[PL] Interwencyjna historia sztuki. Rozmowa z Moniką Fabijańską

Adam Mazur: W swoich ostatnich projektach kuratorskich dotykasz problemów związanych z feminizmem, skąd to się wzięło?

Monika Fabijańska: Zajmuję się sztuką feministyczną odkąd pamiętam, jest to główny temat moich zainteresowań od końca studiów. Doskonale pamiętam jak to się zaczęło: szkicowałam scenariusze kilku tematów pracy magisterskiej. Jednym z nich była rzeźba kobiet. Obok architektury i urbanistyki, zawsze najbardziej interesowałam się rzeźbą i zauważyłam, że kobiety rzeźbiły zupełnie inaczej – że w tym taktylnym medium ujawniła się ich niesłychanie intuicyjna kreatywność, która miała niewiele wspólnego z tym jak rzeźbili mężczyźni. Bo z czym można porównać rzeźby z gumy do żucia Aliny Szapocznikow – zarówno w wymiarze konceptualnym, jak i formalnym? Szapocznikow była dla mnie kluczowa, ale widziałam tę odrębność także w twórczości Magdaleny Więcek, Barbary Falender, Barbary Zbrożyny, Aliny Ślesińskiej, i innych.

O tym pisałaś pracę magisterską?

Ostatecznie napisałam pracę magisterską o roli fontann w przestrzeni miejskiej na przykładzie Montpellier – w wymiarze społecznym i politycznym: od zakończenia akweduktu – pomnika władcy, który doprowadził życiodajną wodę do miasta, po fontanny projektowane w celu humanizowania osiedli z wielkiej płyty zamieszkanych przez arabskich imigrantów i organizacji przestrzeni zabaw dla ich dzieci.

Dlaczego nie pisałaś o sztuce kobiet?

Zdaje się, że o kobietach nie miałabym wówczas u kogo pisać. Obowiązywała, jeszcze długo, dość niechętna opinia o Alinie Szapocznikow. Wielkimi artystami byli Kantor, Stażewski, Krasiński. Nie Szapocznikow, i nawet nie Abakanowicz; doskonale pamiętam mizoginistyczne uwagi na ich temat zarówno niektórych profesorów, jak i moich koleżanek i kolegów – młodego wówczas pokolenia kuratorów.

Natalia LL, “Hortus Eroticus”, 1995, instalacja fotograficzna, wymiary różne. Widok na wystawie “Architectures of Gender. Contemporary Women’s Art in Poland”, kuratorka Aneta Szyłak, SculptureCenter, Nowy Jork, 2003. Fotograf nieznany. Z archiwum Moniki Fabijańskiej

Jednak zainteresowania sztuką kobiet nie porzuciłaś…

Szybko miałam okazję przekuć moje zainteresowanie w działania raczej praktyczne niż teoretyczne – jeszcze przed wyjazdem z Warszawy do Instytutu Kultury Polskiej w Nowym Jorku powiedziałam Pawłowi Potoroczynowi, którego zastępczynią właśnie zostałam, że moim głównym celem jest doprowadzenie do wystawy retrospektywnej Szapocznikow w MoMA. Pamiętam, że zrobiło to na nim wrażenie. Niecałe trzy lata później, w 2003 roku, po spotkaniach z kilkudziesięcioma kuratorami w całych USA trafiłam wreszcie na Connie Butler, która wówczas pracowała jeszcze w MoCA Los Angeles. Wcześniej, wszystkie rozmowy sprowadzały się do tego samego: skoro artystka zmarła 40 lat temu i dotąd o niej nie słyszeliśmy, dlaczego mielibyśmy się nią interesować teraz? Amerykańskie muzea w 2000 r. pokazywały niemal wyłącznie zachodnią sztukę współczesną. Connie Butler jest niezwykłą kuratorką, która zawsze dążyła do radykalnej zmiany kanonu. W 2004 r. pojechałyśmy razem do Polski zobaczyć prace Szapocznikow. Od tego momentu pracowałyśmy z Connie nad tym projektem już razem, i osiem lat później, wystawa Szapocznikow w MoMA stała się faktem.

To chyba nie było aż tak proste?

