[PL] Dziura i ogród

Dokładnie 50 lat temu Koji Kamoji ukończył studia w warszawskiej ASP. Zbigniew Gostomski zobaczył jego pracę dyplomową i zaproponował mu wystawę w Galerii Foksal. Koji urządził ją w formie małego japońskiego ogrodu: wydzielił na podłodze pole wyścielone warstwą białych kamyczków i na nim uwił swoje obrazy. Dziś Koji mówi: „Wcale nie czuję, że zrobiłem te obrazy dawno temu, że nic nie łączy ich ze mną teraz, […] nadal tkwię w tym samym problemie”. Na wielu fotografiach widzimy artystę w pracowni, klęczącego lub siedzącego w pozie lotosu przed położonym na ziemi obrazem. Co robi z obrazem zasłoniętym jego sylwetką? Dziś już wiemy, że mogą to być różne rzeczy, niekoniecznie samo malowanie. Może przyklejać klocki z drewna, metalowe rurki, tasiemki z aluminiowej folii, kamyki. Czasem nie pozostawia prawie żadnego śladu swego działania na białej powierzchni obrazu, który pozostaje czysty, z ledwie widoczną kreską czy nieuchwytną różnicą faktury.

„W jaki sposób ogrodnikowi udało się zbudować taki ogród?”. W skupieniu, ciszy, milczeniu Koji szuka ideału, dąży do niego nieustannie. Może dlatego interesują go takie okresy w sztuce jak średniowiecze, sztuka egipska czy czasy prehistoryczne. Sztuka w próżni czasu, bez dat i podpisów, istniejąca jednak w życiu ówcześnie żyjących ludzi.

Niezbyt często używa płótna naciągniętego na ramy; przeważnie są to twarde płyty lub obramione drewniane sklejki, co daje efekt trójwymiarowości. Tak wyglądały właśnie te pierwsze wspomniane obrazy, ustawione na kamyczkach w ogródku. Można je nazwać reliefami, tak jak swoje trójwymiarowe obrazy nazywał Henryk Stażewski. Warto jednak zauważyć, że Koji nie tylko przytwierdzał jakieś elementy na powierzchni swoich pierwszych obrazów, ale w niektórych ze swoich płócien ukazywał trzeci wymiar inaczej, drążąc płytę w głąb, aż do przebicia się na drugą stronę, zrobienia w obrazie dziury. Takich dziur, mniejszych lub większych, powstawało kilka lub kilkanaście. Ale tym razem nie chodziło już, jak u Stażewskiego, o problem trójwymiarowości ani o estetyczne kaleczenie i „destrukcyjne” rozcinanie powierzchni obrazu, jak czynił to Lucio Fontana. Koji studiował malarstwo w pracowni Artura Nachta-Samborskiego, którego bardzo cenił, jak przyznał później, a najbardziej za to, że nie ingerował on w to, co Koji robił w jego pracowni. Opowiedział też, jak się wszystko zaczęło: od skrobania w płycie obrazu. W miarę tego skrobania pojawiła się ciekawość, co będzie dalej. Oczywiście, dalej była dziura i nie powinno to być żadnym zaskoczeniem. A jednak artystę fakt ten niesłychanie dziwił. Sam przyznaje, że to przebicie się na drugą stronę obrazu otworzyło w jego odczuciu nowy horyzont nieograniczonej przestrzeni, uświadomiło mu, że obraz stał się nagle jedynie środkiem do osiągnięcia tego stanu. Kontynuowanie podobnego procederu przez studenta w pracowni malarstwa w akademii było niewątpliwym aktem odwagi, tak jak i wystawienie dziurawych obrazów w galerii sztuki, nawet uznawanej za awangardową.

