[PL] Między tragizmem a komedią. Rozmowa z Artim Grabowskim

Magdalena Kownacka: Oglądając Twój performance za każdym razem obawiam się, że balansując tak mocno na granicy, w końcu ją przekroczysz. Czego Ty się boisz, jak występujesz publicznie?

Arti Grabowski: Najciekawszy jest moment, kiedy stoisz na gzymsie, ale nie skaczesz. Po przekroczeniu tej granicy finał jest oczywisty i banalny. Nigdy nie interesowało mnie przekraczanie granic. Świadomie ich sobie nie wyznaczałem. Pojawiały się samoistnie w trakcie performance, a niesprecyzowana siła improwizacji przesuwała je o jakiś centymetr dalej. To bywa ekscytujące, uzależniające i wiąże się z wątkiem obawy, lęku. W moich performances często obecny był alkohol. Wprowadzał mnie w rodzaj obłędu, dodawał złudnej odwagi. Towarzyszył mi nie tylko jako stymulant. Był treścią, symbolem sztubackości, schizmy narodowej. Z czasem przejął kontrolę. Teatr mnie tego oduczył.

Bo teatr to kontrola nad strukturą?

Bycie półamatorem jest ciekawsze. Nie wyobrażam sobie poświęcenia życia na to, aby stać się profesjonalistą jednej dyscypliny. Jednak w pracy jestem pedantyczny. Dbam o szczegół, o osiągnięcie celu. Celem nigdy nie jest dzieło, o znamionach profesjonalnego tworu, produktu. To niemożliwe.

Tak, ale przede wszystkim teatr to zbiorowa odpowiedzialność. Performance jest bardzo introwertyczny. Artysta odpowiada w zasadzie tylko za siebie. W teatrze pracujesz zazwyczaj w grupie, która staje się rodzajem rodziny. Każdy jej członek bierze odpowiedzialność za pozostałych. Obawy w teatrze można mnożyć w nieskończoność. Czy zadziałają mechanizmy? Czy struktura się sprawdzi? Czy przekaz będzie czytelny? Czy musi być czytelny? Czy zdążę? Czy wytrwam w przekonaniu, że warto? I chyba najbardziej boję się tych właśnie momentów, kiedy dopada mnie brak wiary w to, co robię, bezsilność. A najgorzej, kiedy dopada cię to w trakcie spektaklu czy performance. Lęki i obawy występują wszędzie. Artysta spokojny traci wiarygodność. Należy pogodzić się z ich nierozerwalną obecnością w sztuce. Nie ma sensu tracić energię na walkę z nimi.

Często zarzucano Ci, że twoje performances były za bardzo teatralne. To była jedna z tych granic. Teraz pracujesz intensywnie w teatrze i znowu robisz coś, co nie jest łatwe dla krytyków teatralnych czy teatrologów. Jesteś pomiędzy dwiema dziedzinami i do żadnej z nich nie należysz w pełni. Jerzy Bereś różnicę między aktorem i performerem widział w prawdziwości i niepowtarzalności działania. Czym ta różnica jest dla Ciebie?

Błędem jest to, że tak usilnie próbujemy wszystko definiować i wpychać w ramy terminów, stylów, reguł czy kanonów. Definicja to mur, w obrębie którego czujemy się bezpiecznie. Ale każdy mur ogranicza wolność: w tym wypadku twórczą, a to zamyka pole eksperymentowania. Opanowanie terminologii daje poczucie bezpieczeństwa. Piętnujemy nią z rozkoszą artystów i ich dzieła, popisując się swoją wiedzą. A godząc się na te ramy, musimy się później sami w nich mieścić. Kantor, Bereś, Artaud, Burden kontestowali ustalone reguły. Proponowali rewoltę, novum, które odkrywali za tymi wszystkimi granicami, murami, ramami, lękami. Pojęcie intermediów zdjęło z nas konieczność nazywania wszystkiego. Dada, Duchamp, Fluxus wydały zgody na blenderowanie ustalonych kanonów i schematów myślowych. Jesteśmy sumą doświadczeń i możliwości. Moje sięgały wielu dyscyplin: malarstwa, rzeźby, rysunku, teatru, performance. Mam głęboko w dupie, czy moje performances są uteatralizowane, a spektakle uperfumowane. Wolę rozłożenie rąk, zakłopotanie, bezczelność. Chciałbym, aby pogodzono się z pojęciem Artiego i tyle.

Bawisz, zachęcasz często widzów do tego, żeby poczuli się rozbawieni. Z drugiej strony potrafisz dać dość mocno po łbie. Które z tych narzędzi jest dla Ciebie trudniejsze?

