Ja, wy, my i wszystkie one, także te inne: obrazy kobiecości w twórczości Natalii LL

Sytuacja twórczości Natalii LL (Natalii Lach-Lachowicz) jest na gruncie polskim szczególna, ponieważ w porównaniu z większością artystek powojennej awangardy, dobrze znana. Jej prace są obecne w muzealnych kolekcjach i akademickim dyskursie i bardzo często prezentowane na wystawach. Tego rodzaju obecność nie stała się udziałem wielu innych polskich twórczyń debiutujących i działających w latach 60. czy 70. XX w. A jednak, choć powstało wiele katalogów i innego rodzaju publikacji omawiających tę twórczość, nadal w badawczo-kuratorskim obiegu funkcjonuje wyłącznie pewien ograniczony zbiór prac Natalii LL, zapewne głównie w związku z tym, że jej archiwum zostało opracowane wyłącznie fragmentarycznie. Tę sytuację w jaskrawy sposób wydobyła wystawa „Zapisuję wydarzenia zwykłe”,^[1] i do której jeszcze powrócę – zaprezentowano na niej bowiem niepokazywane nigdy wcześniej fotografie Natalii LL, stanowiące fragment jednego z najważniejszych cykli artystki czyli Sztuki konsumpcyjnej, które zasadniczo zmieniają czy też poszerzają tropy interpretacyjne tej pracy, ale także całości dorobku polskiej awangardzistki.

Niniejszy tekst ma celu syntetyczne omówienie twórczości Natalii LL widzianej jako konsekwentne i różnorodne próby przedstawiania przez nią różnych aspektów kobiecości, przy uwzględnieniu wspomnianych prac, „odkrytych” dla odbiorców dopiero w ostatnim czasie.

Natalia LL, ‘Egzystencje 2’, 1962

Natalia LL, jeszcze jako Natalia Lach, urodziła się (1937) i dorastała w Żywcu, w niewielkim mieście w południowej części Polski. Po II wojnie światowej jej rodzina przeprowadziła się do Bielska-Białej, skąd następnie późniejsza artystka wyjechała do Wrocławia i w 1957 r. rozpoczęła studia w tamtejszej PWSSP. Był to stosunkowo dobry moment na rozpoczęcie edukacji w wyższej szkole artystycznej, bo w przypadku Natalii niemal zbiegł się z polityczno-społeczną i kulturalną „odwilżą” – w 1956 r. zakończył się trwający w PRL od 1949 r. okres realizmu socjalistycznego. Późniejsza współzałożycielka grupy Permafo z pewnością wybrała wrocławską szkołę z uwagi na bliskość rodzinnego domu, ale była to decyzja dobra także z uwagi na specyfikę formującego się wówczas tamtejszego pola sztuki, które z czasem, przy wydatnym udziale Natalii LL, miało stać się jedną z najbardziej żywych, progresywnych scen w regionie.

Proces kształtowania się we Wrocławiu tego dynamicznego środowiska artystycznego, rozpoczął się w po II wojnie światowej. W drugiej połowie lat 50. XX w., kiedy w mieście zamieszkała Natalia, rozkwitała kultura studencka, głównie za sprawą studenckich klubów, eksperymentalnych scen teatralnych (np. Teatr Kalambur). We Wrocławiu rozwijała się (jeszcze nienazwana w ten sposób^[2]) scena performatywna, za sprawą m.in. Teatru Sensybilistów. Jednak wówczas wrocławska PWSSP nie była w żadnym aspekcie uczelnią progresywną, kształcono tradycyjnie, ważne miejsce w programie nauczania zajmowało projektowanie szkła. To w związku z tym, niejako przypadkiem, artystka miała możliwość odkrycia dla siebie fotografii, której w szkole poświęcano co prawda sporo uwagi, ale jako medium pomocniczemu dla innych dziedzin sztuki, przydatnemu dla projektowania szkła czy tkaniny. Jednak dla Natalii LL aparat fotograficzny stał się narzędziem odkrywania niezwykłości rzeczywistości, ponieważ fotografia była zdecydowanie bardziej przydatna w tym procesie niż tradycyjne media. Artystka rozpoznała w fotografii, podobnie jak zrobili to w okresie międzywojennym przedstawiciele ówczesnych awangard, potencjalną możliwość dotarcia na inny, głębszy poziom rzeczywistości wizualnej czy wręcz, faktycznego zauważenia jej. Zdjęcie jako nieruchomy obraz zatrzymujący widzialność w kadrze, dla poddawanej współcześnie wielu bodźcom ludzkiej percepcji, mogła stać się środkiem do poznania i odkrycia realności. To przekonanie stało się nieco później jednym z głównych punktów fundujących teorię i praktykę sztuki permanentnej, którą Natalia realizowała w latach 70. w ramach działalności grupy Permafo, założonej w 1970 r. razem ze swoim ówczesnym mężem, Andrzejem Lachowiczem, którego poznała jako młodszego od siebie studenta wrocławskiej PWSSP. wcześniej, na początku lat 60. fotografia stała się ulubionym medium artystki. Powstał wówczas m.in. cykl czarno-białych fotografii Egzystencje.

