They say, “Which one?” I say, “Nah, I want all of ‘em”
Happiness is the same price as red-bottoms
Ariana Grande, 7 rings
Rok 1995, Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski. Nowo powstały Dział Rozwoju tej instytucji nawiązuje współpracę z firmą Lego. Do wiecznie remontowanego Zamku dociera partia klocków duńskiej firmy. Staną się one surowcem legendarnej pracy Zbigniewa Libery Lego. Obóz koncentracyjny. Ale nie tylko. W tym samym czasie w duecie zaczynają pracować Małgorzata Malinowska i Marek Kijewski. Rok później Kijewski będzie miał w CSW indywidualną wystawę. Razem z Malinowską ochoczo sięga po nowy materiał rzeźbiarski i zaczyna pisać historię transformacyjnej Polski.
Midas z Jarmarku Europa
Oboje wyrastają z nowej ekspresji, Kijewski rzeźbiarskiej, Malinowska – malarskiej. Nowoekspresyjny genotyp, choć skryty pod nowymi szatami, przebija się w ich wspólnych pracach. Zasadnicze egzystencjalne kwestie, przesłonięte woalem ironii ustępują społecznej analizie. Pojawiają się w kwestie ciała i seksualności, kluczowe w dominującej wówczas narracji sztuki krytycznej, niedające się jednak wpisać w ten paradygmat. Gdy wspomniany Libera przyglądał się „tresowaniu” dziewczynek, Kijewskiego i Malinowską interesowało, jak tresuje się klasę średnią. Klasę, której akuszerami byli politycy, publicyści i ludzie kultury, mającą niczym baron Münchhausen własnoręcznie wydobyć się za włosy z postsowieckiego błota.
“Kijewski/Kocur”, katalog do wystawy, Gdańska Galeria Miejska
Ze współczesnej perspektywy twórczość duetu Kijewski/Kocur jawi się jako jedną nogą tkwiąca w ostatniej dekadzie PRL-u, drugą w początkach III RP, co czyni ją wyjątkową na tle działań innych artystów, którzy po przełomie ustrojowym, jako „źle urodzona” stara gwardia, zostali zepchnięci na dalszy plan lub dokonywali znaczących wolt stylowych. A także na tle sztuki krytycznej, wobec której nie jest wcale obojętna, ale komplementarna, a przy tym obejmuje znacznie szerszą perspektywę. Kijewski/Kocur zaglądali bowiem pod podszewkę procesów transformacji, leżących u podłoża problemów podejmowanych przez sztukę lat dziewięćdziesiątych.
Monolityczną opowieść o tej dekadzie, widzianej przez pryzmat sztuki krytycznej, naruszyła nieco wystawa Szymona Maliborskiego i Łukasza Rondudy 140 uderzeń na minutę, a wcześniej tekst Rondudy i Zofii Krawiec na temat kultury rave w Polsce. W opowieści tej znalazło się też miejsce dla Kijewskiego/Kocur. Jednak mimo tego, że zanurzeni byli w rave’owych realiach, nawet na tym tle wybijali się jako outsiderzy. Kijewski/Kocur nie zajmowali się VJ-ką ani nie rzucali się na głęboką technologiczną wodę jak CUKT. Elementy rave’owej kultury w ujmująco staroświecki sposób transponowali po prostu na medium rzeźby. Zarówno ze względu na swoje nowoekspresyjne korzenie, jak i osadzenie w szerszym paradygmacie wyrastającym jeszcze z pop artu i właściwej mu strategii przewartościowywania środków produkcji i konsumpcji.