Naturalnie przychodzi mi groteska, ironia, rozbawienie ludzi. Muszę czasami się hamowywać, bo mam tendencje do błaznowania. Zdecydowanie trudniej jest wykreować przestrzeń pod refleksję, pauzę zadumy. Nie można przesadzić. Po drugiej stronie czai się patos, który może być uroczy. A kiedy jest dopompowany do granic możliwości, staje się komiczny. Na końcu jest jednak smutek. Świadomość takich mechanizmów pozwala na kreowanie amplitudy emocjonalnej, którą można hartować widzów. Konieczne jest zachowanie natomiast dystansu i autoironii – to artystom przychodzi najtrudniej. Dbam o równowagę, tragikomiczność. W każdym performance ciężar pojawia się w innym miejscu i w innych sytuacjach. Który z nich zaliczyć do sukcesów, a który do porażek? Permanentnie jestem zawieszony w dylemacie. Nie znam odpowiedzi. Przystępując do działań, liczyłem na to, że pojawią się one po. Często się jednak nie pojawiały. Chyba trzeba się z tym pogodzić, że jesteśmy worem przepełnionym dylematami. Dylematy są super.

Czym w Twojej pracy jest tekst?

Definicja to mur, w obrębie którego czujemy się bezpiecznie. Ale każdy mur ogranicza wolność: w tym wypadku twórczą, a to zamyka pole eksperymentowania. Opanowanie terminologii daje poczucie bezpieczeństwa. Piętnujemy nią z rozkoszą artystów i ich dzieła, popisując się swoją wiedzą. A godząc się na te ramy, musimy się później sami w nich mieścić. Kantor, Bereś, Artaud, Burden kontestowali ustalone reguły.

Podczas moich pierwszych doświadczeń teatralnych nabrałem odwagi do posługiwania się głosem i korzystania z tekstu, wcześniej kompleks mi na to nie pozwalał. Na początku nieśmiało, dadaistycznie. Uczyłem się dykcji, artykulacji, odkrywałem potencjał słów, dokonując ich fonetycznych wiwisekcji. Znajdywałem setkę sposobów na wypowiedzenie tak i nie, wow lub auć. Improwizowałem teksty powieści sensacyjnych. Wizualnie pokazywałem na żywo to, co akurat czytałem (rodzaj modnego ostatnio sformułowania performatywne czytanie). Pierwszy performance oparty był na książce Polowanie na Czerwony Październik Toma Clancy’ego, w której motywem przewodnim jest rosnące ciśnienie. Odkryłem, że można w tym grzebać bez końca. Każdy właściwie tekst czy dzieło literackie ma taki motyw przewodni. Można go badać poprzez fizyczność i działanie rozwinięte dodatkowo o kontekst miejsca i czasu, w którym performance jest realizowany. Tak pojawił się cykl Poczytaj mi mamo. Dada, performance sonoryczny, poezja wizualna to inspirujące tereny poznawcze. Teatr przynosi z kolei to wszystko, co powyższe klasyki negują – inny warsztat, świadomość. Dlatego tak ważny jest brak hermetyzowania się. W teatrze mamy dwóch i więcej autorów: tego, który pisze scenariusz, tego, który go przekłada, tego, który adaptuje i wreszcie tego, który go podaje. Po drodze może dojść do katastrofy albo do czegoś niezwykle intrygującego. Po latach nabrałem śmiałości, aby zacząć pisać samemu. Właśnie skończyliśmy pracę nad spektaklem Warunki zabudowy. Zbyszek Szumski, którego teksty uważam za niezwykłe, włączył do spektaklu moje propozycje. To ogromna satysfakcja. Ale to wciąż grunt, po którym dopiero zaczynam raczkować.

A kostium? Pokazywałeś mi kiedyś swoje kostiumy, darzyłeś je dużą czułością…

Odwieczny dylemat performerów: W co się ubrać? Funkcja stroju w teatrze: kostium, sztuczna skóra, pomaga roli, nadaje charakter postaci. W performance chcielibyśmy, aby było inaczej. Powinien być neutralny, prywatny, transparentny, szczery – jak nagość. Może być protezą, czasem elementem instalacji. Przez pewien czas występowałem w bieli jak Peter Grzybowski czy paru innych performerów, tabula rasa, piekarz możliwości! Potem była fascynacja Black Market International, czyli czarny elegancki garnitur, który można upaprać. Odświętna koszula, której można oskalpować kołnierzyk, przyszyć do krtani wyrwany z niej guzik. Kołnierzyk skalpowałem wymownym gestem maczety, a na koniec stałem nagi, zapięty tylko na ten jeden guzik. Ubiór to materiał, rekwizyt. Może stać się cytatem, możesz użyć jego emblematów, kieszonki, mankietów, metki made in China, zawieszki, nieskończone możliwości tworzenia metafor. Nagość to osobny temat.