Natalia LL, ‘Lustro’, 1964, dzięki uprzejmości artystki i galerii lokal_30

Te fotografie z początku lat 60., określane często jako „studia portretowe”, przez samą Natalię LL opisywane jako m.in. przejaw jej zainteresowania egzystencjalizmem czy nowym realizmem włoskim^[3]. Na poszczególnych kadrach widzimy dziewczynę, siostrę artystki, do portretowania której powracała zresztą kilkakrotnie. Status tej modelki z jakiegoś powodu wydaje się być niejednoznaczny. Młoda kobieta nie patrzy w obiektyw, nie uśmiecha się, nie szuka kontaktu z potencjalnymi widzami fotografii. Na tej podstawie można założyć, że nie ma na celu podobanie się oglądającemu, jest on jej obojętny. Zdjęcia to swego rodzaju wyzwanie rzucone dziełom sztuki tworzonym przez wieki przez mężczyzn dla mężczyzn, z których tak wiele było obliczonych na dostarczanie przyjemności męskiemu widzowi, kosztem upodmiotowienia modelek. Małgorzata Jankowska trafnie porównała te fotografie do rzeźby Aliny Szapocznikow Trudny wiek (1954-6)^[4] – obie realizacje są nielicznymi w polskiej sztuce przykładami sportretowania młodej dziewczyny przez drugą kobietę, niewiele starszą od modelki, ale jednak będącej już w innej fazie życia. Zdjęcie jest wyrazem „dostrzeżenia” tego czasu w życiu kobiety, okresu pomiędzy dzieciństwem a dorosłością jako równoprawnego z innymi okresami przejawu egzystencji. Było to pierwsze ujęcie tematu, który Natalia LL eksploruje nadal, a więc kobiecości. Kobiecość w pracach Natalii LL jest niejednoznaczna, rozumiana jako doświadczenie indywidualne i uniwersalne oraz jako zjawisko płynne, zmienne, wymykające się ramom i definicjom. Wśród wczesnych fotografii artystki, znajduje się jeszcze jedna istotna dla tej perspektywy praca: Lustro z 1964 roku. To ponownie, czarno-biały fotograficzny portret jej siostry, tym razem zwielokrotniony dzięki użytemu tytułowemu lustru. Widzimy na odbitce jedną, ale w gruncie rzeczy trzy różne twarze.

Pojawienie się lustra jako elementu kompozycji, nasuwa ciąg skojarzeń, symbolicznych nawiązań i konotacji. Główną funkcją tego przedmiotu, wynikającą z jego roli użytkowej, a zdefiniowaną m.in. przez Jacques’a Lacan’a, jest to, że pozwala ono uzmysłowić sobie nam naszą podmiotowość i odrębność psychofizyczną.