Dopiero parę lat później, kiedy poznałem inne prace artysty, dotarło do mnie, że tamte dzieła to nie był żaden eksperyment w znaczeniu sztuki awangardowej, ani też prowokacja artystyczna. Pokazywały one, że Koji poszukuje dla nich przestrzeni szerszej niż powierzchnia płótna czy nawet ogród. Jeżeli okazywały się tylko środkiem, to miejsce sztuki przesuwało się w stronę innego wymiaru, który stanowił dla artysty prawdziwą domenę poszukiwań. Odnaleźć je można na każdej wystawie, w każdej sytuacji, kiedy prezentuje on swoje kolejne prace, np. w cyklu czterech wystaw Otwór, Lustro, Linia, Przeciąg w Galerii Foksal (1975). Już przygotowując pierwszą z nich, Koji Kamoji poczuł się najwyraźniej skrępowany ograniczoną ścianami przestrzenią sali wystawowej. Zapragnął zrobić w ścianie otwór i dokonał tego, własnoręcznie przebijając się przez tynk i cegły. Był bardzo zadowolony, że mógł zajrzeć przez tę dziurę w nową przestrzeń. Stało się to kulminacyjnym momentem w precyzyjnej, a zarazem prostej aranżacji czterech kolejnych wystaw cyklu; w ostatniej z nich zawieszone na sznurach prace, tym razem w postaci lekkich arkuszy papieru z wyciętymi prawie po krawędzie otworami, swobodnie powiewały w przeciągu.

Otwarcie wystawy “Średniowiecze”, Galeria Foksal, 1986, fot. Wiesław Borowski

Wiele lat później Koji, szukając formy dla planowanej w Galerii Biblioteka w Legionowie wystawy, pomyślał o wodzie. Woda to jeden z motywów prymarnych w całej jego twórczości, podejmowany na wiele sposobów; jest też zakorzeniona esencjalnie w jego pamięci od dzieciństwa, o czym często mówił. Pojawia się jako wyobrażenie, skrót czy symbol; czasem się materializuje, a czasem „ukrywa” w samym o niej marzeniu. Tym razem artysta zapragnął jej poszukać w ziemi. Prowadzący legionowską galerię Stefan Szydłowski po pewnym wahaniu zgodził się, aby pod parkietem biblioteki wykopać studnię. Była to praca wymagająca wysiłku, cierpliwości i wiary. Powstawała regularna studnia, którą trzeba było zabezpieczyć ciężkimi betonowymi cembrowinami, by w końcu dotrzeć do głębokiego źródła wody. Jej odsłonięte lustro stało się — nie tylko dla artysty, lecz dla wszystkich świadków wydarzenia — zaskakująco prawdziwym momentem sztuki. Trzeba zauważyć, że materialne, nawet fizyczne, jak w tym przypadku, czynności i zabiegi towarzyszące powstawaniu dzieła, w perspektywie oczekiwanego, lecz jeszcze nieznanego i niepewnego efektu finalnego (czy raczej odkrycia) nabierają charakteru ceremonialnego, rytualnego. Koji powiada: „Błądzę, ale czynię to z przyjemnością”. Kiedy wreszcie pojawia się olśnienie, towarzyszy mu poczucie ulgi, spokoju i spełnienia.

Tak było również, kiedy artysta szukał właściwego i jedynego miejsca dla ustawienia zwykłej szklanki napełnionej wodą. Zobaczyłem tę szklankę w XI-wiecznej krypcie klasztoru Unser Lieben Frauen w Magdeburgu, stojącą na kamiennej podłodze, między prostymi romańskimi słupami, gdzie panowała absolutna cisza. Opisując tę sytuację, Koji mówił: „Małe światła dnia przez maleńkie otwory w murach na nią padają. Woda przyjmuje je i odbija”. Jest tam także dodany, ledwie uchwytny element dźwiękowy, „raczej głos wody, który mógłby być słyszalny w nas samych, napełnia cicho wnętrze krypty, jak modlitwa do ścian i nieobecnych cieni mnichów”. Wsłuchiwanie się w „głos wody”, w głos rzeczy — kamienia, rośliny, lustra, liścia, żelaznego prętu — stanowi najbardziej wysublimowaną sferę sztuki Kojiego.

