pojęciowej, obejmujących konceptualizm oparty na tautologii, języku, intermediach czy działaniu.

Biorąc pod uwagę niejasność samego terminu „konceptualizm” – czym może być próba zrekonstruowania modelu „sztuki konceptualnej” Barbary Kozłowskiej? Moim celem jest przede wszystkim powiązanie jej unikalnego sposobu tworzenia sztuki ze szczególnym kontekstem historycznym, a jednocześnie udział w dalszej pluralizacji (kanonu) polskiego konceptualizmu.  Innym celem jest wykorzystanie wiedzy na temat tej ucieleśnionej praktyki do wygenerowania nowego spojrzenia na możliwości definiowania historycznego konceptualizmu.

Tak jak Barbara Kozłowska poszukiwała nowego synkretycznego języka sztuki w obrębie idiomu sztuki pojęciowej, tak jej sztuka wymusza dzisiaj bardziej elastyczne podejście do języka opisu. Dlatego też w tym tekście proponuję podejście do „sztuki konceptualnej / konceptualizmu” z perspektywy inspirowanej postmetafizyczną epistemologią feministyczną, która wykorzystuje pojęcie figuracji. Figuracje zostały zdefiniowane przez Donnę J. Haraway jako „performatywne obrazy, które mogą zostać zagnieżdżone” (performative images that can be inhabited)^[21] jako ucieleśnione pojęcia, które „nie znajdują się poza światem, który opisują, ale są żywymi mapami i transformacyjnymi opisami, i które nigdy nie są oderwane od swoich geopolitycznych i historycznych lokalizacji” (do not stand outside the world they describe, but are living maps and transformative accounts never detached from their geopolitical and historical locations)^[22]. W tych teoretycznych ramach możliwe jest nie tylko ujęcie dialektycznej relacji między określoną praktyką artystyczną a formacją konceptualną, ale ponadto uchwycenie „konceptualizmu” jako figuracji stawania się. Z jednej strony konceptualizm jest w tej perspektywie mapą organizującą wyobraźnię artystki, mapą bez precyzyjnych granic, ale zawierającą sugestywne cechy. Z drugiej strony – jest to mapa, która wymaga ciągłego powielania i przepisywania, jest tworzona przez użytkowniczkę i jako ciągle przekształcająca się wpływa na jej praktykę i zmienia ją.  Co jednak interesuje nas najbardziej – wykorzystywane przez artystkę motywy i figury pojmować można w tym kontekście jako konceptualne figuracje.

il. 4. Barbara Kozłowska, “Linia graniczna”, San Francisco, 1990, archiwum prywatne

Pojęcia, którymi posługiwała się Kozłowska, takie jak pole, obszar, linia, punkt, percepcja znajdowały się w repertuarze figur przywoływanych przez adeptów i adeptki sztuki pojęciowej, jakkolwiek najczęściej percypowane były w obszarze koncepcyjnym, mentalnym. W przypadku Linii granicznej równie istotny był jej fizyczny, materialny wymiar.

W tekście z 1977 roku, podejmującym problem analizy i genealogii Linii granicznej, wywodzącym ją z obszaru pomiędzy eksperymentami Kozłowskiej w dziedzinie poszerzonego malarstwa i czasoprzestrzennej rzeźby, Zbigniew Makarewicz pisał o materialnym aspekcie linii: „„Linie rzek, drogi, lotu. Linia podroży, wykreślana przez człowieka jako punkt poruszający się w przestrzeni, poprzez granice państw i kontynentów i ponad granicami”^[23]. Małgorzata Dawidek Gryglicka dodaje: „„Samo pojęcie linii pojawia się w jej dziele jako określenie linii brzegu, rzeki, drogi, lotu. Odzwierciedla wykres podroży, ślad toru biegnącego z jednego punktu zakodowanego przez historię do innego, jest rysunkiem w przestrzeni […].”^[24]