 Jeżeli zatem interpretujemy te fotografie (Egzystencje i Lustro) jako pewną całości czytaną chronologicznie, możnaprzyjąć, że mamy do czynienia z wizualizacją procesu formowania się podmiotowości osoby fotografowanej, która początkowo nie jest świadoma swojej odrębności, a następnie nabywa tę świadomość, obserwuje siebie i innych już z perspektywy tej wiedzy o sobie i świecie. Jednocześnie jednakjest jako podmiot niespójna, niekoherentna, ale, co ciekawe, jest świadoma tego stanu, o czym świadczy fakt obserwowania własnego odbicia. W tym kontekście, jest to bardzo ważna praca Natalii LL, fundująca w pewnym sensie jej dalszą twórczość, stanowiącą w znacznym stopniu przegląd żeńskiej wielopostaciowości. Kolejne prace, zazwyczaj w przypadku tej twórczyni, funkcjonujące w długich cyklach, są jak różne odsłony zróżnicowanego, niejednoznacznego, często niepokojącego obrazu kobiecości.

Natalia LL, ‘Fotografia Intymna’, Galeria Permafo, Wrocław, 1971, dzięki uprzejmości artystki i galerii lokal_30

Dlatego też szczególnie mocno rezonują z twórczością wrocławskiej artystki kanoniczne już dziś teksty Judith Butler, wydając się być wręcz kluczowe dla odczytania wielu z prac Natalii LL. „Zakładając – pisała Butler – że kobieta oznacza jakąś wspólną tożsamość, feminizm natrafia nie tylko na fundamentalistyczne mity cementujące pojęcie podmiotu, lecz także problemy natury politycznej. Kobiety – nawet w liczbie mnogiej są obecnie nie stabilnym znaczącym, na które mają przystać wszystkie jednostki przez tę kategorię opisywane i reprezentowane, ale pojęciem kłopotliwym, punktem spornym i źródłem obaw”^[5]. Taka właśnie jest kobiecość w twórczości Natalii LL. Jej kolejne odsłony, składają się na wielowarstwową, zmienną całość, a kategoria zmiennej konstrukcji tożsamości, którą zaproponowała Butler, jest pojęciem szczególnie adekwatnym przy próbie definiowania twórczości wrocławskiej artystki.

Bardzo ważny wątek łączący ze sobą poszczególne odsłony kobiecości w twórczości Natalii LL to odkrywanie siebie poprzez eksplorowanie swojej seksualności. W cyklu Fotografia intymna (1968-9) jest to heteroseksualność: na serię prac składają się skadrowane akty mężczyzny i kobiety, w której możemy domyślać się samej artystki i jej partnera, a wówczas już męża, Andrzeja Lachowicza oraz wieloelementowe sekwencje fotograficzne kochającej się pary. Artystka zaprezentowała je na wystawie Galerii Permafo w 1971 r. na dużym sześciennym kubie, zestawiając te zdjęcia ze swoimi autoportretami – praca została zresztą zdjęta przez cenzurę.

Natalia LL, ‘Aksamitny terror I’, 1970, dzięki uprzejmości artystki i galerii lokal_30

W 1970 r. powstał cykl barwnych fotografii Aksamitny terror, ukazujący Natalię LL w roli dominy, siedzącej w pozie wskazującej na pewność siebie, z szeroko rozstawionymi nogami obutymi w skórzane kozaki na platformie, w czarnej sukni lub obcisłych spodniach, z obnażonym biustem i z biczem w dłoni. To praca artystki, która szczególnie prowokuje refleksję nad tym, w jaki sposób budowany jestobraz kobiety i kobiecości. Czy możemy w ogóle mówić o konstruktach kobiecości jako o autonomicznych figurach, biorąc pod uwagę to, że powstawały i powstają w patriarchalnych modelach społecznych? Czy Aksamitny terror to obraz uprzedmiotowienia czy przeciwnie: wyzwolenia? Być może obraz ukazany przez artystkę w tych pracach jest wizualizacją projekcji męskiego podmiotu, cudzą fantazją odnośnie kobiecości^[6], nie można jednak wykluczyć, że jest to rola, w którą artystka weszła z własnej woli, manifestując poprzez niego siłę, wolę i możliwość dominacji. Prace Natalii LL często wywołują to pytanie, obnażając poziom uwikłania kategorii płci w kulturowe konteksty, schematy i oczekiwania.

