[PL] Café Zuzanna

Przez długi czas unikałem Galão, kawiarni nieopodal mojego biura. Rano, w drodze do pracy, widywałem jej bywalców siedzących na zewnątrz na zielonych plastikowych krzesłach, z żelem we włosach, w dżinsach Acne z podwiniętymi nogawkami i bluzach z kapturem przesiąkniętych dymem papierosowym z zeszłej nocy. Wydawali się odlegli i wyniośli jak flamingi; dumnie wyprostowani, trzymali swoje gazety tak wysoko, że z ich sylwetek widać było jedynie nogawki z czarnego materiału. Oraz dłonie sięgające po cappuccino.

Nie znosiłem Galão. Nie lubiłem wylewającej się na ulicę atmosfery rozcieńczonego buntu i porannego kaca, wyziewów intelektualizmu odzianego w skórzane ubrania i późnych poranków jałowo spędzanych na czytaniu gazet. Nie znosiłem jej nazw kaw z importu: promiennie uśmiechniętych, z portugalskimi wtrętami. Przede wszystkim jednak nie znosiłem tego, że każdy aspekt jej wizerunku przeczył samemu sobie. Nic właściwie nie było jej „własnością”: od nazwy brzmiącej jak wakacje z przelotem w EasyJecie do Lizbony, przez muzykę (amerykański no wave), po tłuste croissanty podawane na małych, masywnych ceramicznych talerzykach. Nic w tej kawiarni nie stało ze sobą w zgodzie. Odrzucała od siebie jakąkolwiek tożsamość i zamiast tego chłonęła wszystko wokół. „Cokolwiek”, zdawała się szeptać, „cokolwiek innego niż ja”. Ku mojej irytacji, zawsze gdy przechodziłem obok, ta  przecząca sobie osobowość spływała na mnie, mimo że nie wchodziłem nawet do środka.

Zuzanna Bartoszek, ‘Autoportret (Anatomia poetki)’, widok wystawy, PGS w Sopocie, fot. Jurek Bartkowski/ Fotobank.PL/ PGS

A potem, kilka lat później, dwa budynki dalej otworzyła się Daluma. Przed tym nowym bastionem minimalizmu wybudowano stylową konstrukcję z siedziskami z jasnego, surowego drewna. Jej klienci wyglądają jak fotomodele, których umieszczono w otoczeniu pastelowych kolorów i lśniących powierzchni z aluminium, znaczników nieskazitelności, przejrzystości i wydajności. Reklamuje i sprzedaje się tam jedzenie, które przypomina raczej pokarm dla dzieci – coś uprzednio przeżutego albo w formie pigułek. Nigdy nie widać, by ktokolwiek tam jadał. Przyziemny i elementarny fakt trawienia ulega w Dalumie wyparciu niczym sekret; jesteśmy zmuszeni uwierzyć, że składniki odżywcze są bezpośrednio wchłaniane w ciało, jak w fotosyntezie.

Sceny kawiarniane przewijające się niekiedy w malarstwie Zuzanny Bartoszek, jeśli rozpatrywać je osobno, nie mają pretensji do tego, by mówić coś o socjologii życia w mieście – chociaż wzięte jako zbiór taki właśnie efekt osiągają. Jest to życie, w którym swoją obecność – przynajmniej w dużych zachodnich miastach – zaznacza wschodząca „klasa kreatywna”, której członkowie uczęszczają do kawiarni i barów, galerii sztuki i restauracji, przestrzeni poznawczego rezonansu. Obrazy Bartoszek zwykle jednak nie ukazują bezpośrednio bywalców galerii czy kawiarni. Kalejdoskopowe impresje z rozmaitych przestrzeni, pomieszczeń, sypialni, galerii i barów składają się raczej na wieloelementowy zbiór – albo portfolio – dający wgląd w życie artystki. Obecne są w nim wczesne doświadczenia niepokoju lub traumy przed okresem dojrzewania – jak w obrazie Młodość (dwója i aparat ortodontyczny), 2019 – oraz przemiany i rytuały przejścia (Nastolatka opuszczająca dom, 2020). W jej pracach daje się zauważyć nieugięty, poszukujący zmysł eksperymentowania i umiłowanie stylistycznej zmienności. Ich zróżnicowana paleta barwna, tak jak w pierścionkach zmieniających kolor w zależności od nastroju właściciela, jest ekspresyjna i naładowana afektem. Malarstwo Bartoszek jest zarazem figuratywne, jak i rozmyte pod wpływem fluktuacji koloru, nastroju i tonacji; często wpada w rejestry abstrakcyjne, z długiem wdzięczności zarówno wobec ekspresjonizmu, fowizmu i symbolizmu, jak i komiksów oraz sztuki ilustracji. Tym jednak, co łączy prace artystki, jest ich skoncentrowanie – niczym opiłków żelaza wokół magnesu – wokół afektywnych rejestrów życia artystycznego.