Linia nie spełniała zatem „jedynie” funkcji dokumentacyjnej, jak obiekty w konceptualizmie, ale wychodziła poza rangę dokumentacyjną. Używając plastycznego słownika Donny J. Haraway, można powiedzieć, że Linia przynależała do porządku metaforycznego realizmu, a jej wyznaczanie stanowiło materialno-semiotyczny proces. Innymi słowy, w tej pracy w procesie idea i materialna forma nie rozchodzą się jak w podobnych konceptualno-lingwistycznych realizacjach – ale raczej współkonstytuują i współistnieją. Linia graniczna jest ucieleśniona – usytuowana przestrzennie, terytorialnie, powiązana ze środowiskiem. Jako obiekt fizyczny przywołuje kategorie nietrwałości i zależności od niekontrolowanych procesów natury, jej materialnych przekształceń obserwowalnych w tak newralgicznym punkcie jak styk morza i lądu, ale także od procesów życia i śmierci, linii życia artystki – jako dzieło, które „musi się wciąż rozwijać, aby żyć tak długo, jak żyje jego autorka”^[25]. Jako obiekt mentalny jest zawsze fragmentem nieskończonego, potencjalnością.

Innego rodzaju konceptualną figuracją, pojawiająca się w twórczości artystki –  obiektem istniejącym jednoocznie dosłownie i symbolicznie – jest fraktal. Fraktal jest – podobnie jak linia – pojęciem matematycznym, specyficznym i złożonym modelem budowy. Fraktale występują w przyrodzie – są materialnie zrealizowane jako fizyczne fenomeny tak różnorodne jak płatki śniegu, system naczyń krwionośnych, systemy wodne rzek, błyskawice czy kwiaty kalafiora. Fraktal pojawia się na rysunku Kozłowskiej z 1972 roku (il. 6) jako model koncepcji projektu Linia graniczna. W dużo późniejszym tekście z 2005 roku artystka definiuje fraktale jako „strukturę konstruującą naszą rzeczywistość – drzewa, kamienie, fale”^[26].

Fraktal to zatem pewien model wszechświata, ucieleśniony czy też zmaterializowany w jego pomniejszych, poszczególnych fenomenach. Poszukiwanie takiego modelu towarzyszyło artystce od początku jej działalności artystycznej. W 1973 roku pisała: „zgadzam się z tezą, że e artysta jest odkrywcą”^[27]. Jej badania przyjmowały często formę refleksji nad dualizmem rzeczywistości.

  W akcji Arytmia (1980) model anatomiczny skonfrontowany został z jego jednostkowym ucieleśnieniem – ciałem artystki. Ustalenie relacji pomiędzy tym, co szczególne, ucieleśnione (arytmia), a tym, co powszechne (rytm) możemy odnaleźć również w formie wizualnych poematów, w których Kozłowska kontrastuje pismo odręczne, pochodzące z indywidualnego ciała, z neutralnym zapisem maszynowym (Śnieg, 1976) czy też w formie abstrakcyjnego matematycznego modelu relacji pomiędzy punktem (jednością) i linią (wielością), który był konceptualnym modelem Linii granicznej.

Zainteresowanie tak rozumianym dualizmem (idea/ucieleśnienie) odnajdujemy także w pracy dotyczącej praw postrzegania. W performansie Punkt widzenia (1978) Kozłowska rozpatrywała kilka klasycznych antropocentrycznych modeli percepcji rzeczywistości, wprowadzając własne, jednostkowe ciało w ruch (który według słów artystki „wyraża pierwiastek życia”^[28]), wykorzystując je jako narzędzie sprawdzające działanie abstrakcyjnych koncepcji.