Jej kolejne odsłony to m.in. kobieta doświadczająca swojego ciała samodzielnie, już bez partnera. W 1973 r. Natalia LL zrealizowała barwny film Impresje, który jest szczególnym w polskiej sztuce obrazem kobiecej nagości. Poszczególne kadry, nieco nieostre, ale soczyście kolorowe, ukazują nagą młodą kobietę, dotykającą swoich pełnych piersi, wręcz bawiącą się nimi. To nieskrępowany obraz seksualności, mogący dostarczać przyjemności widzowi (męskiemu i żeńskiemu), ale jednocześnie zapis spontanicznego odkrywania własnej cielesności i przyjemności przez rejestrowany kamerą podmiot. Podobnie zresztą może być odczytywany cykl Sztuka konsumpcyjna oraz Sztuka postkonsumpcyjna, przy czym w tym miejscu chciałabym wrócić do wywołanej na początku tekstu kwestii rewizji i trwającego nadal odkrywania różnych aspektów dorobku Natalii LL.

Natalia LL, ‘Sztuka konsumpcyjna’, druga część tryptyku, 1972, fotografia na papierze barytowym, dzięki uprzejmości artystki i galerii lokal_30

Te wielokrotnie analizowane cykle, znane dotąd jako obrazy modelek jedzących, gryzących, liżących banany i parówki, lub połykających czy też wypluwających lepkie substancje, były intepretowane m.in. jako przejaw frustracji artystki spowodowaną ciągłym deficytem towarów w PRL, który ujawnił się w pełni Natalii podróżującej już wówczas do USA i po Europie Zachodniej na prawie kontrastu, jak również jako krytyka nadmiernej konsumpcji, ale najczęściej chyba jako obrazy kobiety wyzwolonej i świadomej swojej seksualności, korzystającej do prawa z przyjemności seksualnej i sprawującej nad nią władzę – produkty spożywcze o fallicznym kształcie, które są obiektem działania modelki, sugerują miłość oralną, a jednocześnie groźbę kastracji. Amy Bryzgel zauważyła także pomijaną wcześniej różnicę pomiędzy dwoma cyklami: modelka Sztuki postkonsumpcyjnej jest dojrzalsza niż jej poprzedniczka, jest uwodzicielką, która doprowadziła sztukę uwodzenia do perfekcji i zatrzymuje ją dla siebie^[7]. Potencjał interpretacyjnych topów jest w przypadku tej pracy szczególnie duży, poszczególne odczytania nie wykluczają się, a raczej dopełniają jej obraz. Tyle tylko, że znaliśmy go jako niepełny. Fragmentem Sztuki konsumpcyjnej, który „wypadł” z interpretacyjnego obiegu są fotografie wykonane przez artystkę w 1973 r. (a co więcej, prezentowane w kolejnym roku w Berlinie w Paramedia Galerie na indywidualnej wystawie Natalii LL „Verborgene Seite”), przedstawiające nagie kobiety uprawiające seks, eksponujące wulwę lub też po prostu leżące obok siebie, zestawione ze zdjęciami cząstek pomarańczy. Gest artystki polegający na zastąpieniu fallicznego banana obraną pomarańczą, owocem, którego cząstki przypominają swoim kształtem waginę i zobrazowanie lesbijskich par w ramach Sztuki konsumpcyjnej, do 2019 r. było w zasadzie nieuświadomione w polskim i zagranicznym dyskursie dotyczącym twórczości Natalii.

Natalia LL, ‘Sztuka konsumprycjna’, 1974, widok wystawy ‘Zapisuje wydarzenia zwykłe’ w galerii lokal_30, fot. Bartosz Górka

Ważnym pytaniem, które w tym tekście nie znajdzie swojej odpowiedzi, wymagałoby bowiem osobnego studium, jest to, dlaczego to akurat to właśnie praca odnosząca się do lesbijskiej miłości, praktycznie wcale nie zaistniała w świadomości krytyków, badaczy i odbiorców i po prostu nie była pokazywana na innych wystawach czy kiedykolwiek reprodukowana. Choć inne realizacje Natalii LL bywały obiektem działań o charakterze cenzorskim, to jednak już w latach 70. zafunkcjonowały w polu sztuki, z tymi stało się inaczej. Co ciekawe, warszawska odsłona tych prac w 2019 r., również nie wywołała szerszej refleksji, co zastanawiające, biorąc pod uwagę to, że artystka tworząc je, podważyła heteronormatywny punkt widzenia, otwierając swojej protagonistce (personie, bohaterce, podmiotowi) potencjalną drogę do homoseksualnej przyjemności i relacji. Ponieważ, konstruowanie kobiecości jako określonego zamkniętego zespołu cech jest, w gruncie rzeczy umacnianiem heteronormatywnego obrazu świata, budowanego w maskulinistycznej matrycy, Natalia LL konstruuje ją w sposób jak najbardziej otwarty na kolejne jej wcielenia.