Zuzanna Bartoszek, ‘Nastolatka opuszczająca dom’, olej na płótnie, 2020, ‘Grotto’, olej na płótnie, 2020, fot. Jurek Bartkowski/ Fotobank.PL/ PGS

Czym jest to życie i co ono reprezentuje? Nasze współczesne wyobrażenia o życiu artysty biorą się przede wszystkim z narracji o twórcy jako figurze na poły niezależnej, która funkcjonuje poniżej lub ponad konwencjami społeczeństwa burżuazyjnego. Ów mit „cyganerii” unosi się nad zachodnią historią sztuki od ponad stu lat, a jego przejawy można zauważyć w tak bogato opisywanych historycznych czasoprzestrzeniach jak Paryż lat pięćdziesiątych, Nowy Jork osiemdziesiątych czy Berlin dziewięćdziesiątych. Do dziś silnie definiuje on nasze rozumienie życia artysty – jako naznaczonego heterodoksją, odmiennością, oporem wobec normatywności, wypełnionego nocami spędzanymi na rozmowach i dygresjach.

W artykule opublikowanym w 2018 roku w New Yorkerze Adam Gopnik opisuje kulturę kawiarnianą wieków dziewiętnastego i wczesnego dwudziestego, która dostarczała przestrzeni i forum dla debaty, rozmów oraz dyskursu społecznego i politycznego. Odczytanie Gopnika wiele zawdzięcza romantycznej wizji bohemy – wynalezieniu w dziewiętnastym wieku nowoczesnego życia miejskiego, którego polityczne i społeczne uczestnictwo realizowało się nie w salach konferencyjnych, pałacach czy prywatnych salonach, ale w publiczno-prywatnych przestrzeniach kawiarni, salach wystawowych, teatrach i innych świeckich obszarach zgromadzeń. Mit bohemy zawsze miał w sobie duży ładunek ironii i wymykał się opisowi; akcja najsłynniejszej artystycznej reprezentacji tego mitu, opery Cyganeria Giacomo Pucciniego (1896, autor libretta: Luigi Illica, oparta na opowiadaniach Henriego Murgera Sceny z życia cyganerii, 1851), ma miejsce w Paryżu i ukazuje społeczną podklasę artystów, których celem jest uczynienie ze swojego życia sztuki. Ten mit – lub klisza – pozostał żywy do dziś, przede wszystkim w koncepcji artysty lub miejskiej klasy kreatywnej jako tych, którzy w jakiś sposób funkcjonują poza „życiem codziennym” – poza presją czasu, rutyną pracy, wymogami życia rodzinnego oraz oczekiwaniami kulturowymi i religijnymi. Oczywiście nawet w operze Pucciniego cyganeria była niczym więcej jak mitem. Przenikający ten utwór patos o silnie ironicznym zacięciu bierze się z obecnej w nim obserwacji, że życie krzywdzi najbardziej tych, którzy starają się od niego uciec; artyści zostają pokonani przez brutalne realia codziennej egzystencji, te same, których usiłowali uniknąć – przede wszystkim przez miejskie plagi nędzy i chorób.

Zuzanna Bartoszek, ‘Autoportret (Anatomia poetki)’, widok wystawy, PGS w Sopocie, fot. Jurek Bartkowski/ Fotobank.PL/ PGS

W swoim malarstwie Bartoszek nie tyle dąży do przedstawienia życia bohemy, ile do tworzenia sztuki, która stanowi jego pozorne przedłużenie, podobnie jak ono naznaczonej społeczną mobilnością, arytmią i przejściowością. To właśnie w analogii do tych cech stylistyczna płynność artystki znajduje swój wyraz formalny i afektywny. Obrazy o tytułach takich jak Późna godzina, czerwone wino, rozlane myśli (2019) nawiązują do tej alternatywnej rzeczywistości antyburżuazyjnych i antyestablishmentowych koterii przyjaciół, poetów, artystów i muzyków. W pracy takiej jak Przyjaciele czekający na mnie na zewnątrz (2019) jest to grupa stojąca przed galerią, a może salą koncertową. Tak więc powracającym tematem przedstawień są u Bartoszek przestrzenie zaludnione przez klasę kreatywną, swoisty lumpenprekariat, dryfujące środowisko, które krąży po wernisażach, performansach i kawiarniach. Tej nowej klasie, która przypomina dawną cyganerię tylko w niewielkim stopniu, przypadło w udziale poczucie mobilności społecznej, ale nic z ekonomicznego czy społecznego zakorzenienia.

Co istotne, wspomniane bieguny – cyganeria i burżuazja, ruchliwość i niemobilność – nie stanowią stabilnych kategorii. Ich wzajemne przeplatanie się przyjmuje na obrazach Bartoszek postać dialogu, wahającego się między ruchliwością a spoczynkiem, ironią a szczerością, ekspresją siebie a rozpłynięciem ego. Dialogiczny charakter tych pojęć przypomina rozważania Luca Boltanskiego i Èvy Chiapello w klasycznej już pracy Nowy duch kapitalizmu z 1999 roku. Socjologowie ci opisują, jak menedżerskie style kapitalizmu, które wyłoniły się na tle neoliberalnej deregulacji w późnym wieku dwudziestym, na różne sposoby czerpały prosto z wartości i metod sektora kreatywnego – w tym z obrazu „artysty” jako kreatywnego wizjonera. Poleganie na „projektach”, na umiejętnościach takich jak „networking”, czy mobilizacja „zdolności kreatywnych” ulega po prostu dalszemu urzeczowieniu i zawłaszczeniu przez kapitał w czasach, w których także „przyjaźń” jest na podobną modłę utowarowiona, monitorowana i podporządkowana rynkowi. Dlatego właśnie w ostatnich dekadach życie „artysty” zaczyna w coraz większym stopniu paradoksalnie przypominać obliczone na efekt aspiracyjne zachowanie menedżera: traktującego swoje studio jak fabrykę, stosującego outsourcing siły roboczej i kultywującego własną „markę”.