il. 5. Barbara Kozłowska w Świnoujściu, 1990, archiwum prywatne

W tej realizacji po raz kolejny wyartykułowana została także idea towarzysząca i praktykowana przez artystkę, że „To wszystko może wydarzyć się gdziekolwiek”. Nie była to specyficzna dla twórczości Kozłowskiej kategoria bycia. Wielu innych konceptualistów, realizujących projekty w przestrzeni, odnosiło się do nie-arbitralności początku własnych działań, naznaczeń, oznaczeń i zawłaszczeń przestrzeni. Dobrym przykładem jest praca Zaczyna się we Wrocławiu Zbigniewa Gostomskiego, określona przez Luizę Nader jako jeden z niewielu powstałych w ramach Sympozjum Wrocław ‘70 projektów powiązanych z konceptualizmem, realizujących założenie „że idea, koncepty stanowią zarówno punkt wyjścia, jak i punkt dojścia artystycznego faktu”^[29]. Koncepcja trójwymiarowego systemu elementów naniesionych na mapę miasta zakładała, że naznaczanie „mogłoby zacząć się gdziekolwiek”. Innym przykładem jest projekt Jarosława Kozłowskiego Ekspedycja, „która może rozpocząć się w każdej chwili”.

Podczas gdy obydwie wspomniane prace konceptualne należały do obszaru projektów niemożliwych, konceptualna figuracja Linii granicznej Kozłowskiej konstytuowała zarówno matematyczny, abstrakcyjny niemożliwy model, jak i materialny aspekt gdziekolwiek, rozumianego jako „w każdej chwili, w każdym miejscu”. Linia była wyznaczona, materialna, ale jednoczenie „niemożliwa” sama w sobie jako nieskończona, wszechogarniająca. Z drugiej strony była immanentna i konieczna, została nie tyle stworzona, co ujawniona przez artystkę. W opublikowanym w 1973 roku tekście Kozłowska definiuje „dzieło istotne” jako takie, które musi powstać, jako pewną konieczność. Artystka pisze, że „dzieło istotne i tak zaistnieje we właściwej idei artysty”^[30].

Materialny aspekt Linii rozgrywał się w rzeczywistej przestrzeni, związany był z wykorzystaniem istniejących w naturze materiałów. We wspomnianym tekście Kozłowska ujawnia relacje swoich prac z rzeczywistością pozaartystyczną, pisząc o materiale gotowym jako o fundamencie swoich działań:

Poszukiwanie nowych obszarów artystycznych prowadzi do konieczności odkrycia w samym sobie zdolności podejmowania decyzji kształtowania nowości nieartystycznych w sztuce w artystyczną formę. Należy przyjąć oczywiście, że materiałem gotowym jest zarówno glina, farba, jak i model matematyczny czy fakt podróżowania, zatem i czas, i ruch, i masa, i myśl, i wizja, i odczuwanie. Materiał gotowy to w moim rozumieniu materia do kształtowania artystycznego źródłowa, bo nieodkryta dotąd w sztuce. Czyli źródłem nas interesującym byłoby każde, które istnieje i jest nieskażone funkcjami artystycznymi, tym samym jest wyzwalającym energię twórczą^[31].

Przestrzeń nie była zatem dla artystki materiałem gotowym, lecz raczej efektem percepcji. Zainteresowanie kategorią przestrzeni w wielu aspektach, zawsze w relacji do możliwości jej percypowania, obecne jest m.in. we wczesnej pracy na papierze Przestrzeń kulista w ruchu (il. 7), pochodzącej z roku 1969, w której człowiek zdefiniowany zostaje wizualnie i w ramach towarzyszącego tekstu, jako centrum układu i „producent” przestrzeni. Realizacji Miasto-Kosmos, przygotowanej na Sympozjum Wrocław ’70, towarzyszył tekst Przestrzeń jako układ informacyjny.  O tej pracy, która polegała na „przekształcaniu w nieskończoność założonego układu punktów, rzutowanych za każdym razem na inną mapę, z propozycją realizowania w narastających wymiarach przestrzeni”^[32] pisze Zbigniew Makarewicz jako o źródle późniejszej Linii. Według tego autora, była ona konceptualnym zalążkiem Linii^[33].