Jedna z najwcześniejszych wspólnych realizacji duetu zapowiada kierunek, jaki Kijewski/Kocur obiorą w kolejnych kilku latach. Królowa Midas szuka Bugsa to nie tylko jedna z rzeźb dających się najpełniej czytać w transformacyjnym kontekście, ale i nieomal ilustracja samej zmiany ustrojowej. Mamy tu charakterystyczne dla duetu kontrasty – drogich i masowo produkowanych materiałów, mitologicznej i popkulturowej ikonografii – jak rzadko kiedy nasycone niepokojem. Tytułowa Królowa Midas przypomina raczej kaczora Duffy’ego z uniwersum Looney Tunes, tyle że w jakby rozpikselowanej i zniekształconej postaci. Kojarzy się z jednej strony z figurką w stylu opisywanej przez Olgę Drendę w Wyrobach „brzydkiej Miki”, z drugiej zaś z postacią oglądaną na ekranie telewizora o „rozdzielczości świątecznego swetra”, jak ująłby to raper Sokół. Bugs z kolei to forma mocno osadzona w stylistyce rodem jeszcze z okresu Neue Bieriemiennost, marchewkowato-królikowato-falliczny totem. Jego czerwona powierzchnia pokrywa się w zetknięciu z wyciągniętą dłonią/skrzydłem Królowej płatkami złota. Kwadratowe plamy na czerwonej powierzchni niby uwodzą blaskiem, ale przypominają zarazem chorobowe wykwity. Królowa dotyka górującego nad nią obiektu z niepewnością i przestrachem, co jako żywo przypomina scenę zetknięcia się ludzi z tajemniczym obeliskiem w 2001: Odysei kosmicznej Kubricka.
Pragnienie popu
Dorobek Kijewskiego/Kocur szybko powiązano z pop artem. Nic dziwnego, bowiem od późnych lat sześćdziesiątych w polskiej krytyce artystycznej powracał regularnie kompleks pop artu. W preferowanej przez część krytyków teleologicznej, postgreenbergowskiej perspektywie historii sztuki pop art wydawał się swego rodzaju nienazwanym brakującym ogniwem. Jeśli rozwój sztuki przypominał, zgodnie z metaforą Jerzego Ludwińskiego, kulę śniegową zagarniającą kolejne elementy rzeczywistości pozaartystycznej, to na etapie sztuki konceptualnej peerelowski artworld dostrzegł, że kula ta po wschodniej stronie żelaznej kurtyny przeturlała się obok czegoś istotnego.
Pop artu dopatrywano się pierwotnie w sztuce uprawianej przez twórców grupy Neo-Neo-Neo, Jerzego „Jurry’ego” Zielińskiego i Jana „Dobsona” Dobkowskiego. Zgadzała się polskim krytykom forma – płaskie malarstwo krzyczące wysyconymi, jednorodnymi plamami barwnymi – nie do końca zgadzała się ikonografia. Przede wszystkim jednak pop artu szukano w samych obrazach, nie zaś w reprezentowanych przez nie przeobrażeniach powojennego świata. Nic dziwnego, skoro w realiach gospodarki centralnie planowanej przeobrażenia te wyglądały zupełnie inaczej.
Twórczość Kijewskiego/Kocur wypada na tym tle o tyle rewolucyjnie, że po raz pierwszy faktycznie bierze się świadomie za bary nie tyle z wizerunkami popkultury zza zachodniej granicy, co z fetyszyzmem towarowym późnego kapitalizmu. Jeśliby więc szukać jej konceptualnych krewniaków na Zachodzie, to byłby to tyleż Warhol, co – bardziej nawet – przedstawiciele, mówiąc słowami Hala Fostera, „sztuki cynicznego rozumu”[1] USA doby Reagana – Haim Steinbach i Jeff Koons. Artyści problematyzujący relację pomiędzy towarowym pożądaniem a auratycznością nie tyle obiektu, co marki, w przemyślanych przez pryzmat epoki późnego kapitalizmu ready-made’ach odsłaniający i jednocześnie napędzający polityczną ekonomię towaru-znaku.