Zrealizowałeś piękny performance o wstydzie w MOCAK-u. Wstydzisz się?

Do negliżu, wstydliwych czynów, decyzji trzeba dojrzeć. Zacząłem od pracy na wstydzie społecznym, kulturowo i geopolitycznie zakorzenionym. Musiałem sięgnąć do źródła i znaleźć to, czego ja wstydzę się w sobie, nie tylko jako Polak. Przez kilka miesięcy spisywałem to chronologicznie. Czego wstydziłem się jako dziecko, jako dojrzewający chłopiec, dorosły mężczyzna? Z czasem wstyd się dewaluuje lub odwrotnie, narasta. Rzeczy, których się wstydziłeś pięć lat temu dziś wydają się trywialne, a te, które bagatelizujemy okazują się poważnymi ciężarami. Olbrzymi wpływ na budowanie poczucia wstydu mają katolicka indoktrynacja, wychowywanie przez babcie i przypadkowe piętna. W MOCAK-u wisiałem przez trzy godziny w kącie i spowiadałem się z rzeczy, które definiowałem jako wstyd. Dotyczyły kwestii związanych z cielesnością, kłamstwem, zdradą, zaniedbaniem, złymi myślami. Każda rzecz, nawet jeśli początkowo jesteśmy z niej dumni, z czasem się dewaluuje, każda jest podszyta jakimś rodzajem wstydliwej sytuacji.

Czytasz horoskopy?

Nie, ale interesuję się astrologią. Mam swój kosmogram i wiem, spod jakiej planety jestem i w jakim ascendencie.

Raz do udziału w swoim performance zaprosiłeś Zbigniewa Nowaka, czyli ręce, które leczą. Mówisz, że cuda wydarzają ci się codziennie. Masz sporo pozaracjonalnych elementów w swojej biografii i korzystasz z nich. Mocno wykorzystujesz też swój instynkt. Jak nazwałbyś ten obszar?

Chyba marzeniem każdego performera było zainicjowanie sytuacji, podczas której wydarzy się jakiś cud. Prawda? Pomysł ze Zbyszkiem Nowakiem pojawił się, kiedy fizycznie źle się czułem. Uznałem, że ukazanie pracy uzdrowiciela wśród całej bandy magików / performerów / szamanów może być ciekawym zabiegiem. Najzabawniejszy w tym działaniu był moment, kiedy po pierwszej części, dedykowanej mojej osobie, Zbyszek zapytał, czy na sali są jacyś artyści, którzy też chcieliby skorzystać z jego daru i wyleczyć kontuzje nabyte podczas performances. Zabawny moment, którego nie przewidziałem, bo wydawało mi się, że artyści będą kontestowali obecność Zbyszka i szukali prowokacji, a okazało się, że wszyscy stanęli w kolejce i z rozpalonymi oczami poddali się rytuałom profesjonalnego szamana / uzdrowiciela / performera. Przepiękny był ten choreograficzny układ leczących, lewituących rąk.

Jak zrobić retrospektywę i książkę, jeśli uważa się, że performance dzieje się wyłącznie tu i teraz i należy go zaraz po zdarzeniu porzucić?

Zbyszek Warpechowski mówi o rekwizycie, że jest przedłużeniem performera. Przedmiotem, którym można kreślić poezję w powietrzu. Fascynujące jest to, że performance pozwala rzeźbić obiektem w działaniu. Obiekt może pomóc, dokończyć albo zniweczyć jakiś ustalony w głowie performera pomysł.

Książka jest klaserem, w którym znajdują się najcenniejsze fragmenty tego, co się wydarzyło albo to, co przetrwało w dokumentacji. Dokumentowanie performance jest karkołomne, a jego artefakty stają się osobnym bytem, z których wypada emocjonalność, część treści. Pojawia się za to sentyment i koncentrat, który wciąż ma w sobie jakiś ładunek. Oglądanie tej książki też będzie rodzajem performance. 20 lat kartkujemy w dwie minuty lub 20. Uśmiechniemy się, zniesmaczymy, zaskoczymy, rozczarujemy – klaser powierzchownych emocji.

Zaskoczyło Cię coś, gdy popatrzyłeś wstecz?