Natalia LL, ‘Piramida’, seans, 1979, Wrocław-Stabłowice, dzięki uprzejmości artystki i galerii lokal_30

Kolejne dekady działalności artystki przyniosły wizerunki kobiety skoncentrowanej na przeżywaniu swoich stanów wewnętrznych i ich transponowanie do doświadczenia wspólnego (Śnienie czy Piramida), doświadczającej poczucia jedności z makrokosmosem (Punkty podparcia), doświadczającej lęku (Stany paniczne, Sfery paniczne), rozpadu (Destrukty). Natalia LL stworzyła także kolejną personę, Brunhildę, która od lat 90. pojawia się w kolejnych działaniach artystki. Postać najpiękniejszej z Walkirii, walecznych wojowniczek Wahali stała się medium do zobrazowania kobiecej siły, zyskiwanej z wiekiem i pozwalającej na ostateczne przejęcie kontroli swoją seksualnością (w jednym z performansów Brunhilda rozcina, miażdży i niszczy niegdysiejszy i najsłynniejszy atrybut Natalii LL – banana, Brunhilda spełnia przeczucie zagrożenia kastracji, które zapowiadać miała blisko trzy dekady wcześniej Sztuka konsumpcyjna). W jednych z nowszych prac artystki (Głowa podwójna czy Zjawa podwójna) pojawia się wspomniany motyw maski gazowej, która z racji swojej funkcji, może być interpretowana jako przedmiot ochronny np. wobec odczuwanego lęku, którego źródłem może być tu zarówno konieczność walki z własnym ciałem, obserwacja procesu jego starzenia się, jak również globalne zagrożenia, które artystka przeczuwała już wcześniej, a które dopiero współcześnie uświadamiamy sobie i interpretujemy przy pomocy narzędzi dostarczanych przez ekofeminizm.

Wobec odkrywanych obecnie kolejnych obrazów kobiety w twórczości Natalii LL nie jest przesadą stwierdzenie, że jej sztuka z pewnością wymaga rewizji, rozumianej jako doświadczenie patrzenia za siebie, widzenia świeżym okiem, podchodzenia do starego tekstu z nowej, krytycznej strony. Być może w tym procesie ujawnione zostaną kolejne odsłony kobiecości.

^[1] „Zapisuję wydarzenia zwykłe”, galeria Lokal_30, Warszawa, listopad 2019-luty 2020, kuratorka Agnieszka Rayzacher.

^[2] W polskiej sztuce nie zafunkcjonował jeszcze wówczas ani w najbliższych latach termin „performans”, który zaczął być używany przez artystów i teoretyków dopiero w latach 70. XX w.

^[3] https://nataliall.com/pl/lata-60-te/, dostęp: 15.02.2021

^[4] M. Jankowska, Jedna o wielu twarzach. Natalia Lach-Lachowicz. Strategie i formy obecności, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Toruń 2018, s. 216.

^[5] Judith Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 49.

^[6] Jak wiemy, badaczki feministyczne (Mary Kelly, Lucy Lippard, a także Griselda Pollock) poddawały pod wątpliwość potencjał nagiego kobiecego ciała, jako narzędzia politycznej walki z uwagi na to, że potencjalnie jest nieustannie zagrożone uprzedmiotowieniem, zob. L. Lippard, The Pains and Pleassures of Rebirth: European and American Women’s Body Art, za: J. Wark, Radical Gestures: Feminism and Performance Art in North America, McGill-Queen’s University Press, Canada 2006, s. 32.

^[7] Amy Bryzgel Natalia L: Transfiguracje intymne w: Natalia LL. Secretum et tremor, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2015, s. 190.