Kijewski/Kocur, “Bodyguard twoich soków”, 1996, fot. dzięki uprzejmości Galerii Propaganda
Twórczość Kijewskiego/Kocur w niezwykle błyskotliwy na tle sztuki lat dziewięćdziesiątych sposób odnosi się do tych samych mechanizmów w pejzażu postsowieckiego kapitalizmu. Jako że specyfika tegoż kapitalizmu zasadniczo różniła się od specyfiki kapitalizmu amerykańskiego poprzedniej dekady, także jego obrazy odbiegać musiały znacząco od fetyszy sytego Zachodu. Nic dziwnego więc, że Kijewski i Kocur nie umieszczali Air Jordanów na półkach jak Steinbach i nie zamykali odkurzaczy w gablotach jak Koons. Zamiast tego tworzyli puchate i błyszczące totemy. Towar-znak w transformacyjnej Polsce dopiero nabierał kształtów, wyłaniał się z przepastnego rezerwuaru obrazów, które społeczeństwo dopiero uczyło się czytać. Wychwyciła to świetnie Magda Szcześniak[2], analizując zmiany w postrzeganiu podróbek markowych towarów i przywołując przy tej okazji scenę z Pajęczarek w reżyserii Barbary Sass z 1993 roku, gdzie w jednej ze scen oryginalne buty Puma zastępowane są w różnych ujęciach przez ewidentne podróbki, na co nie zwracano większej uwagi. Kijewski i Kocur obrazują więc przyspieszony kurs ekonomii towaru-znaku, do którego przygotowania zaczęto w dobie Gierka.
Fetysze w pracach Kijewskiego/Kocur zyskują często wyraźnie seksualny charakter. Niektóre dosłownie stają się delikatnie drgającymi wibratorami przystrojonymi w fantazyjne pióropusze. W polu sztuki najeżonym fallicznymi motywami w roli symboli patriarchalnej opresji, totemiczne wibratory Kijewskiego/Kocur uderzają w inną strunę. Gdy artyści krytyczni skłaniają widzów do konfrontowania się z nieuchronnością powolnego rozkładu ciała, starzenia się, choroby i śmierci, duet pozwala rozpłynąć się w seksualnych fantazjach. Nawet jeśli obok potencjalnych erotycznych narzędzi stawia klęczniki przypominające o tym, jak kulturowy kod katolicyzmu postrzega rozkosz cielesną. Przypominają one, jak pisał Jakub Banasiak, o „tresurze wstydu i cielesnej dyscypliny”[3], wydaje się jednak, że także i je wpisać można w logikę cielesnej rozkoszy.
Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że wpisują chrześcijańską etykę w sadomasochistyczną logikę rozkoszy, uzupełniają cielesny pierwiastek – wkraczający do Polski wraz z wolnym rynkiem – o aspekt duchowy. Cykl grzechu i pokuty w takim odczytaniu osadzony zostaje również w logice doświadczenia seksualnego. Klęczniki i konfesjonały to jednocześnie narzędzia umartwienia i rozkoszy, tak jak służące do krępowania i zadawania bólu sprzęty erotyczne. Ostateczna rozkosz duchowo-cielesna, niczym w tekstach średniowiecznych mistyczek i historiach męczenników, następuje w momencie śmierci, co pokazuje wpisany w formę tronu/krzesła elektrycznego Święty II.
Transgresja w pozłotku
„W roku 1995 [Kijewski] powiedział mi, że czas już najwyższy skończyć w polskiej sztuce z estetyką surowej deski”[4] – pisała Dorota Monkiewicz. I nawet jeśli estetyka surowej deski faktycznie się skończyła, niekoniecznie skończył się, nazwijmy to, paradygmat surowej deski. Za sprawą zanurzonych w formalinie organów Grzegorz Klaman nie przekreślał drewnianych, ekspresyjnych rzeźb ciętych piłą i ciosanych siekierą, ale znajdował dla swojego fizjologiczno-metafizycznego spojrzenia na ciało odświeżoną, choć obdarzoną nie mniejszym patosem, formę. W sztuce artystów z kręgu Kowalni estetykę surowej deski zastąpiła z kolei estetyka surowego VHS-u.
Kijewski i Kocur od początku współpracy opierają się formalnemu redukcjonizmowi i utożsamianiu znaczącego ze znaczonym. Ożywiona eksploracja tego, co na powierzchni, to wybór tyleż artystyczny (w przypadku Kijewskiego wpisujący się w sinusoidę jego praktyki rozpiętej między rozbudowywaniem a minimalizowaniem środków formalnych), co konceptualny.