Na wystawie Wieczór — łódki z trzciny (2006) w krakowskiej Galerii Starmach artysta z pokrywającej posadzkę błyszczącej blachy zrobił aluminiowe jezioro przecięte ścieżkami z betonowych płyt chodnikowych. Na taflach tej „wody” płynęły aluminiowe łódki. Artysta wspomina: „W dzieciństwie z łódką z liści trzciny stanowiliśmy jedność […] zamiast trzciny używam teraz aluminium”. W połączeniu z tym wspomnieniem, a także z muzycznym motywem — klezmerska muzyka i japoński flet — chłodny, metaliczny, „wodny pejzaż” wystawy, z „deszczem” ze zwisających aluminiowych wstęg, stwarza atmosferę skupienia. Ten śpiew wylania się z pamięci miejsca, przypominając, że kiedyś w budynku galerii znajdował się żydowski dom modlitwy.

Wsłuchiwanie się w naturę i w rzeczy — czy to przeszłe, czy dzisiejsze — to zdaniem artysty jedyna metoda na „odnalezienie i utrwalenie rzeczy, o których zapominamy, i świata, od którego się oddalamy”. W jego twórczości przypominany i utrwalany obraz pamięci ma rzeczom usytuowanym w konkretnej przestrzeni umożliwić przejście do innej, połączenie z uniwersum, z przestrzenią nieograniczoną. Ziemia, woda, kamień i codzienne przedmioty odnajdują w jego dziełach swoje miejsce, we wspólnym mateczniku, jakim jest świat ciszy, harmonii i ponadczasowego trwania.

Otwarcie wystawy “Średniowiecze”, Galeria Foksal, 1986, fot. Wiesław Borowski

Znaczenie wspomnienia w dziełach Kamojiego nasuwa mi porównanie z twórczością Tadeusza Kantora. Obydwaj poszukują głębokich źródeł sztuki, myślą o niej nie w kategoriach doraźnych, lecz pryncypialnych i ostatecznych. Przenoszenie śladów pamięci w sytuacje realne pokazane na wystawie, uobecnione we współczesności, stanowi wyraz dążenia do utrwalania zapomnianych rzeczy. Także wspomnienie dzieciństwa to częstokroć ważny motyw w pracach obydwu artystów. Mimo tych analogii wiele ich różni — a przede wszystkim sposób myślenia i wyrażania w sztuce śladów pamięci. Koji ma do niej zaufanie, jest pogodzony z losem; do wspomnień dzieciństwa, nawet tych trudnych, wraca bez szczególnych emocji; nie komentuje i nie dramatyzuje wydarzeń. Używa formy skrótowej, symbolicznej, definitywnej. Kantor z pamięcią zmaga się, jest wobec niej podejrzliwy, choć sięga wciąż do przeszłości i usiłuje ocalić wyrwane z jej ruin szczątki. Głębokie poczucie przemijania nie daje mu nadziei na ich utrwalenie. W dziele sztuki chce tylko rzucić światło na ocalony na kliszy pamięci jej fragment. Interesują go ciemne strony przeszłości, wojny i katastrofy niszczące człowieka i człowieczeństwo. Przywołując we wspomnieniu pokój swego dzieciństwa, nie widzi w nim radości i pogody, lecz „ciemną zagraconą dziurę”.

Koji Kamoji poczuł się najwyraźniej skrępowany ograniczoną ścianami przestrzenią sali wystawowej. Zapragnął zrobić w ścianie otwór i dokonał tego, własnoręcznie przebijając się przez tynk i cegły. Był bardzo zadowolony, że mógł zajrzeć przez tę dziurę w nową przestrzeń. Stało się to kulminacyjnym momentem w precyzyjnej, a zarazem prostej aranżacji czterech kolejnych wystaw cyklu; w ostatniej z nich zawieszone na sznurach prace, tym razem w postaci lekkich arkuszy papieru z wyciętymi prawie po krawędzie otworami, swobodnie powiewały w przeciągu.

