[PL] Między A a B. “Ćwiczenia z przeplatania czasów i miejsc” Alicji Bielawskiej

Powszechnie wiadomo, że większość narracji kulturowych generowanych przez Zachód, nie uwzględnia lub nie pozwala na myślenie ekosystemowe, gdzie ekosystem rozumiany jest jako splątana sieć ludzi i nie-ludzi. Historia – przeszłość, życie jednostki, jej przyszłość – jest konstruowana według pryncypiów iluzji „obiekt i tło”, z obiektem (ludzką sylwetką) wyraźnie na pierwszym planie i wyznaczającej ścieżkę interpretacji^[1].

Elvia Wilk

Jak zauważyła jakiś czas temu Joanna Bednarek, Kartezjusz jest „czarnym charakterem dwudziestowiecznej filozofii”^[2]. Współcześnie dość często obwinia się go za uprzedmiotowienie zwierząt, bolesne w następstwach odpodmiotowienie przyrody, a być może przede wszystkim – za niepotrzebne i zbyt stanowcze rozdzielenie ciała i umysłu^[3]. Co prawda, jak trzeźwo zauważa Bednarek, jeden z założycieli nowoczesności nie może ponosić winy za wszystkie jej grzechy i ich konsekwencje, niemniej jednak współczesny nam stan wiedzy każe zrewidować zdefiniowane na binaryzmach podstawy. Współczesne teorie zakładają raczej wzajemną zależność między różnymi „aktorami sieci” (ang. actor-network theory, którą opracowywał m.in. Bruno Latour^[4]) i tym samym przeczą wizji ludzkości jako osobnego, skończonego i niepodatnego na wpływy ukoronowania nieświadomych działań ewolucji. W wizji oferowanej przez współczesną naukę człowiek przestaje być wyjątkowym, ulubionym stworzeniem powołanym na boski obraz, a okazuje się zależny od wielu innych, ludzkich i nieludzkich czynników. Dotychczasowy wizerunek człowieka, jako panującego nad wiecznie bierną (gotową na projekcje i obfitą w zasoby) Naturą wymaga więc weryfikacji.

Alicja Bielawska, “Ćwiczenia z przeplatania czasów i miejsc”, widok wystawy w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy, fot. dzięki uprzejmości artystki

W humanistyce coraz wyraźniejszy jest trend posthumanistyczny, przypisujący podmiotowość zarówno ludzkim, jak i nieludzkim organizmom. Dzięki badaniom zoologów (a prymatologów w szczególności) odkrywamy kolejne prawdy o naszych „braciach mniejszych” – im więcej wiemy o zwierzętach, tym bardziej wydają się nam podobne. Tak jak ludzie, potrafią przeżywać żałobę, wykazują zdolność do empatii, nawiązują przyjaźnie^[5]. Z kolei w naukach ścisłych, jako uzupełnieniu komputacjonizmu – podglądu zakładającego zasadność porównania zachodzących w układzie nerwowym procesów do działania zaawansowanej „maszyny liczącej” – mówi się o teorii ucieleśnionego mózgu (ang. embodied cognition^[6]). Zgodnie z tą hipotezą podział ról między ciałem i umysłem w procesach kognitywnych nie jest tak jasny i wyraźny, jak wcześniej sądzono, bliższy jest raczej teoriom Maurice’a Merlau-Ponty’ego i jego fenomenologii, zakładającej aktywną rolę ciała jako organu poznawczego – embodied cognition podkreśla kluczową funkcję układu motorycznego w procesach poznawczych. Tym samym świadomość nie jest efektem przetwarzania bodźców przez jeden, konkretny organ, a raczej udział w jej kształtowaniu mają warunki fizyczne środowiska, w którym zanurzone jest ciało i informacje pozyskiwane przez układ sensomotoryczny. Zamiast kłaść nacisk na poznawczą wartość myślowych operacji mózgu na symbolach, to nowe podejście wysuwa na pierwszy plan fakt, iż poznanie jest raczej procesem usytuowanym, a nie wyabstrahowanym ze swojego otoczenia. Według XXI-wiecznej definicji byty myślące to przede wszystkim istoty działające, a świadomość to (raczej niż stricte racjonalny zbiór postrzeżeń na temat rzeczywistości) ucieleśnione bycie w relacji do świata^[7]. Obraz współczesności, a w szczególności pozycji i roli człowieka w niej, staje się coraz bardziej niejednoznaczny i złożony: dotychczasowo obowiązujące hierarchie kruszą się, narracje o uniwersalnych ambicjach okazują się nie mieć uzasadnienia, dychotomiczne filary zaczynają się chwiać: odkrycia naukowe i nowe koncepcje filozoficzne każą nam myśleć o świecie jako zbiorze zjawisk na skali.