Kozłowska w ramach wyznaczania Linii konstytuowała przestrzeń, wyznaczając relacje i programując interakcje w jej obrębie. Tworzyła swego rodzaju kontinuum z ośrodkiem ciężkości w jej własnym żywym ciele. W zrozumieniu procesualnego znaczenia przestrzeni w twórczości Kozłowskiej pomocna jest lektura tekstów Doreen Massey. Podkreśla ona, iż chociaż nasze podstawowe założenia i kategorie, w jakich myślimy o przestrzeni, są godne uwagi, warto podjąć wyzwanie myślenia o przestrzeni w inny, bardziej abstrakcyjny sposób. Autorka proponuje, by rozpoznawać przestrzeń jako produkt wzajemnych relacji ukonstytuowanych przez interakcje – jako obszar istnienia różnorodności w sensie równoczesnej wielości oraz jako dziedzinę, w której współistnieją odrębne trajektorie; jako sferę łączącą heterogeniczność^[34]. Massey pisze, iż przestrzeń jest produktem relacji, które są ucieleśnionymi praktykami materialnymi, istniejącymi zawsze w procesie^[35]. W tym sensie, wyznaczając Linię, Kozłowska ustalała geografię relacji – tworząc relacje pomiędzy bytami, materiałami, sama tworzyła przestrzeń.

il. 6. Barbara Kozłowska, “Schemat Linii granicznej w formie fraktalu”, 1972

Massey w swoim tekście/manifeście For Space łączy wyobraźnię przestrzenną z wyobraźnią polityczną. Pisze, że myślenie o przestrzeni może zmienić sposób, w jaki formułowane są pewne pytania polityczne, że „sama możliwość jakiegokolwiek poważnego rozpoznania różnorodności i heterogeniczności zależy od uznania istnienia przestrzenności”^[36]. Widziana w tym kontekście praktyka wyznaczania Linii na powierzeni planety to radykalna otwartość na przyszłość, na nieznaną historię^[37]. W Linii granicznej świat nie jest światem Wschodu i Zachodu, światem bloków politycznych, państw narodowych – ale jest planetą, różnorodną Gają. Podobnie jak Massey w swoich analizach, Kozłowska poprzez swoją pracę ożywia przestrzeń – wskazuje na nią jako na miejsce potencjalności, relacji i kontynuacji. Jest to, mówiąc słowami Massey, otwarta przestrzeń urwanych końców i brakujących ogniw, wymiar rzeczy istniejących obok siebie, który konfrontuje nas z faktem istnienia innych – ludzkich i nieludzkich bytów.

„Być może najważniejszym aspektem wymiaru, który nazywamy «przestrzenią» – pisze Massey – jest to, że jest to wymiar wielości, więcej niż jednego. Jedną z istotnych rzeczy, które daje nam ten wgląd, jest nacisk, nawet w ramach globalizacji, na wielość pozycji”^[38].

Relacyjne myślenie o przestrzeni przybliża nas zatem do społecznego wymiaru wyznaczania Linii. We wspomnianym wcześniej tekście z 1977 roku Zbigniew Makarewicz pisał: „Tak jak to bywa zawsze, tak i teraz istota działania ujawnia się autorowi w miarę powstawania tego dzieła. Różnica polega na tym, że to ujawnianie dzieje się na naszych oczach, a sposób bycia całej społeczności jest w ten proces niewątpliwie włączony”^[39].