Koji Kamoji wysoko Kantora cenił i podziwiał, choć się nim nie inspirował. Jego twórczość istnieje poza czasem, nie znika w nicości ani nie uczestniczy w wirze współczesnego życia i zrujnowanego świata. Stara się on w swoich pracach zostawić inny ślad utrwalony w czasie i przestrzeni, poza doświadczeniem życiowym, w świecie pojmowanym jako nieograniczona całość. Praca twórcza prowadzi do momentu, który umożliwia odczucie tej całości. Nie wymaga ona szczególnej czujności, pośpiechu i nieustannej mobilizacji. Nie zmierza do wytkniętego celu. Kiedy artysta pracuje, nie wie, co będzie dalej. Koji mówi, że może należy poddać się sile grawitacji, albo jak ślepiec szukać po omacku. Czas sztuki nie jest przypadkowy ani uprzywilejowany, a jednak niepowtarzalny. Dzieło, znajdując miejsce w przestrzeni, dociera do widza nie jako sygnał chwili, lecz jako znak pozwalający pomyśleć o całym życiu i świecie. Wraz ze swoim twórcą wychodzi na „spotkanie z czasem i przestrzenią, z przyrodą; to jest jedyna dla nas chwila, chwila niepowtarzalna”. W metaforze ogrodu, która dla Kojiego nie jest metaforą, ale sytuacją konkretną, „chwila zostaje spotęgowana i uświadomiona poprzez niezmienność ogrodu. Spotkanie, pożegnanie i niezmienność”. I jego podziw w pytaniu: „W jaki sposób ogrodnikowi udało się zbudować taki ogród?”. W skupieniu, ciszy, milczeniu Koji szuka ideału, dąży do niego nieustannie. Może dlatego interesują go takie okresy w sztuce jak średniowiecze, sztuka egipska czy czasy prehistoryczne. Sztuka w próżni czasu, bez dat i podpisów, istniejąca jednak w życiu ówcześnie żyjących ludzi. Pojechał zobaczyć malowidła w jaskiniach Lascaux, pielgrzymował do katedry w Chartres, szukając tam śladów sztuki wyłaniającej się z bezmiaru czasu. Swoim myślom o średniowieczu poświęcił cykl obrazów i zanotował litanię cech wyróżniających tę epokę na tle współczesności, jak np. „modlitwa-postęp, zmysł-umysł, spieszyć się-nie spieszyć się…”. Średniowiecze, czas intensywnego skupienia i duchowego uniesienia chciał przenieść do swoich obrazów. U niego staje się ono symbolicznym ogrodem, gdzie obrazy znajdują swoje miejsce i sens, jak kamienie w ogrodzie naturalnym, kamienie i cegły tworzące świątynię, będące jednocześnie „osadami pamięci, świadkami wydarzeń, skamieliną uczuć”. Koji poszukuje dla swojej sztuki czystego miejsca i czasu, wyzwolonego z dziedzictwa trwogi i zawiłości dzisiejszej cywilizacji. W pracach stosuje rozwiązania najprostsze, skrótowe, formę oszczędną.

Z jednej strony dostrzegamy w nich punkty, kreski, równoległe lub przecinające się linie, półkole czy okrąg. Kod geometryczny od wieków — jak przypomniał Lech Stangret — stanowi odniesienie do tego, co niewidzialne. Kod ten nie jest jednak zbyt ważny w tych pracach, których w żadnym razie nie można zaliczyć do sztuki abstrakcyjnej, gdyż, z drugiej strony, znajdziemy w nich kamień, piasek, ziemię, wodę, metal, zwykłe realne przedmioty mające swój ciężar, materialną strukturę oraz funkcję w przyrodzie i otoczeniu człowieka. Te przedmioty także nie wysuwają się na pierwszy plan, nie przytłaczają, gdyż liczy się przede wszystkim ich przemiana w dziele. Tym, co najbardziej istotne, jest niewidzialne dotknięcie przedmiotu, nikły ślad ręki artysty malującego obraz, lekki powiew wiatru, odbicie światła w lustrze wody, zmarszczki na jej powierzchni. I wymagający specjalnego słuchu głos przedmiotów. Jest to — tak jak ogród — obraz harmonii rzeczy, a także głos ciszy, który artysta pragnie przekazać, i który może także do nas docierać. W ogrodzie sztuki Kojiego Kamojiego jesteśmy w stanie odczuć tajemniczy mechanizm świata, jego nostalgiczną urodę i pomyśleć o nim jako o całości.