Zupełnie nie, ale to materiał na dłuższą opowieść. Po drodze wydarzyło się wiele i do tych wysiłków dołączyło bardzo wiele osób. Connie w 2006 r. została jedną z głównych kuratorek MoMA i to przede wszystkim jej zasługa w przekonaniu członków rady by muzeum zgodziło się organizować wystawę Szapocznikow. Ostateczna decyzja została podjęta w połowie czerwca 2010 r., dwa tygodnie przed zakończeniem mojej pracy w Nowym Jorku. Mój cel został osiągnięty i wystawa mogła przejść w fazę realizacji.

Przez wszystkie te lata pracowałam z najlepszymi kuratorkami feministycznymi. Pierwszą była Aneta Szyłak, która przyjechała na stypendium do Nowego Jorku w 2001 r. Podczas pierwszego spotkania zdecydowałyśmy, że robimy razem wystawę sztuki polskich kobiet. Ona była kuratorką, Instytut producentem. W wystawie Architectures of Gender. Contemporary Women’s Art in Poland, która otworzyła się półtora roku później nie mogłyśmy pokazać pracy Aliny Szapocznikow, bo SculptureCenter nie mogło zapewnić muzealnych warunków. Ale ta naprawdę wyśmienita pod względem kuratorskim wystawa, która była pierwszą zbiorową wystawą sztuki polskiej w NYC od lat 80-tych, z pierwszą w Stanach prezentacją pracy Pauliny Ołowskiej, genialną instalacją Natalii LL i wieloma innymi, mi pomogła zbudować kontakty w środowiskach feministycznych. Katalog umieściłam we wszystkich liczących się muzeach, zawsze osobiście, zawsze rozmawiając o możliwości pokazania wystawy Szapocznikow.

(…) sam feminizm jest niezwykle złożonym, niejednorodnym nurtem. Wystarczy wspomnieć kwestię pornografii, co do której od samego początku pozostaje podzielony. Feminizm w perspektywie transnarodowej to wiele zupełnie różnych doświadczeń wpływających na różne programy i poglądy.

Byłaś metodyczna…

Do bólu. Wkrótce o Szapocznikow wiedziała spora liczba czołowych kuratorów. Wtedy też zaczęłam szerzej współpracować z Connie Butler, która niebawem przeniosła się do MoMA, przy WACK! Art in the Feminist Revolution i Maurą Reilly przy Global Feminisms^[1] – wielkimi, przełomowymi wystawami feministycznymi, które otworzyły się w 2007 roku. Do obu włączyłyśmy polskie artystki (z wielu powodów znów nie Szapocznikow, ale Ewę Partum, Magdalenę Abakanowicz, Katarzynę Kozyrę, Annę Baumgart i Elżbietę Jabłońską). Przyjeżdżałyśmy do Polski z Connie, Maurą i innymi amerykańskimi kuratorkami wielokrotnie, szukając prac do tych i innych projektów. Niekończące się dyskusje z Anetą, Connie i Maurą w odwiedzanych galeriach, pociągach i przy kawie, wybory i mikrodecyzje dokonywane wspólnie, to było feministyczne powietrze, którym oddychałam. Mnóstwo się od nich nauczyłam.

Działasz tak jakby sztuka kobiet była wciąż nierozpoznana.

Odchodzi pokolenie drugiej fali i za chwilę nie będzie nie tylko możliwości przeprowadzenia wywiadów z tymi artystkami, ale nie będzie też ich prac, ich archiwów. W Europie zawsze są jakieś instytucje, które coś może przechowają, ale w USA, gdzie o wszystkim decyduje rynek, a po śmierci artysty konieczność wyceny, opłacenia podatku i kosztów magazynowania, prace wielu wciąż niedocenianych feministek po prostu nie mają szansy na przetrwanie. Jeśli nie przetrwają, to znów, podobnie jak z XIX wieku udało się nam zapamiętać tylko jedną amerykańską artystkę – Mary Cassatt, z XX wieku może zostaną dwa czy trzy: Georgia O’Keefe, Ana Mendieta, Louise Bourgeois. Czy to jest reprezentatywne dla sztuki, dla historii, dla dokumentacji ludzkiej kreatywności? O ile oczywiście istnieje przyszłość, dla której warto cokolwiek zachowywać. Co to oznacza dla kolejnych pokoleń kobiet, które znów będą musiały „odkrywać” tematy takie jak przemoc seksualna?