Zaskoczyło mnie to, że faktycznie tak dużo się wydarzyło. Zobaczyłem, że przez ciekawość, ale też zniechęcenie i nudzenie się tematami czy wątkami, formę artystycznego ADHD, nadwrażliwość nigdzie nie zagrzałem miejsca, że nie byłem zakorzeniony ani w terminologii, ani w środowisku. Zaskoczyło mnie to, że byłem w tylu miejscach naraz i geograficznie, i mentalnie. Pod tym względem jest to klaser wspominkowy.

Jesteś konstruktorem, wynalazcą. Budujesz swoje rekwizyty, wymyślasz machiny. Jest w tym sporo chłopięcej zabawy. Z samych twoich obiektów można byłoby zrobić świetną wystawę.

To zawdzięczam pani profesor Krystynie Orzech. Ona otworzyła mi oczy na to, że rzeźba to nie martwy przedmiot, ale coś znacznie szerszego. Rzeźba, czy raczej obiekt, ma w sobie ruch, nabiera znaczeń, jest napiętnowany wieloma kontekstami. Instalacja, rzeźba kinetyczna, czasowa, społeczna. Wychowywałem się w PRL-u, czyli czasach, kiedy niczego nie było i nawet młotki kradło się z zakładów pracy. Budowaliśmy karabiny z patyków, szałasy, a reszta powstawała w wyobraźni. Mam w sobie sentymentalną tęsknotę dziecka, które konstruuje sobie świat, a nie ma z czego. Moje myślenie o obiekcie wynika też z historii, która zaczyna się wraz z Duchampem, czyli przeinaczeniem przedmiotu. Intryguje mnie rola mechanizmu, manekinu u Kantora. Obiekt, który jest współautorem, który funkcjonuje na równi z aktorem. Zbyszek Warpechowski mówi o rekwizycie, że jest przedłużeniem performera. Przedmiotem, którym można kreślić poezję w powietrzu. Fascynujące jest to, że performance pozwala rzeźbić obiektem w działaniu. Obiekt może pomóc, dokończyć albo zniweczyć jakiś ustalony w głowie performera pomysł. Fascynują mnie też urządzenia, które służą jednocześnie do budowania i do niszczenia: betoniarki, koparki, czołgi, spychacze. Uwielbiam wymyślać machiny, które są utopijne, absurdalne. Do spektaklu W zawieszeniu wymyśliłem jezdną kolumnę dorycką, sterowaną radiowo, z zainstalowaną płytą grzewczą, która wytapiała prostopadłościan lodu w trakcie spektaklu. Poświęciliśmy sporo czasu, aby zrealizować ten pomysł. Krzysztof – rzeźbiarz, z którym współpracuję, skonstruował ją dokładnie tak, jak sobie wymarzyłem. Obiekt wyleciał jednak ze spektaklu tuż po premierze. Efekt był zadowalający, ale po prostu pojawił się nowy pomysł. No więc mam teraz do sprzedania jezdną kolumnę z wbudowaną kuchenką elektryczną (śmiech).

Pamiętam jak w Faicie miałeś zrobić performance i chciałeś z drzewa w ogródku i dętek rowerowych skonstruować wielką procę i się z niej wystrzelić. Masz teraz w głowie taką procę, plany na przyszłość?

(śmiech) Tak. Cały czas możemy odwoływać się do sfery marzeń i – parafrazując Kasię Kozyrę –poprzez sztukę usprawiedliwić ich spełnianie. A ja jestem takim szczęściarzem, że wszystkie marzenia mi się spełniają. To też uświadomił mi ten katalog. Być może muzyka jest taką nową procą (której do tej pory dotknąłem tylko powierzchownie)? Być może jakaś formuła filmowa? Megalomańsko marzy mi się duża metateatralna produkcja, realizowana w komforcie psychiczno-finansowym, z grupą zajawionych ludzi. Brakuje mi sytuacji, w której spotyka się grupa osób podobnie zafiksowanych, zafascynowanych czymś: wątkiem, tematem, treścią, formą, warsztatem. Potrafią w sposób wręcz uduchowiony odsunąć wszystko na bok tylko po to, żeby coś wspólnie zrealizować. Nie chcę tego, co chodzi mi po głowie, nazywać teatrem, to rzecz, któtra wylewa się poza te szufladki i jest trudna do zdefiniowania. A może wszystkie te wątki się ze sobą połączą?

Pewnego dnia wymyśliłeś sobie, że będziesz biegał maratony i w dość krótkim czasie to zrobiłeś. Uważasz się za sportowca?

Naturalnie przychodzi mi groteska, ironia, rozbawienie ludzi. Muszę czasami się hamowywać, bo mam tendencje do błaznowania. Zdecydowanie trudniej jest wykreować przestrzeń pod refleksję, pauzę zadumy. Nie można przesadzić. […] Świadomość takich mechanizmów pozwala na kreowanie amplitudy emocjonalnej, którą można hartować widzów.