Grzegorz Kowalski w wywiadzie z Arturem Żmijewskim deklarował: „Artysta jest powołany, by kwestionować obowiązujące normy. […] Musi godzić się na ryzyko, że społeczeństwo go odrzuci i potępi”[5]. W słowach Kowalskiego pobrzmiewa jeszcze czysta przybyszewszczyzna, postulat epatowania burżuja starszy od sztuki krytycznej o dobre sto lat. Sztuka dwudziestowiecznego fin de siècle’u równie chętnie co młodopolska przyjmowała tę strategię, deklarując zainteresowanie „brzydotą, dewiacją, cielesnością, złem”[6]. Izabela Kowalczyk transgresyjne ciągoty artystów krytycznych opisywała jako poszukiwania „alternatywnej do oficjalnego systemu władzy-wiedzy możliwości eksploracji obszarów marginalnych, tego, co znajduje się na granicy reprezentacji”[7].
Kijewski/Kocur, “Help Yourself – hedonistycznie”, 1996, fot. dzięki uprzejmości Galerii Propaganda
W tym miejscu przebiega linia demarkacyjna pomiędzy praktyką Kijewskiego/Kocur a narracją sztuki krytycznej. Przy czym „brzydota, dewiacja, cielesność, zło” nie znikają z pola widzenia artystów, a wpisane zostają w misternie utkaną dialektyczną pajęczynę, odzwierciedlającą społeczne procesy tresowania do kapitalizmu. Procesy oparte na fascynacji i wstydzie. Sztuka Kijewskiego/Kocur, choć się pokazywana była na budzących gorące emocje wystawach pokroju brukselskiej Irreligii, sama w sobie nigdy nie stała się obiektem ataków, które spotkały Piramidę zwierząt Kozyry czy Pasję Nieznalskiej. Zbyt głęboko wszyta była ona w tkankę transformacyjnych procesów, by mogła być postrzegana jako atak na konserwatywne wartości, a w gruncie rzeczy na poczucie stabilnej tożsamości oszołomionego procesami transformacji postkolonialnego podmiotu.
Brzydota zyskuje więc w sztuce Kijewskiego/Kocur iście karnawałowy kostium złożony z piórek, świecidełek, płatków złota i cukierków. Ciało staje się zaś źródłem cierpień i rozkoszy jednocześnie, narzędzia tortur gładko zamieniają się w zabawki z sex shopu, a zło zostaje oswojone niemal zabawkową formą. Sztuka Kijewskiego/Kocur jako krytyczna analiza społecznych przekształceń doby transformacji, uprawiana z pozycji ich zaangażowanych uczestników, nie zaś pozornie zdystansowanego podmiotu, w gruncie rzeczy krzyżuje się z praktyką jednego z członków Kowalni, co znamienne dziś także przeżywającego swój renesans – Romana Stańczaka. To dwie strony tej samej monety – podczas gdy Stańczak odzierał łóżka i meblościanki z politury, na szali społecznych aspiracji i obaw lokując się zdecydowanie po stronie tych drugich, Kijewski i Kocur kompulsywnie powierzchnię tę pokrywali kolejnymi warstwami ozdób.
Zawężenie pola wyobraźni
Choć w opisach praktyki Kijewskiego/Kocur ochoczo przywołuje się metodę nazywaną SSS – surfing, scanning, sampling, to badaczom umyka przy tej okazji ambiwalencja ich stosunku do technologii. Ten bowiem naznaczony jest podobną dwoistością, co analiza ekonomii towaru-znaku, rozpięty między technoentuzjazmem a skłonnością do myślenia w kategoriach dystopii. W gruncie rzeczy jako naturalny epilog dopełnia więc dwuznaczną narrację transformacyjną.
Gdy na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych duet opracowuje system „bitów etycznych”, sprowadza rzeźbę do form elementarnych. Tego rodzaju powroty do pryncypiów powtarzane są regularnie od czasów pierwszej awangardy, zyskują jednak odmienne konotacje w zależności od uwarunkowań geopolitycznych. Przecierająca szlak dla „bitów etycznych” seria prac bez tytułu z końca lat dziewięćdziesiątych, płaskich kompozycji wykonanych przy użyciu klocków Lego i płyty piankowej, łączy siatkę o minimalistycznej proweniencji z barwami podstawowymi i złotem. Powidoki prac Agnes Martin i późnego Mondriana stykają się z kompozycjami zahaczającymi o bizantyńskie mozaiki i cyfrowy pixel art. Przeniesione w trójwymiar przypominają klocki do swego rodzaju antropozoficzno-suprematystycznego tetrisa.