“Architectures of Gender. Contemporary Women’s Art in Poland”, SculptureCenter, Nowy Jork, 2003. Stoją od lewej: Mary Ceruti (dyrektorka SculptureCenter), Karolina Wysocka, Natalia LL, Hanna Nowicka-Grochal, Anna Płotnicka, Katarzyna Józefowicz, Aneta Szyłak, Dorota Nieznalska, Monika Fabijańska, siedzą od lewej: Agnieszka Kalinowska, Elżbieta Jabłońska, Monika Sosnowska, Julita Wójcik. Fotograf nieznany. Z archiwum M. Fabijańskiej”

A co to oznacza dla Ciebie z perspektywy kuratorki? Historyka sztuki?

Swoją pracę nazywam często „emergency art history” – „interwencyjną historią sztuki”. Kobiety są tak samo kreatywne jak mężczyźni, a bardzo niewiele o nich i o ich sztuce wiemy. Niewiele wiemy o połowie ludzkości. Dziś tu gdzie pracuję – w bardzo liberalnym mieście – sztuka feministyczna jest już oczywiście akceptowana, ale dla ogromnej części świata to wciąż jakaś „mniejszość,” jakaś „egzotyczność.” I nie mam na myśli potrzeby włączenia do kanonu sztuki po prostu kobiet artystek, ale także ich tematyki. Jeśli dopiero dwa lata temu powstała wystawa^[2] traktująca gwałt jako jeden z podstawowych tematów sztuki kobiet i poddająca analizie jak one go wizualizują i dlaczego, to naprawdę jesteśmy wciąż na początku drogi do opisania świata kobiet.

Obowiązywała, jeszcze długo, dość niechętna opinia o Alinie Szapocznikow. Wielkimi artystami byli Kantor, Stażewski, Krasiński. Nie Szapocznikow, i nawet nie Abakanowicz; doskonale pamiętam mizoginistyczne uwagi na ich temat zarówno niektórych profesorów, jak i moich koleżanek i kolegów – młodego wówczas pokolenia kuratorów.

Dlaczego ekofeminizmy w liczbie mnogiej? Jakie mogą być wersje i odmiany nurtu?

Zacznijmy od tego, że sam feminizm jest niezwykle złożonym, niejednorodnym nurtem. Wystarczy wspomnieć kwestię pornografii, co do której od samego początku pozostaje podzielony. Feminizm w perspektywie transnarodowej to wiele zupełnie różnych doświadczeń wpływających na różne programy i poglądy. Na przykład, kobiety w USA po II wojnie światowej – która była dla nich okresem aktywności zawodowej – zostały zamknięte w domach, i feminizm wybuchł w efekcie tego „udomowienia” i utraty sprawczości, podczas gdy w państwach komunistycznych kobiety pracowały podwójnie: zawodowo i w domu, miały jednak jakiś dostęp do sfery publicznej i przemysłowej. W USA, hala fabryczna jest przestrzenią męską niejako z definicji. Te podziały są w znacznej mierze klasowe: to w wyższych warstwach społeczeństw zachodnich oraz amerykańskiej klasie średniej feminizm rodził się w tych miękkich domowych wnętrzach, w których kobiety były częścią wyposażenia, odarte z możliwości udziału w życiu publicznym czy decydowania o sobie. W niższych klasach społecznych, kobiety zawsze pracowały, jednocześnie wychowując dzieci – jest to na przykład doświadczenie Afro-Amerykanek. Ich feminizm jest oczywiście nierozłącznie związany z doświadczeniem rasizmu.

Społeczeństwo amerykańskie jest złożonym konglomeratem kultur, które nakładają się na feminizm dając jego różne odmiany. Co ważne, ta różnorodność jest obciążona historycznie. W kontekście ekofeminizmu podkreślam, że zasadniczo inny stosunek do ziemi trzech grup, które definiuje ich rola w historii kolonialnej Stanów Zjednoczonych – rdzennej ludności, której garstka przeżyła ludobójstwo i wysiedlenia i zachowała głęboki związek z Ziemią i tradycją; białych osadników, którzy przynieśli ze sobą koncepcję własności, parcelacji ziemi i czerpania z niej zysków; i zniewolonych Afrykanów, którzy znaleźli się na obcej ziemi, bez prawa do jej posiadania, oderwani od własnych duchowych tradycji – powoduje, że te trzy grupy mówią osobnymi głosami o ich trwałym lub utraconym związku z Matką Ziemią. Jest to specyfika sztuki ekofeministycznej w Stanach Zjednoczonych – byłej brytyjskiej kolonii; sztuka ekofeministyczna w Europie czy Afryce ma inną.