Jest kilka dyscyplin w sztuce, którym blisko do sportu ze względu na konieczność dbania o kondycję fizyczną. Rzeźbę już dawno porównałem do artystycznego WF-u. To taka dyscyplina sportowa połączona ze zmysłem matematyka i budowlańca. Rzeźbiarz musi mieć krzepę w łapach. Janusz Bałdyga mówił, że performer musi wyglądać: wykorzystać swoje możliwości lub rodzaj dysfunkcji do granic. Moje performances są siłowe, fizyczne, kondycja jest ich motorem. Ciekawe jest połączenie tych trzech rzeczy: sportu, wysiłku fizycznego związanego ze sztuką i pokonywanie dystansów. To piękny sposób na życie. Zachowujemy równowagę pracy nad ciałem i psychiką. Większość moich pomysłów pojawia się podczas biegania. Biegnąc, dostrzegam więcej. Mogę wybiec na peryferia, poza granice wyznaczone przez turystykę. To na tych peryferiach toczy się prawdziwe życie. Sztuka i sport idą w moim życiu ze sobą w parze od dawna. Bieganie pozwoliło mi też wyjść z nałogów. Bieganie też jest nałogiem, ale budującym i zastępuje wszystkie inne. Uwielbiam biegać po górach. Wszystkich kontuzji nabawiłem się na płaskim asfalcie, a wyleczyłem bieganiem po Tatrach. Możesz je przebiec w jeden dzień i wpaść na niedźwiedzia! To daje moc. Tu nie ma jednostajnego rytmu. Każdy krok stawiamy inaczej, każdy stabilizuje inną komórkę ciała, każdym wybijasz rytm swojej mantry. Uwielbiam też biegać po górach nocą. To rozwija i uelastycznia percepcję. Widzisz, czujesz i słyszysz więcej. Nasza codzienność, przebodźcowanie i uschematyzowane rytuały klajstrują. Bieganie wyrywa z tego letargu. Teraz jest to czysto rekreacyjne i uduchowione. Nie uważam siebie za sportowca.

Czy to znaczy, że nie interesuje Cię w żadnej dziedzinie poziom profesjnalisty?

Jak to się mówi: wyżej dupy nie podskoczysz. Ale ta świadomość uszlachetnia i znajdujesz swoje miejsce w szeregu. Zawsze będzie ktoś w czymś lepszy od ciebie lub gorszy. Bycie półamatorem jest ciekawsze. Nie wyobrażam sobie poświęcenia życia na to, aby stać się profesjonalistą jednej dyscypliny. Jednak w pracy jestem pedantyczny. Dbam o szczegół, o osiągnięcie celu. Celem nigdy nie jest dzieło, o znamionach profesjonalnego tworu, produktu. To niemożliwe. Dzięki temu mogę się zdystansować i nie rozczaruję ani siebie, ani odbiorcy (śmiech). Proces jest czymś zasadniczo innym od produktu. Pedantyczność towarzyszy mi podczas różnego rodzaju prac procesualnych. Bardzo ją cenię i lubię. To tu pojawia się satysfakcja, którą wypacają proces i ruch. Nie powinniśmy procesu obciążać wymogami ram jakiejkolwiek profesji, to i tak jest na tym etapie nieważne, a może być rozczarowujące.

Bycie pedantycznym to specyficzny stan ducha. Jeśli coś Ci nie wyjdzie, to co Cię wkurza?

Niekiedy tracę dystans, brakuje mi refleksyjności. Przez pedantyzm zamieniasz się w takiego chomika w kołowrotku. Warto wtedy wyskoczyć albo wytrącić z ruchu ten kołowrotek, aby wbić w proces refleksję, dzięki której być może wyeliminujemy błąd. Wkurza mnie we mnie ten upór maniaka. To, że czasem muszę zobaczyć kolumnę dorycką na scenie przed pokazem premierowym, żeby dostrzec, że to jest niepotrzebne albo głupie, albo że to jest po prostu błąd. Na szczęście potrafię wówczas zaśmiać się sobie samemu w twarz. Bawi mnie to, że te błędy tak często się zdarzają. Kiedyś byłem przekonany, że jestem nieomylny. Teraz każdego dnia jestem omylny i to jest cudowne. Frajdę mam też z refleksji i wniosków, które zrodziły się z obserwacji moich prac na wystawie czy wertowania tej książki.

Tekst pochodzi z katalogu Graboski Arti. Fuksy 2000-2020, wydanego przez Państwową Galerię Sztuki w Sopocie