Otwarcie wystawy “Średniowiecze”, Galeria Foksal, 1986, fot. Wiesław Borowski

Z długiej perspektywy współpracy z Kojim Kamojim w Galerii Foksal uświadamiam sobie przede wszystkim, że istotę jego sztuki i „pełnię”, do której dąży, pojmowaliśmy stopniowo, podczas kolejnych jego wystaw, a każda z nich była ważna. Początkowo różnorodność form jego ekspozycji — malarstwo, aranżowane sytuacje przestrzenne, coraz to inne używane przezeń przedmioty — mogła zmylić, sprawiać, że widzieliśmy je w rozproszeniu. Wskutek dłuższego obcowania z jego sztuką i z nim samym dostrzec można dopiero wizję artysty, sens i znaczenie każdej pracy.

Był i jest Koji nie tylko dobrym duchem galerii, lecz i wypróbowanym naszym przyjacielem. Od początku odczuwało się tę jego szczególną umiejętność, zdolność pozostawania w naturalnych relacjach z innymi, w każdym środowisku. Myślę, że zdolność ta jest bardziej japońska, wschodnia niż polska czy europejska. Dzięki temu w galerii, w przestrzeni trwającej tam jego wystawy, pozwala czuć się widzowi jak u siebie w pracowni.

Nieoceniona i całkowicie bezinteresowna była też jego obecność w galerii oraz dyskretna i skuteczna pomoc w jej codziennej pracy. Istniała w niej zasada, że wystawy urządzają od początku do końca sami artyści, a nie kuratorzy. Kiedy autor był nieobecny, zwracaliśmy się zazwyczaj o pomoc do któregoś z zaprzyjaźnionych artystów. W takich sytuacjach niezastąpieni byli Zbigniew Gostomski i Koji Kamoji, którzy precyzyjnie i bezinteresownie zaprowadzali porządek na wystawie.

Koji zawsze interesował się innymi twórcami oraz ich wystawami. Cenił wielu, ale najbliższe były mu prace Henryka Stażewskiego, Edwarda Krasińskiego, Andrzeja Szewczyka, Zygmunta Targowskiego, z którymi się przyjaźnił. Tego ostatniego sam wprowadził do galerii: Targowski miał tylko jedną, lecz fenomenalną wystawę Fotografie (w trakcie jej trwania zginął w wypadku motocyklowym). Wiele wspólnych myśli łączyło go z filozofem Stanisławem Cichowiczem, który był częstym gościem w galerii i prezentował tu swoje projekty. Nieraz jeździł też ze mną do Krakowa na próby teatru Cricot 2, razem oglądaliśmy spektakle, które go niezmiennie fascynowały.

Ale mistrzem był dlań przez wszystkim Henryk Stażewski, w którego obrazach widział bliskie mu skupienie, wyciszenie i radość; zawsze chętnie uczestniczył we wspólnych z nim wystawach. Do dziś pamięta radę, jakiej udzielił mu Stażewski: „Zmieniaj się powoli”. Koji pojechał również ze mną do Londynu, gdy Polski Instytut Kultury, już pod „solidarnościowym” kierownictwem, zaprosił nas do urządzenia wystawy malarstwa Stażewskiego. Wspominał później, że było to trudne zadanie, gdyż piękna sala instytutu z boazeriami i żyrandolami zupełnie nie nadawała się do takiej ekspozycji. Lecz Koji znalazł rozwiązanie, a wystawa odniosła sukces.