Lecz morze i słońce były wcześniej^[40]. Ekologiczne aspekty twórczości Barbary Kozłowskiej

W tekście pochodzącym z 1999 roku Barbara Kozłowska opisuje retrospektywnie pracę Linia graniczna, zwracając uwagę nie tylko na procesualny charakter tej realizacji oraz immanentną fragmentaryczność jej zapisu, ale także nawiązuje do warunków (wpół)istnienia tego „działania na morze”^[41] ze środowiskiem naturalnym. Kozłowska pisze:

„Idea Linii granicznej – plaży kolorystycznej – z zachowaniem praw ekologicznych. Tu istotne jest użycie pigmentów, papieru – nietoksycznych materiałów”^[42].

Jednak już w tekście z 1973 roku znaleźć można ślady ekologicznej świadomości artystki. Kozłowska podkreśla, iż użycie gotowych materiałów w jej twórczości, ma na celu nie tylko artystyczny progres, ale także – bliżej niesprecyzowane – odnowienie, które z dzisiejszej perspektywy interpretować można w kontekście społecznego celu sztuki ekologicznej („cel dwojaki towarzyszyłby źródłom – artystyczny i odnawiający”)^[43].

Linia graniczna to zatem także propozycja, w jaki sposób wyglądać może zmiana paradygmatu w myśleniu o relacjach człowiek-natura, a także wskazanie na konieczność zmiany skali percepcji i działań. Współczesny kryzys ekologiczny wymusza myślenie w innej, większej skali – planetarnej, geologicznej, pre-historycznej. Gayatri Spivak dokonała istotnego rozróżnienia między perspektywą globalną i planetarną, argumentując, że jeżeli pojęcie globalności jest wirtualną abstrakcją, pozwalającą nam „myśleć, że możemy dążyć do kontrolowania planety” – planeta należy do „innego systemu”, w którym żyjemy na zasadzie pożyczki. Dlatego też myślenie w kategoriach planetarnych, tzn. myślenie o sobie jako o „podmiotach planetarnych” nie niesie ze sobą jednoznacznej hierarchizacji i pozwala nam pozycjonować siebie nie jako podporządkowujących, ale współzależnych^[44].

Barbarę Kozłowską interesowały niewątpliwie współzależności i prawidłowości – pomiędzy człowiekiem i kosmosem oraz w obrębie świata naturalnego: cykliczność budowy wszechświata, zmienność i stałość, bezmiar i miara jako jego fenomeny. Pytała o model budowy świata na granicach pomiędzy światłem i mrokiem, trwaniem i zanikiem, morzem i lądem. Planetarne realizacje Kozłowskiej nie są jednak wyrugowane z doświadczenia indywidualnego – tak jak w realizacji Negatywy fikcji, wykorzystującej fenomen światła i mroku pojawia się wskazanie na konkretną datę, tak w Linii granicznej to obecność artystki w danym miejscu i czasie pozwala na wyznaczenie linii.

il. 7. Barbara Kozłowska, “Powierzchnia kulista w ruchu”, 1970, druk z wystawy „Sztuka Pojęciowa”, archiwum prywatne

W pracy Negatywy fikcji, zrealizowanej po raz pierwszy w 1978 roku, Kozłowska wykorzystuje motyw czerni i bieli, aby wyznaczyć pewna prawidłowość i nanieść na ten bezosobowy rytm swoją indywidulaną trajektorię. Motyw czerni i bieli pojawia się też w jej realizacjach nawiązujących do tekstów literackich, np. Babel (Borges) z 1979 i jest dominującym motywem w jej twórczości poetycko-wizualnej (Śnieg z 1976 czy wariacje na temat litery tau).