Wśród pokazywanych przez ciebie artystek są klasyczki sztuki feministycznej drugiej fali.

Do wystawy ekofeminizm(y), którą zorganizowałam latem ub.r. w Galerii Thomasa Erbena w Nowym Jorku zaprosiłam 16 artystek – 9 reprezentujących pierwsze pokolenie artystek feministycznych, i 7 reprezentujących młodsze i najmłodsze pokolenie. Interesowała mnie możliwość prześledzenia czy tematy, które były ważne dla feministek drugiej fali są wciąż aktualne i dla kogo.

Ewa Partum, “Zmiana – Mój Problem jest problemem kobiety”, 1979. Fragment dokumentacji performansu na wystawie “WACK! Art and the Feminist Revolution”, kuratorka Cornelia Butler, MoCA Los Angeles, 2007. Fot. Monika Fabijańska

Jak opisałabyś genezę sztuki ekofeministycznej?

Sztuka ekofeministyczna pojawiła się pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku, kiedy w konsekwencji rozwoju sztuki konceptualnej, duchowego feminizmu oraz wykluczenia kobiet z rynku sztuki, artystki feministyczne wyszły poza ograniczenia malarstwa i prezentacji w galeriach tworząc nowe dziedziny sztuki (social practice, ecoart) i wyprowadzając ją – dosłownie – na nowe terytoria. W dużym stopniu przyczynił się do tego także klimat polityczny przełomu lat 60-tych i 70-tych oraz lat 80-tych: protesty antywojenne i ekologiczne.

Ekofeminizm ma korzenie w feminizmie duchowym, który głosi, że wszystko jest jednością – że natura nie czyni rozróżnienia pomiędzy materią a duszą. Odrzucił patriarchalny podział na naturę i kulturę (utożsamianą z cywilizacją i postępem) – dualizm nierozerwalnie związany z podziałem na tradycyjne role płciowe. Jedną z odpowiedzi była Sztuka Bogini, mająca na celu odzyskanie dla kobiet historii i Stwórcy jako kobiety oraz wzmocnienie pozycji kobiet poprzez potwierdzenie ich związku z naturą, jednak wiele pionierek sztuki feministycznej skupiało się na intelektualnej krytyce patriarchalnych systemów religijnych, a nie proponowaniu matriarchatu.

Jedna ze stereotypowych bajek na temat sztuki feministycznej jest taka, że to sztuka lat 70-tych. Otóż, nic bardziej mylnego.

Sztuka ekofeministyczna to niezwykle szerokie zjawisko, a jej rozwój na przestrzeni lat przypomina rozwój wszechogarniającej geografii jako nauki zarówno przyrodniczej, jak i społecznej. Jednak podczas gdy literatura ekofeminizmu jako teorii czy aktywizmu jest obszerna, literatura sztuki ekofeministycznej – ograniczona i rozproszona. Sztuka ekofeministyczna została pominięta we wszystkich głównych wystawach sztuki feministycznej, takich jak WACK!: Art and the Feminist Revolution (2007); jej bogactwo jest znane właściwie wyłącznie specjalistom.

Konstruując wystawę, interesowało mnie czy zmieniająca się definicja płci definitywnie przesunęła sztukę ekofeministyczną od jej esencjonalistycznych zainteresowań, takich jak Sztuka Bogini, w obszary, gdzie płeć nie ma już znaczenia, a zatem sztuka ekofeministyczna staje się trudniejsza do odróżnienia od sztuki ekologicznej. Po wystawie planowałam się skupić na problematyce wzajemnych relacji duchowości i nauki w sztuce ekofeministycznej. Ale wydarzenia polityczne 2020 r. – morderstwo George’a Floyda, które stało się momentem przełomowym dla ruchu Black Lives Matter, pchnęły moje badania w pierwszej kolejności w stronę kwestii rasy, zwłaszcza sztuki ekofeministycznej Afroamerykanek.