Wydaje się, że taki sposób traktowania zarówno procesów poznawczych, jak i człowieka (jako jednego z wielu organizmów żywych, elementu gęstej ziemskiej biosfery) – bytu zależnego od swojej cielesności – od wielu lat towarzyszy Alicji Bielawskiej. Ponieważ praktyka Bielawskiej nie opiera się na dualizmach, w kontakcie z nią możemy zaobserwować i odczuć skomplikowane powiązania między ciałem a umysłem, naturą a kulturą, człowiekiem a przedmiotem.

W wielu wypowiedziach artystka odżegnuje się od dychotomii, optując za ontologią zniuansowaną i wrażliwą na odcienie szarości. Jak zauważył Andrzej Wajs, prace Bielawskiej przynależą niedookreślonej przestrzeni „pomiędzy”: „Pracuje w domenie opatrzonej rubryką Pod lub Pomiędzy. Nieustannie w strefie przejścia, między stanami rzeczy. Ale nie po tamtej, lecz wyłącznie po tej stronie lustra, tu i teraz (albo tam i potem) i – (…) – zawsze w tej sytuacji^[8]”. Kształt i forma realizacji Bielawskiej są w identycznym stopniu znajome i nieznajome; ich kolory czytelne na tyle, aby uruchomić docelowo długi ciąg skojarzeń, a jednocześnie na tyle dwuznaczne, aby wygenerować znacząco inne asocjacje u poszczególnych ich obserwatorów.

Alicja Bielawska, “Ćwiczenia z przeplatania czasów i miejsc”, widok wystawy w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy, fot. dzięki uprzejmości artystki

Wydaje się, że grupy rzeźb Bielawskiej należałoby nazywać nie wystawą, a „enviornmentem” (pol. „środowiskiem”) – zarówno ze względu na „przyrodnicze” konotacje, jakie niesie ze sobą to słowo, jak i powiązanie z „totalnymi” konstrukcjami, projektowanymi od lat 60. XX wieku przez artystów z myślą o konkretnej sytuacji przestrzennej. Co istotne, w sytuacjach aranżowanych przez Bielawską dopiero obecność widza dopełnia znaczenia poszczególnych prac i czyni wystawę kompletną, skończoną realizacją. „(…) rzeźby są dla mnie autonomicznymi bytami. Tworzą rodzaj konstelacji. Można na nie patrzeć osobno albo w grupie. To dla mnie ważne. (…) tutaj prace pozostają w relacji do siebie, ale nie tworzą całości. Nie chodzi mi o budowanie wnętrz, jakiejś historii. Najważniejsze jest dla mnie fizyczne i przestrzenne doświadczenie widza”^[9] – mówi artystka w rozmowie towarzyszącej wystawie konkursowej „Spojrzenia 2015” w warszawskiej Zachęcie, gdzie poszczególne prace wchodziły ze sobą w przestrzenny rezonans. Jej częścią były „… i nieopisany kontur” (2015), trzy realizacje (rzeźby) wykonane z miękkiej, kolorowej tkaniny, w charakterystyczny dla Bielawskiej wzór – nieregularną, drżącą siatkę. Przedmioty przypominają formy pochodzące ze świata żywych istot, a w przypadku tych zatytułowanych „…i nieopisany kontur” – opuszczony przez ogromną larwę kokon, porzucone, nieprzydatne już schronienie. Artystka traktuje widza (czy może lepiej: odwiedzającego) jej wystawy, jako ich aktywny element, współtowarzysza. Jak wspomniała, „budowanie historii”, czy opowieści, nie leży w polu jej zainteresowań. Ciężar interpretacji (co ważne: afektywnej, nie narracyjnej) bierze na siebie patrzący.