Kijewski w rozmowie z Piotrem Rypsonem dzielił się przewidywaniami na temat rozwoju technologii, brzmiącymi nieco jak fantazje rodem z początków Doliny Krzemowej, przesiąkniętej jeszcze wówczas duchem rewolucji roku 1968, a zapewne także kulturą rave: „Jeżeli dożyjemy roku 2005 czy 2010, popularyzacja sztuki będzie polegała na zrobieniu modelu jakiejś wystawy. Wystawy takie będą się dziać w trójwymiarowej cyberprzestrzeni – i będą one sprzedawane ludziom, którzy się interesują sztuką, kolekcjonują itd., choć nie stać ich na kupno obiektów”[8].
Nadzieję na radykalną demokratyzację systemu dystrybucji sztuki chłodziły jednak obawy: „Ja nie znoszę operowania taką technologią, boję się podporządkowania komputerom, pójścia w technologię… Nie czuję się na siłach, by móc swobodnie operować tym narzędziem, nie jestem cybernetykiem. […] [T]e obrazki, które się pojawiają na ekranie, to w gruncie rzeczy jest śmierć wyobraźni, lenistwo umysłowe. Uważam, że świat komputerowy nie będzie wzbogacany przez ludzi wierzących w potrzebę jakichś tam eteryczności i oniryczności – ale po prostu zawęzi pole wyobraźni, doprowadzając do całkowitego zidiocenia”[9].
„Bity etyczne” niemal dwie dekady od ich powstania wydają się serią proroczą, stawiają bowiem pytania z zakresu etyki z całkowicie odmiennej pozycji, niż prace innych artystów z początku lat dwutysięcznych. Kijewski/Kocur w technologii komputerowej widzą potencjalne narzędzie do kolejnego, być może najbardziej radykalnego w nowożytnej historii przemodelowania relacji władzy. Dziś widać jak na dłoni, jakimi drogimi do owej rewolucji może dojść. „Łatwiej jest opracować system sztucznej inteligencji rozpoznający sutek na zdjęciu niż mowę nienawiści” – powiedział kiedyś Mark Zuckerberg, nieustający w wysiłkach by napisać algorytm, który bezbłędnie wyłapie i napiętnuje niepożądane zachowania użytkowników Facebooka. Chiński rząd w tym samym czasie testuje już system oceny obywateli rodem z serialu Black Mirror. Dorobek Kijewskiego/Kocur na długie lata zredukowany został niemal do przypisu w historii sztuki lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych. I jak to zwykle bywa, wydobywany jest ponownie w czasie, gdy okazało się, że choć nie przystawali do „wielkich narracji” tego czasu, to właśnie oni okazali się najbardziej dalekowzroczni.
[1] Por. Hal Foster, Sztuka cynicznego rozumu, w: tegoż, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Universitas, Kraków 2012, s. 121–152.
[2] Magda Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Fundacja Bęc Zmiana / Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2016, s. 70–82.
[3] Jakub Banasiak, Kijewski/Kocur, Złoty Strzał, „Szum” 2015, nr 11, s. 174.
[4] Dorota Monkiewicz, Marek Kijewski. Kaczor Duffy i mit egejski, w: Punkty odniesienia. Kolekcja Fundacji Zbiorów Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Warszawie, koncepcja i układ katalogu D. Monkiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2008, s.
[5] Jest równość, choć nie ma równych. Z Grzegorzem Kowalskim rozmawia Artur Żmijewski, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Bytomskie Centrum Kultury – CSW Kronika / Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 170.
[6] Tamże.
[7] Izabela Kowalczyk, Twórczość Grzegorza Klamana – egzystencja na powrót ucieleśniona, „Format”, 1991, nr 31–32, s. 25.
[8] Język, pop i disco polo. Rozmawiają: Marek Kijewski, Zbigniew Libera, Piotr Rypson, w: Marek Kijewski. (Sensitive) [katalog wystawy]. Galeria Arsenał BWA, Białystok 1996, nlb.
[9] Tamże.