Jak piszą Maja i Reuben Fowkes: „Planetarne aspekty sztuki wschodnioeuropejskiej można odkryć w wielu artystycznych, kuratorskich i historycznych, pozycjach artystycznych wobec kryzysu ekologicznego późnego socjalizmu, chociaż nie stanowiły one spójnego ruchu i były bogate w sprzeczności i dysonanse”^[45]. Sztuka Kozłowskiej wpisuje się w tradycje neoawangard środkowoeuropejskich, takich jak grupa OHO, które cechuje wysoka świadomość ekologiczna oraz przemyślane i pełne szacunku wykorzystanie środowiska naturalnego. Środkowo-wschodnio-europejscy neoawangardowi artyści/artystki zajmujący się środowiskiem nie tyle ingerowali w przestrzeń naturalną, ile umieszczali abstrakcyjne elementy w naturalnych kontekstach, aby obserwować procesy integracji i rozkładu. Jednym z ciekawszych przykładów była działalność czeskich artystów pracujących przede wszystkim z wodą, takich jak Karel Miler (Odsłaniając rzekę,1975), czy Milan Maur, dla którego – jak pisze Pavlina Morganova – „Woda stała się stałym źródłem zapisów, w tym śledzenia kształtu brzegu rzeki, poziomu wody i rejestrowania topniejącego lodu”^[46]. Tego rodzaju działania charakteryzowały kameralne, powściągliwe, nieinwazyjne drobne gesty wykonywane wobec i w obrębie natury. Abstrakcyjne i zredukowane do minimum znaki wizualne, badające tak zwane podstawowe prawa natury – oddzielenie dnia od nocy, morza od ziemi.

Tak jak wspomniani twórcy, zamiast ingerencji w naturę Kozłowska praktykowała wyznaczanie i wszystkie jego synonimy: ustanowić, ustalić, określić, zakreślić, pozakreślać, nakreślić, zdefiniować, wskazać, uściślić, sprecyzować, skonkretyzować, sformułować, zarysować, wytyczyć, wytknąć, zadać. Jej Linia graniczna nie tyle rozdziela, ile – dzięki obecności artystki – łączy fenomeny i punkty w przestrzeni wypełnionej aktywną materią natury. W 2005 roku artystka pisała: „Przyroda jest tam gdzie pojawia się pustka. Przyroda nie jest sterowana przez człowieka kreatywnego, bo sama jest kreatywna i to człowiek czerpie przez wieki inspiracje z tejże. To ujmujący akt stworzenia z niczego tego, co nas wynosi na szczyt człowieczeństwa”^[47].

^[1] Znana i nieznana. Rozmowa o Barbarze Kozłowskiej. Ze Zbigniewem Makarewiczem rozmawia Marika Kuźmicz, „Magazyn Szum”, 31.07.2016, https://magazynszum.pl/znana-i-nieznana-rozmowa-o-barbarze-kozlowskiej/  [dostęp: 05.03.2020].

^[2] Określenia tego używa Z. Makarewicz, wskazując na realizacje Linii granicznej na Malcie w czerwcu 1975. Por. Zbigniew Makarewicz, Linia życia i linia sztuki Barbary Kozłowskiej, „Nadodrze” nr 12(388), 12-25.06.1977.

^[3] Ibidem.

^[4] Na temat specyfiki twórczości Barbary Kozłowskiej oraz szerzej, polskiej specyfiki nurtu konkretystycznego zob.: Małgorzata Dawidek Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Ha!art, CMW, Kraków 2012 – szczególnie rozdział Topografia linii według Barbary Kozłowskiej, s. 304-322.

^[5] Barbara Kozłowska, Języki, (maszynopis niedatowany) http://repozytorium.fundacjaarton.pl/index.php?action=view/object&objid=4318&colid=90&catid=26&lang=pl [dostęp:05.04.2020k].

^[6] Mówi o tym Zbigniew Makarewicz w Znana i nieznana…, op. cit.

^[7] O trwałości tych inspiracji świadczy m.in. fakt, iż w projekcie Model z 1999 roku, dotyczącym utworzenia we Wrocławiu Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Kozłowska nawiązuje do inicjatyw Jerzego Ludwińskiego, takich jak Muzeum Sztuki Aktualnej czy Centrum Badan Artystycznych. Tutaj pojawia się też propozycja decentralizacji i uprzestrzennienia instytucji – muzeum ma być procesem, działalnością na terenie całego regionu Dolnego Śląska. Zob.: Barbara Kozłowska, Modele, 1999, http://repozytorium.fundacjaarton.pl/index.php?action=view/object&objid=4319&colid=90&catid=26&lang=pl [dost03.04.2020].