“ECOHYBRIDITY: Love Song for NOLA. a visual [black] opera in 5 movements (ECOHYBRYDOWOŚĆ: Pieśń Miłości dla Nowego Orleanu: [czarna] opera wizualna w 5 częściach)”, 2015. Modelka: Shana M. Griffin; Foto jazz franklin; Reżyseria kai barrow; Produkcja Gallery of the Streets @galleryofthestreets, dzieki uprzejmosci reżyserki

Co dla ciebie znaczy sztuka ekofeministyczna i czym różni się od kolejnych feministycznych fal?

Elementy, które cechują wszystkie wczesne prace ekofeministyczne (od końca lat 60-tych po koniec 80-tych), to ich zakorzenienie w feminizmie duchowym, który postulował zatarcie podziału na naturę i kulturę, oraz przekonanie, że patriarchalne religie i filozofie są wspólną podstawą przemocy wobec kobiet, natury i rdzennych ludów. Wreszcie, inwencja formalna wynikająca z filozofii ekofeminizmu i feminizmu, czyli radykalne odrzucenie malarstwa, typowe dla sztuki konceptualnej, a w tym przypadku motywowane odrzuceniem kobiet przez rynek sztuki i ich świadomością ekologiczną – zostało zastąpione sztuką z naturalnych materiałów, które podlegają rozkładowi w przyrodzie, jak np. w twórczości Bilge Friedlaender czy Cecilii Vicuñi; kontestacja monumentalizmu i tworzenie prac w krajobrazie, które nie pozostawiają żadnego lub minimalny ślad trwały – w przeciwieństwie do klasycznego Land Artu koncentracja na trosce o naturę, a nie oznaczaniu terytorium i trwałej zmianie otoczenia (np. Ana Mendieta). Ponadto, feministki odrzuciły koncepcję skończonego, idealnego arcydzieła i dążyły do tworzenia sztuki, która odzwierciedlałaby naturalny cykl życia, i zachodzące w naturze zmiany takie jak wzrost czy starzenie (np. Helène Aylon, Agnes Denes). Wszystko to doprowadziło do radykalnego odejścia od tradycyjnej przestrzeni wystawienniczej: ekofeministki, a zwłaszcza „śmieciarki” (Garbarge Girls), jak żartobliwie nazwała je Lucy Lippard, czyli artystki, które zajmują się zanieczyszczeniami i rekultywacją odpadów, przesunęły granicę definicji sztuki i zaproponowały dotychczas najbardziej radykalne jej formy – sztukę naprawy szkód wyrządzonych środowisku (np. Betsy Damon, Aviva Rahmani, Agnes Denes).

(…) chciałam obudzić środowisko z ospałości umysłowej w obliczu katastrofy. Tak się składa, że feministki wiedzione wrażliwością ekologiczną już w latach 70-tych i 80-tych zaproponowały jedne z najbardziej radykalnych projektów sztuki, które wciąż pozostają niemal zupełnie nieznane…

W ten sposób można określić co jest typowe dla sztuki ekofeministycznej białych Amerykanek, która wyrasta z feminizmu duchowego lat 70-tych. Wyrasta, bo warto pamiętać, ze najlepsze realizacje ekofeministyczne przypadają na okres od połowy lat 80-tych do połowy lat 90-tych, gdy te artystki były dojrzale, czyli gdy nikt się już nimi nie interesował (aż trzy prace w mojej wystawie zostały pokazane publicznie po raz pierwszy od czasu ich powstania i oryginalnej prezentacji – a mówimy o ikonicznych pracach ekofeminizmu). Jedna ze stereotypowych bajek na temat sztuki feministycznej jest taka, że to sztuka lat 70-tych. Otóż, nic bardziej mylnego.

A dziś, czym jest ekofeminizm w sztuce?