Bielawska tworzy funkcjonalne artefakty, narzędzia służące do wywoływania bogatej gamy stanów. Ich znaczeniowe i formalne „niedomknięcie” nie wskazuje na jedyną, właściwą ścieżkę interpretacji, a tylko delikatnie sugeruje jej kierunek. Za przykład takiego „słabego oddziaływania” mogą posłużyć prace „Parawan I” i „Parawan II” (obie, 2020) – pionowe, wysokie, grube powierzchnie tkaniny, z których pierwsza ustawiona jest w walcowaty, rozwijający się ku brzegom, kształt, natomiast druga układa się w płytki łuk. Aura tych rzeźb balansuje na granicy ochrony i opresji: miękki materiał kojarzyć się może z ciepłem, bezpieczeństwem, natomiast jego wzór: z pozoru tylko regularny, wzbudza niepokój, niszczy komfort wynikający z przewidywalności.

Alicja Bielawska, “Ćwiczenia z przeplatania czasów i miejsc”, widok wystawy w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy, fot. dzięki uprzejmości artystki

Bazą dla tego, który użyty został do utkania „Parawanów” i innych wykorzystywanych przez Bielawską wzorów, jest odręczny rysunek, oddany w materiale przez krosno mechaniczne. To medium pełni kluczową funkcję w oeuvre Bielawskiej: „Rysunek jest dla mnie podstawą w pracy twórczej. Rysunek to autonomiczne medium. Daje mi swobodę myślenia. Najczęściej bez z góry założonego planu podążam za linią. Rysując, decyduję, jaką przestrzeń, kształt stworzę na kartce. Rysunek otwiera przede mną przestrzenie, które nie mają fizycznych ograniczeń. Mogę te przestrzenie dowolnie rozciągać, zaginać, otwierać”^[10]. W przypadku prac wykonanych w tym medium przyczyna i skutek są trudne do odróżnienia: niekiedy prace na papierze są pretekstem do realizacji rzeźby, czasem to trójwymiarowy obiekt poprzedza działanie w dwóch wymiarach: „Często po ukończeniu pracy zaczynam ją rysować, odkrywając ją na nowo i próbując zrozumieć relacje, jakie buduje. Powstają serie rysunków wokół nowych prac”^[11]. Tłumaczenie jednego medium na drugie nigdy nie jest wierne: w swoim charakterze przypomina subiektywną interpretację przeszłych wydarzeń, wspominanie zdarzenia wspólnie ze słuchaczem, który nie mógł być jego świadkiem. Sposób, w jaki Bielawska przekłada trzy wymiary na dwa (lub dwa na trzy), kojarzy się z mechanizmami zapamiętywania i zapominania. Tak jak odręczny rysunek, pamięć nie jest najrzetelniejszym z mediów: może zostać zniekształcona lub poddana wygodnym nam deformacjom^[12].

Odwzorowanie i przeskalowanie przez maszynę linii wykreślonej ludzką ręką, to ciekawy przykład idealnego odwzorowania nieidealnego – w przypadku prac takich jak „…i nieopisany kontur” oraz „Parawany”, przesunięcia i odchylenia są poniekąd na urządzeniu tkackim wymuszane. Proces o przeciwstawnym wektorze można zaobserwować w „Elementach” (2020) – sekwencji wielobarwnych prostopadłościennych obiektów, ceramicznych cegiełek opasających galeryjną architekturę. W tej sytuacji ręcznie modelowane gliniane formy naśladują efekty mechanicznej reprodukcji. Glina to materiał szczególnie podatny na metamorfozy (jej objętość, ciężar i barwa zmieniają się wraz z kolejnymi wypałami w piecu) – jednak artystka jest świadoma materialnych ograniczeń i uwarunkowań tworzyw, które stosuje. Przyznaje się też do celowej utraty kontroli nad procesem powstawania prac: „Niektóre techniczne rozwiązania, które wpływają na ostateczny kształt pracy, wynikają z logiki materiału i technicznych możliwości czy też ograniczeń. Jest to dla mnie bardzo ważna część pracy nad rzeźbami. Podczas procesu przechodzenia od modelu czy rysunku do skończonej pracy często zachodzą bardzo interesujące zmiany, które wpływają na ostateczny kształt rzeźby”^[13].