Zuzanna Bartoszek, ‘Chodzenie z modelem I’, gwasz na papierze, 2020, ‘Fake Posters’, olej na płótnie, 2020, fot. Jurek Bartkowski/ Fotobank.PL/ PGS

Z pewnością istnieją inne sposoby tworzenia sztuki. To właśnie przeciwko idei artysty-menedżera gromadzącego kapitał wokół „marki” zdają się opowiadać obrazy Bartoszek oraz ich odznaczające się czułą uniwersalnością powierzchnie. (Praca Chodzenie z modelem opowiada dokładnie o tym – o tworzeniu kapitału z uzewnętrznionych obrazów.) Zamierzona osobność stylistyczna jej obrazów, jak również ich tematyczny zasięg i liczba, świadczą o podejmowanych przez artystkę próbach uwolnienia swojej ekspresji od właściwych markom standaryzacji i rynkowej rozpoznawalności na rzecz formalno-afektywnego wymiaru naznaczonego społeczną niepewnością, tymczasowością i dynamiką.

Styl obrazów Bartoszek uosabia ów prekaryczny afekt – afekt internalizowany także przez te jednostki, które funkcjonują dzięki społecznym sieciom przyjaźni pod nieobecność stabilnych zewnętrznych instytucji. Bartoszek ukazuje afektywny wymiar osobistej wrażliwości, która na ogół ulega wyparciu i wygładzeniu w procesie kapitalistycznej eksploatacji albo zostaje skanalizowana w formie frustracji wyrażanej w mediach społecznościowych. W pracach takich jak Chciałabym mieć klucze do moich poprzednich domów (2018) artystka mówi o swojej ruchliwości i braku zakorzenienia wprost: oto życie wędrowczyni, krążącej od mieszkania do mieszkania, która odnajduje azyl jedynie w mitologicznej przestrzeni Café Zuzanna – w taki oto humorystyczny sposób artystka przedstawia zazębianie się tożsamości i przestrzeni, wnętrza i zewnętrza.

Zuzanna Bartoszek, ‘Autoportet z czerwonym pejzażem’, olej na płótnie, 2020, fot. Jurek Bartkowski/ Fotobank.PL/ PGS

Akcja Cyganerii toczyła się między innymi w paryskiej kawiarni i podobnie Café Einstein Stammhaus (2020) ukazuje scenę kawiarnianą. Wirujące pociągnięcia jednorodnego koloru sąsiadują tu ze stołem z kieliszkiem wina, menu, filiżanką i rachunkiem. Jest to klasyczna sceneria kawiarni, która równie dobrze mogłaby się znajdować w dziewiętnastowiecznym Paryżu, przedwojennej Warszawie czy powojennym Wiedniu – choć w istocie jest to Berlin dwudziestego pierwszego wieku. Jak w wielu innych jej pracach, figuracja zderza się z psychologizującym gestem wyolbrzymienia i wizualną hiperbolą. Z kolei w pracy Autoportet z czerwonym pejzażem (2020) niesamowity krajobraz o kasztanowym kolorze przywodzi na myśl jeden z symbolicznych tonów afektywnych Edvarda Muncha. Zawsze jest jakieś tło, nowa sceneria, na które nakładają się osobiste spostrzeżenia artystki – klucz lub portal do figury twórczyni.

W innej pracy Bartoszek nawiązuje bezpośrednio do obrazu Siewcy (1950) Jean-François Milleta. Trudno przeoczyć polityczne implikacje prac Milleta o tematyce pastoralnej. W czasach, gdy artysta wystawiał ów obraz na Salonie Paryskim, warunki życia francuskich chłopów ulegały pogorszeniu, a socjalizm rozbijał strukturę społeczeństwa utrwalonego w czasach po Rewolucji. Klasy społeczne były więc wtedy w ruchu. Jednak inaczej niż w Siewcy Milleta, realizacja Bartoszek przekazuje wrażenie ruchliwości i wykorzenienia za sprawą płynności samego stylu, który przypomina powódź obrazów na ekranie smartfonu, i przywołuje nieco inny rodzaj wędrówki. W jej pracach rozmycie staje się znakiem zmienności i przepływu między barwą i stylem, relacjami i ludźmi, autoekspresją i abnegacją, szczegółem i ogółem – jak u zatraconych w miłości kochanków, podczas wzlotów wyobraźni lub w wielu przebieralniach naszego życia.