Trudniej jest jednoznacznie określić sztukę ekofeministyczną dziś – jest to znacznie bardziej złożone zjawisko, ponieważ definicja płci uległa znacznej zmianie i esencjonalistyczne poglądy wczesnych feministek są dla wielu archaiczne. Z drugiej strony, dla wielu kolorowych artystek, zwłaszcza rdzennych, pozostają jak najbardziej aktualne – koncept Matki Ziemi i uwzględnienie tradycji są bardzo ważne dla ich feminizmu. Ale są też rdzenne artystki, dla których ta tradycja jest już przestarzała – postrzegają one ekofeminizm przez pryzmat walki o odzyskanie ziemi i aktywizm ekopolityczny. Nie widzę więc możliwości doprecyzowania definicji dzisiejszej sztuki ekofeministycznej poza określenie, że jest to sztuka, ktora zajmuje się związkiem kobiet ze środowiskiem naturalnym: od marzeń o Bogini, przez aspekty degradacji środowiska, które mają wpływ na zdrowie reprodukcyjne i zdrowie dzieci, po queerowe koncepcje tożsamości związane z naturą. To jest wielogłos, i to często sprzeczny – pozornie lub prawdziwie – np. artystek pracujących z ginącymi gatunkami zwierząt i zainteresowanych posthumanizmem, i rdzennych Amerykanek, które polują na zwierzęta, i wykorzystują ich futra w swoich ekofeministycznych pracach.

A co z teorią tego nurtu? Jak to widzisz?

Literatura ekofeministyczna lat 70. jest obfita i w znacznej mierze esencjonalistyczna. Duży wpływ na artystki miały teorie psychoanalityczne i archeologia feministyczna. W drugiej połowie lat 80. ukazało się kilka tekstów, które miały wpływ na znaczący rozwój sztuki ekofeministycznej – w kierunku takiej, jaką jest ona dziś. W 1985 r. Donna Haraway opublikowała Manifest cyborgów – jej prace, związane z posthumanizmem i nowym materializmem, przyczyniły się do badań zarówno relacji człowiek-zwierzę, jak i człowiek-maszyna. Judith Butler przedstawiła teorię performatywności płci w 1988 r., a Kimberlé Williams Crenshaw – teorię intersekcjonalności w 1989 r. Ekofeminizm ewoluował od esencjalizmu do rozumienia płci jako konstruktu społecznego, ale życie kobiet na całym świecie pozostaje ściśle związane ze środowiskiem, nie tylko w kategoriach metaforycznych: jego degradacja ma wpływ na płodność, zdrowie dzieci i dostęp do żywności, zaś kobiety mają bezpośredni wpływ na wielkość populacji, a w państwach rozwiniętych – na modele konsumpcji. Dzisiejsza sztuka ekofeministyczna nadal więc zajmuje się degradacją środowiska jako krytyką patriarchalnej struktury władzy, kapitalizmu i kolonializmu – ale jest znacznie bardziej zróżnicowana rasowo. Zwłaszcza rdzenne artystki feministyczne odwołują się do tradycji silnych związków z naturą i nasilają krytykę kolonialnej polityki eksploatacji, prywatyzacji wody i wyniszczania ludów tubylczych.

Betsy Damon, “A Memory of Clean Water (Pamięć czystej wody)”, 1985. Instalacja: masa papierowa, trawa, kamienie, minerały ©Betsy Damon. Dzięki uprzejmości artystki

A w dającej się przewidzieć przyszłości?

Kontynuację sztuki ekofeministycznej w XXI wieku cechuje przede wszystkim rosnące zainteresowanie futurystycznymi propozycjami życia na ziemi – to projekty feminizmu spekulatywnego skupione na posthumanizmie i antyspecyzmie (np. Anicka Yi, Jessica Segall); projekty antykapitalistyczne, antyimperialne, i potępiające globalne strategie korporacyjne (np. Aviva Rahmani, Mary Mattingly, Carolina Caycedo); oraz projekty oparte na współpracy z naukowcami (np. Lynn Hershman Leeson).

Jak wyglądał wybór prac na wystawę? Czym się przede wszystkim kierowałaś?

Jak zawsze – rożnorodnością. I nie tylko tematyczną czy rasową, ale bardzo ważne jest dla mnie stworzenie fizycznego doświadczenia w przestrzeni wystawy – napięcia jakie powstaje pomiędzy różnymi pracami, ich treścią, ale i fakturami, kształtami, barwami – sensualność przestrzeni. Zawsze staram się ją tak skomponować by opowiadała jak najwięcej także tym, którzy nie mają czasu czytać opisów – niejako przez osmozę. Do zrobienia wystawy o ekofeminizmie skłoniła mnie ciekawość. W odstępie pół roku opublikowałam dwa wywiady – z Helène Aylon dla The Brooklyn Rail i z Joan Jonas dla Kwartalnika Rzeźby Orońsko; towarzyszący mu esej o instalacji Jonas w Wenecji przedrukował potem Degree Critical w Nowym Jorku. Aylon znałam od 17 lat, przeprowadziłam z nią wiele rozmów. Oba wywiady były dla mnie ważne – zafascynowało mnie jak diametralnie różne koncepcje sztuki można nazwać ekofeministycznymi. Pomyślałam, że warto się bliżej przyjrzeć tej różnorodności.