Alicja Bielawska, “Ćwiczenia z przeplatania czasów i miejsc”, widok wystawy w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy, fot. dzięki uprzejmości artystki

O ile prace Bielawskiej w pierwszej kolejności działają na zmysł wzroku, należy pamiętać, że dzięki swoim różnorodnym teksturom uruchamiają w widzach również haptyczne skojarzenia. Co prawda rola neuronów lustrzanych – aktywowanych przez obserwację czynności, a nie jej wykonywanie – jest nadal przedmiotem sporów, to niedawne osiągnięcia neurokognitywistyki wykazują coraz głębsze powiązania między percepcją bodźców wzroku a dotyku^[14]. Hierarchia zmysłów i ich wzajemne zależności dyskutowane były od dawna: Arystoteles, w traktacie De Anima wskazuje na dotyk jako jednocześnie najbardziej podstawowy, jak i najmniej wysublimowany ze zmysłów^[15]. Dotyk miał też odpowiadać za zwierzęcy, bestialski aspekt ludzkiej natury – jest mechanizmem na tyle prostym i niezbędnym, że aby przetrwać, posiadać musiało go każde zwierzę^[16]. Tymczasem wzrok był według filozofa zmysłem najbardziej złożonym, znajdował się najwyżej w Arystotelesowskiej hierarchii. Tak określony porządek, rozbudowywany i utrwalany przez kolejnych badaczy i humanistów, zakwestionowany został relatywnie niedawno, a tzw. wzrokocentryzm stał się analizowaną przez specjalistów główną cechą współczesności zdominowanej przez obrazy. W tym momencie, oprócz (w pewien sposób oczywistego) odwołania do ceramicznych prac Bielawskiej i haptycznych właściwości gliny, warto przywołać performans, który miał miejsce w BWA w Katowicach w 2020 roku. Jego choreografia opiera się na prostych i uważnych gestach wykonywanych przez dwie kobiety na scenie zamieszkanej przez różnokolorowe – karminowe, błękitne, pomarańczowe, szmaragdowe – formy. Performerki najpierw z rezerwą, a potem z rosnącą ciekawością zaczynają badać dotykiem właściwości (a być może też zamiary) towarzyszących im przedmiotów. Na koniec nieruchomieją, stając się jednocześnie nową formą, jak i częścią układu prac.

Cielesność i uczuciowość mają za sobą skomplikowaną historię degradacji i dowartościowań^[17]. Prawdopodobnie warunki narzucone przez kolejne lockdowny – obowiązek izolowania się, unikania fizycznego kontaktu i zaniechanie niektórych gestów – pozwolą na rewizję pozycji i znaczenia ciała i afektu w kulturze. Być może ich wartość jest możliwa do docenienia dopiero w sytuacji, w której bliski kontakt został drastycznie ograniczony, a obecność drugiej osoby sprowadzona do obrazu na ekranie komputera lub głosu dobiegającego z telefonicznej słuchawki. Tymczasem w białej, laboratoryjnej przestrzeni galerii, wśród prac Alicji Bielawskiej, widzowie mogą uważniej przyjrzeć się zarówno przedmiotom, jak i swoim na nie reakcjom.

Tekst został po raz pierwszy opublikowany w katalogu towarzyszącym wystawie Alicji Bielawskiej Ćwiczenia z przeplatania czasów i miejsc w Galerii Miejskiej dwa w Bydgoszczy (16 lutego – 16 maja 2021).

^[1] Tłumaczenie E.B., za: „It is well known that in much of the West, cultural narratives rarely account or allow for ecosystemic thinking, with an ecosystem understood as a tangled web of humans and nonhumans alike. Story—history, individual life, the future—is construed according to figure and ground, with the (human) figure clearly in the front and leading the way.”, Elisabeth Wilk, All Systems Go. On Ecosystemic Fiction, źródło: https://www.artforum.com/books/elvia-wilk-on-ecosystemic-fiction-84860 (dostęp: 2.02.2021).

^[2] Joanna Bednarek, Życie, które mówi. Nowoczesna wspólnota i zwierzęta, Wydawnictwo Naukowe PWN SA, 2017, s. 49-50.

^[3] W nowoczesnej zachodniej filozofii, ufundowanej na kartezjańskich tezach, Natura długo była utożsamiana z bytem biernym, „człowiekowi poddanym”, przyglądającym się obojętnie własnemu wyzyskowi. Taka definicja umożliwia stopniowe wyniszczanie oraz bezmyślną i bezwzględną eksploatację środowiska.