^[8] O umowności tej pisze Luiza Nader, argumentując, iż konceptualizm znajdował się na marginesach tych wydarzeń. Zob.: Nader 2009, s. 340-396

^[9] Pracę dyplomową zatytułowaną Malarstwo architektoniczne dla projektowanego gmachu Teatru Pantomimy w technice ceramicznej obroniła artystka w 1965 roku.

^[10] Pojęcie intra-aktywności (intra-active) zaproponowała feministyczna teoretyczka nauki, Karen Barad, w publikacji Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press 2007, w której prezentuje nowomaterialistyczną teorię agencyjnego realizmu (agential realism). 

^[11] Barbara Kozłowska, Konceptualizm polski, czerwiec 1999 http://repozytorium.fundacjaarton.pl/index.php?action=view/object&objid=4322&colid=90&catid=26&lang=pl  [dostęp:05.04.2020].

^[12] zob. na przykład tekst Terry Smitha w którym autor pisze: “It is important to delineate a clear distinction between conceptual art as a term used to denote an essentially formalist practice developed in the wake of minimalism, and conceptualism, which broke decisively from the historical dependence of art upon physical form and its visual appreciation. Conceptualism was a broader attitudinal expression that summarized a wide array of works and practices which, in radically reducing the role of the art object, reimagined the possibilities of art vis-à-vis the social, political and economic realities within which it was being made. Its informality and affinity for collectivity made conceptualism attractive to those artists who yearned for a more direct engagement with the public during those intense, transformative periods. For them, the de-emphasis—or the dematerialization—of the object allowed the artistic energies to move from the object to the conduct of art”. Terry Smith, One and Three Ideas: Conceptualism Before, During, and After Conceptual Art”, “e-flux Journal”, N^o 29.01.2017, https://www.e-flux.com/journal/29/68078/one-and-three-ideas-conceptualism-before-during-and-after-conceptual-art/ [dostę06.02.2020].

^[13] Benjamin Buchloh, H.D, Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, October”, vol. 55, Winter 1990, s. 105-143.

^[14] Seth Siegelaub, Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, The MIT Press, Cambridge (Mass.) 2003.

^[15] Lucy R. Lippard, Six Years: Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Praeger, New York 1973.

^[16] Mari Carmen Ramirez, Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America, [w:] Latin American Artists of the Twentieth Century, Aldo Rasmussem (ed.), [katalog wystawy], The Museum of Modern Art, New York, 06.06 – 06.09. 1993 s. 156-166. 

^[17] László Beke, The Present Time of Conceptual Art. The Political Implications of Eastern European Art, http://www.vividradicalmemory.org/htm/workshop/bcn_Essays/Present_Beke_eng.pdf : dostep: 20.03.2017 Tekst nawiązuje do prezentacji Radical Conceptual Art Revisited, która odbyła się w Barcelona Workshop w maju 2007.

^[18] Rosalyn Deutsche, Inadequacy… , [w:] Frank Rilke (ed.), Silvia Kolbowski, inadequate… Like… Power, [katalog wystawy], Secession, Wien, September 17 – November 11, 2004), s. 67-70.

^[19] Christian Berger (ed.), Conceptualism and Materiality. Matters of Art and Politics, Brill, Boston 2019.

^[20] Luiza Nader, op. cit., s. 12.

^[21] Donna J. Haraway, Modest_Witness@Second_Millennium.FemaleMan_Meets_OncoMouse, Routledge, New York–London 1997, s. 11.

^[22] Federica Timeto, Diffracting the Rays of Technoscience: a Situated Critique of Representation, “Poiesis Praxis” 2011, N^o 8,  s. 151-167, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3234354/ [dostęp: 03.03.20202]

^[23] Zbigniew Makarewicz, op. cit. 