Jak wyglądał twój research?

To była dla mnie bardzo nietypowa wystawa, ponieważ została zrealizowana jako forma aktywizmu i jako narzędzie, a nie wynik badań. Wystawa o ikonografii gwałtu, The Un-Heroic Act, była rezultatem trzyletniej pracy, w której efekcie wybrałam dwadzieścia prac spośród trzystu, które miały być reprezentatywne dla społeczeństwa amerykańskiego – dając przekrój przez trzy pokolenia, wszystkie grupy rasowe, najczęściej powtarzające się tematy, wszystkie media. Każdy element był więc precyzyjnie dobraną częścią układanki – jego usunięcie spowodowałoby zachwianie obrazu całości.

W przypadku ekofeminizmu bylo trochę na odwrót: pracowałam nad tym tematem od wiosny 2019 r. i właśnie zaczęłam szukać instytucji, w której mogłabym tę wystawę pokazać w perspektywie 2-3 lat, gdy w październiku zadzwonił Thomas Erben, z którym pracowałam nad pozyskaniem pracy Sengi Nengudi do The Un-Heroic Act. To była tak świetna współpraca, że wiedzieliśmy, że szybko zrobimy razem jakiś projekt. Thomas zapytał czy mogłabym u niego zrobić wystawę o ekofeminizmie. Wiem, że brzmi to nieprawdopodobnie, ale nie miał pojęcia, że nad tym pracuję. Koniunkcja planet. Oczywiście galeria komercyjna ma swoje ograniczenia: po pierwsze powierzchni, po drugie sposobu prezentacji, ograniczającego możliwości głębszej analizy), po trzecie, rodzaju publiczności. Więc zastanawiałam się chwilę. W tym czasie byłam w jury programu AIM fellowship dla młodych artystów w Bronx Museum of Art. Zauważyłam, że spośrod kilkuset aplikacji jakie otrzymaliśmy, zaledwie sześć wzmiankowało ochronę środowiska, naturę, wodę czy zmiany klimatu. Bardzo mnie to zaniepokoiło i pomyślałam, że moja wystawa może nie musi być wyczerpująca, za to musi powstać jak najszybciej, po to by sprowokować nas do dyskusji na temat stanu planety. Niezależnie od czy jej efektem mogłoby być zaangażowanie polityczne, współpraca z naukowcami, czy fakt, ze ktoś przestanie jeść mięso, przemyśli łańcuch dostaw i toksyczność materiałów, których używa w swojej sztuce czy koszty klimatyczne organizacji targów sztuki, chciałam obudzić środowisko z ospałości umysłowej w obliczu katastrofy. Tak się składa, że feministki wiedzione wrażliwością ekologiczną już w latach 70-tych i 80-tych zaproponowały jedne z najbardziej radykalnych projektów sztuki, które wciąż pozostają niemal zupełnie nieznane…

Lynn Hershman Leeson, “Twisted Gravity (Skrzywiona grawitacja)” – Wersja 4, Odwrócone DNA, 2020. Archival Digital Print 46 x 91,5 cm ©Hotwire Productions LLC 2020. Dzięki uprzejmości artystki

Kogo zaprosiłaś do wystawy?

Do wystawy wybrałam 28 prac 16 artystek – niemal równo po połowie pionierek sztuki ekofeministycznej i młodego pokolenia. Przyjęłam zasadę, że zamiast prezentować pojedyncze, izolowane projekty ekofeministyczne, skupię się tylko na artystkach, które zagadnieniom ekofeminizmu poświęciły całe życie lub znaczący okres w karierze. Wystawa nie mogła być międzynarodowa, skupiała się na amerykańskim ekofeminizmie, ale by podkreślić, że swoimi decyzjami politycznymi i konsumenckimi wpływamy na cały świat – od Alaski po Amazonię i Arktykę, włączyłam prace Amerykanek odnoszące się do tych szczególnie zagrożonych w skali globalnej obszarów.