^[4] Bruno Latour, Reassembling the Social: An introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, 2005.

^[5] Frans de Waal, Bonobo i ateista. W poszukiwaniu humanizmu wśród naczelnych, Copernicus Center Press, 2014.

^[6] Zob. m.in.: Yann Coello, Martin H. Fischer, Perceptual and Emotional Embodiment Foundations of Embodied Cognition, Routledge, 2016; Rebecca Fincher-Kiefer, How the Body Shapes Knowledge: Empirical Support for Embodied Cognition, American Psychology Association, 2019; Francisco J. Varela, Eleanor Rosch, Evan Thompson, The Embodied Mind, Revised Edition. Cognitive Science and Human Experience, MIT Press, 2017.

^[7] Przenikanie teorii w nurcie „ucieleśnionego poznania” do powszechnej świadomości ma być może odzwierciedlenie w coraz popularniejszych praktykach „uważnej obecności” (ang. mindfulness) i medytacji.

^[8] Andrzej Wajs, Euklides na trzepaku (Mnemometrie Alicji Bielawskiej), Galeria BWA Zielona Góra, 2013, s. 28.

^[9] Alicja Bielawska, Rozmowa z Magdaleną Komornicką i Katarzyną Kołodziej. Spojrzenia 2015 – Nagroda Deutsche Bank, w: „Zachęta. Magazyn”, jesień 2015, s. 22.

^[10] Alicja Bielawska w rozmowie z Martą Lisok, materiał przesłany autorce przez Artystkę.

^[11] Tamże.

^[12] Wspomnienia, których źródłem są wydarzenia wywołujące bardzo silne emocje, są inaczej zapisywane i odtwarzane, niż te, którym nie towarzyszy silne poruszenie. Te pierwsze, bazujące na ogólnym, emocjonalnym wrażeniu są podatne na selekcję i nie są niekiedy rzetelne. Zob.: Ingfei Chen, How Accurate Are Memories of 9/11?, źródło: https://www.scientificamerican.com/article/911-memory-accuracy/ (dostęp: 2.02.2021); Jules Montague, Lost and Found. Memory, Identity and who we become when we’re no longer ourselves, Sceptre Books, 2018, s. 43-48.

^[13] Przekroje warstw materialnej rzeczywistości. Z Alicją Bielawską rozmawia Bogna Świątkowska, „Notes na 6 tygodni”, nr 74 marzec/ kwiecień, 2012, s. 174.

^[14] Okazuje się, że trzymając przedmiot, nawet z zamkniętymi oczami jesteśmy w stanie stwierdzić, w którym dokładnie miejscu dotyka on innej powierzchni. Richard Sima, The Brain Senses Touch beyond the Body, w: Scientific American, źródło: https://www.scientificamerican.com/article/the-brain-senses-touch-beyond-the-body/ (dostęp: 2.02.2021).

^[15] Zmysł dotyku rozwija się u człowieka jako pierwszy. Zob.: Matthew Fullkerson, The First Sense A Philosophical Study of Human Touch, MIT Press, 2013; Mark Paterson, The Senses of Touch. Haptics, Affects and Technologies, Berg Publishers, 2007.

^[16] Chrześcijaństwo również odnosi się do dotyku nieufnie: ciało jest poniekąd złem koniecznym, jako do tego zwierzęcego pierwiastka, nieprzewidywalnego. Do św. Tomasza, który aby uwierzyć, musiał włożyć dłoń w ranę w boku Jezusa, przylgnął przydomek „Niewierny”. Tymczasem aby skontrastować wizualną orientację kultury amerykańskiej (zachodniej) i przewagę haptyczności w rosyjskich źródłach wizualnych i literackich, David Howes w Sensual Relations: Engaging the Senses in Culture and Social Theory przywołuje anonimowe spostrzeżenie dotyczące słownika rosyjskiego, który wszystkie zmysły definiuje jako funkcje dotyku (wzrok jest dotykany przez promienie światła, ucho falami dźwiękowymi itd.).

^[17] Arystoteles, O Duszy, źródło: http://sady.up.krakow.pl/fil.arystoteles.oduszy.htm (dostęp: 2.02.2021).