^[24] Dawidek Gryglicka, op. cit., s. 304.

^[25] Zbigniew Makarewicz, op. cit. 

^[26] Barbara Kozłowska, Fraktale, Wrocław 2005 http://repozytorium.fundacjaarton.pl/index.php?action=view/object&objid=4316&colid=90&catid=26&lang=pl [dostęp: 02.04.2020]

^[27] Barbara Kozłowska, Fraktale, Wrocław 1973  http://repozytorium.fundacjaarton.pl/index.php?action=view/object&objid=4316&colid=90&catid=26&lang=pl [dostęp : 05.04.2020]

^[28] Barbara Kozłowska, Punkt widzenia, Wrocław 1978, http://repozytorium.fundacjaarton.pl/index.php?action=view/object&objid=3662&colid=84&catid=26&lang=pl [dostęp: 06.04.2020]

^[29] Luiza Nader, op. cit., s. 355.

^[30] Barbara Kozłowska, Fraktale, Wrocław 1973, op. cit.  

^[31] Ibidem.

^[32] Zbigniew Makarewicz, op. cit.

^[33] Ibidem.

^[34] Doreen Massey, For Space, Sage Publishing, Newbury Park (CA), 2005, s. 9.

^[35] Ibidem.

^[36] Ibidem, s. 11.

^[37] Ibidem.

^[38] Doreen Massey, Geographies of Responsibility, [w:] “Geografiska Annaler: Series B”, Human Geography, 1999, N^o 86(1), s. 5-18. Tekst dostępny online: http://oro.open.ac.uk/7224/1/Geographies_of_responsibility_Sept03.pdf (“Perhaps the most crucial aspect of the dimension we call «space» is that it is the dimension of multiplicity, of the more-than-one. One vital thing that that insight gives us is the insistence, even within globalisation, on a plurality of positionalities”), s. 21.

^[39] Zbigniew Makarewicz, op. cit.

^[40] Barbara Kozłowska, Idea kolorystyki. Idea Linii granicznej, 1999, http://repozytorium.fundacjaarton.pl/index.php?action=view/object&objid=4322&colid=90&catid=26&lang=pl 

^[41] Małgorzata Dawidek Gryglicka, op. cit., s. 304.

^[42] Barbara Kozłowska, Konceptualizm polski, op. cit. 

^[43] Barbara Kozłowska, Fraktale, op. cit.

^[44] Gayatri Spivak, Imperative to Re-imagine the Planet, rozdział w: An Aesthetic Education in the Era of Globalization, Harvard University Press 2012, s. 335-350, 338.

^[45] Maja Fowkes, The Green Bloc: Neo-Avant-Garde Art and Ecology under Socialism, CEU Press, 2015 s. 66. “The planetary aspects of East European art can be uncovered in a host of artistic, curatorial, and art historical positions toward the ecological crisis of late socialism, although these did not constitute a coherent movement and were rich in contradictions and dissonances. For instance, the Maribor Art Gallery in Slovenia initiated a Yugoslav Triennial of Art and Ecology that started in 1980, motivated by the desire to show how «Yugoslav artists think about the suicidal relationship of today’s society toward the environment” (Gabršek-Prosenc 1980). As it was organized on a federal basis with each republic taking part, the organizers opted for a panoramic view of artistic production» and included works that «search for not only existential, but also ontological questions», which were local as well as general in focus and addressed the relationship of «man-nature-man»”.

^[46] Pavlina Morganova, Czech Action Art: Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance Art Behind the Iron Curtain, Karolinum Press, Praha 2014, s.147. “Water also became for Maur a constant source of various records, including tracing the hanging shape of the riverbank, the water level and recording melting ice”. 

^[47] Barbara Kozłowska, Fraktale Wrocław 2005