Jaki był odbiór?

Wystawie towarzyszyły esej i analizy poszczególnych prac, oraz bogaty program publiczny, który pozostaje dostępny online: moje oprowadzanie kuratorskie, cztery rozmowy z artystkami i innymi kuratorkami i krytyczkami, oraz rozmowa ze mną i właścicielem galerii zorganizowana przez Christie’s^[3]. Wystawa miała dziesięć recenzji – w tym w The New York Times, Art in America, Hyperallergic, The Brooklyn Rail i włoskim Flash Art czy indyjskim STIR; na ostatniej konferencji amerykańskich historyków sztuki College Art Association miałam trzy referaty o ekofeminizmie, a pod wpływem mojej wystawy jej część organizowana przez The Feminist Art Project została zatytułowana ekofeminizm(y). To już po raz drugi moja wystawa wpłynęła na program TFAP na CAA – dwa lata temu, program ten został poświęcony tematowi przemocy seksualnej w sztuce.

Nad czym teraz pracujesz?

Jest nowa fala zainteresowania moją wystawą o ikonografii gwałtu sprzed dwóch lat – w efekcie Ruchu #MeToo powstają w tej chwili liczne publikacje naukowe z obszaru pedagogiki czy szeroko pojętej humanistyki na temat przemocy seksualnej, np. metod nauczania czy interpretacji sztuki historycznej – będą w nich wywiady ze mną lub moje eseje.

Ale dziś pracuję nad wywiadem z Lynn Hershman Leeson, może najciekawszą artystką feministyczną obok Any Mendiety – wciąż mało znaną ze względu na to, że nie tylko tematyka feministyczna, ale przede wszystkim zastosowanie najnowszych technologii były dotąd zbyt trudne dla dużej części publiczności. Jest dobrze znana w Niemczech i na Zachodnim Wybrzeżu, ale w Nowym Jorku wciąż tylko specjalistom. Myślę, że jest jednym z najwybitniejszych artystów – nie tylko wśród kobiet – dwudziestego wieku. W czerwcu wreszcie będzie miała wystawę w Nowym Jorku, w New Museum, i z tej okazji przeprowadziłam z nią długi wywiad dla The Brooklyn Rail. Pracowałam z nią już dwukrotnie: pokazywałam jej prace zarówno w wystawie o ikonografii gwałtu, jak i o ekofeminizmie.

Pracuję też z innymi artystkami tego pokolenia, lub wykonawcami ich testamentów, by zachować bogactwo ich dorobku. To powolna praca, często niewidoczna przez wiele lat. Przygotowuję ich wystawy. Poza tym, kontynuuję prace nad ekofeminizmem – napisałam właśnie tekst o sztuce ekofeministycznej Afroamerykanek, który nie miał dotąd żadnej literatury, i myślę, że analiza różnych aspektów sceny amerykańskiej zajmie mi jeszcze dobry rok. Potem chciałabym się przyjrzeć temu tematowi na innych kontynentach – może być tak, że będę się tym tematem zajmowała jeszcze bardzo długo, jest przeogromny. Ale mam też wiele innych pomysłów na grupowe wystawy sztuki kobiet – od politycznych bo konceptualne, które czekają na realizację, na decyzje o grantach, i tak jak to było z moją pracą magisterską – z wielu pomysłów, realizowanych jest tylko kilka…

^[1] WACK! Art in the Feminist Revolution, kuratorka Connie Butler: MoCA Los Angeles; National Museum of Women in the Arts w Waszyngtonie, MoMA P.S.1 w Nowym Jorku; Vancouver Art Gallery w Vancouver; 2007-2009; Global Feminisms, kuratorka Maura Reilly: Brooklyn Museum of Art w Nowym Jorku, Davis Museum przy Wellesley College, MA, 2007-2008. 

^[2] The Un-Heroic Act: Representations of Rape in Contemporary Women’s Art in the U.S., kuratorka Monika Fabijańska: Anya and Andrew Shiva Gallery, John Jay College of Criminal Justice, CUNY, w Nowym Jorku, 2018

^[3] Nagrania tych programów są dostępne na stronie kuratorki, www.monikafabijanska.com