Otwarcie wystawy “Średniowiecze”, Galeria Foksal, 1986, fot. Wiesław Borowski

Wcześniej, w 1982 roku, „uratował” ważną dla nas ekspozycję Echange entre artistes 1931-1982. Pologne-USA w Musee d’Art moderne de las Ville de Paris. Znalazły się na niej prace ponad 30 twórców, w tym sławnych artystów amerykańskich, którzy jednak na wystawę nie przyjechali. Jeszcze w przeddzień jej otwarcia nie byliśmy z niej zadowoleni, a Koji stwierdził, że wystawa jest „zdechła”. Wziął sprawy w swoje ręce i dyrektorka muzeum Susanne Page zgodziła się, abyśmy (wraz z Anką Ptaszkowską) zostali w przestrzeni wystawy przez całą noc. W tym czasie Koji wszystko zmienił. Rano wystawa wyglądała dobrze, zrobiła się, jak sam powiedział, bardzo fajna, nabrała żywego klimatu.

Koji nie tylko przytwierdzał jakieś elementy na powierzchni swoich pierwszych obrazów, ale w niektórych ze swoich płócien ukazywał trzeci wymiar inaczej, drążąc płytę w głąb, aż do przebicia się na drugą stronę, zrobienia w obrazie dziury. Takich dziur, mniejszych lub większych, powstawało kilka lub kilkanaście. Ale tym razem nie chodziło już, jak u Stażewskiego, o problem trójwymiarowości ani o estetyczne kaleczenie i „destrukcyjne” rozcinanie powierzchni obrazu, jak czynił to Lucio Fontana.

Na zakończenie chciałbym opowiedzieć o jeszcze jednej z twórczych interwencji Kojiego, wspierających Galerię Foksal. W latach osiemdziesiątych, kiedy w całym kraju, więc i w galerii atmosfera była ponura, beznadziejna i bez perspektyw, dużo rozmawialiśmy o sprawie kolekcji. Zaprzątało to naszą uwagę od paru lat, kiedy jeszcze uczestniczyli w tym Krzysztof Wodiczko i Andrzej Turowski. Teraz wracaliśmy do tego pomysłu, myśląc o kolekcji, która obejmowałaby pewien kanon polskiej sztuki, albo o kolekcji międzynarodowej, snuliśmy różne projekty, przewrotne, czasem megalomańskie. Chcieliśmy odróżnić naszą kolekcję od innych, gromadzących dzieła według ich wartości rynkowej, ukrywać zbiory przed zachłannością komercyjnego świata sztuki, chronić je przed przejściem do oficjalnej historii, świadomie opóźniać moment, kiedy dzieło przechodzi w sferę publiczną. Szukaliśmy jednak i praktycznych rozwiązań, proponując przedstawicielom władz (m.in. Ministerstwa Kultury) konkretne formy i lokalizacje kolekcji. Te wysiłki z góry skazane były na niepowodzenie.

I pewnego dnia przyszedł Koji, który zaproponował ideę Muzeum Nieistniejącego. Galeria Foksal miałaby zwrócić się do zaprzyjaźnionych polskich i zagranicznych artystów o podarowanie najlepszego swojego dzieła, które pozostawałoby nadal w pracowni artysty. Chodziło oto, by każde dzieło w Muzeum Nieistniejącym było wyjątkowe i trwało w warunkach, w jakich powstało. Muzeum byłoby niewidzialne i otoczone tajemnicą. Należało tylko sporządzić akt darowizny, by dzieło wraz dokumentacją zostało wpisane do katalogu zbiorów Muzeum. Ze względu na bliskie relacje galerii z artystami powstanie Muzeum Nieistniejącego było w tamtym czasie możliwe, pozostało jednak tylko interesującym projektem. Idea ta pokazuje jednak, że dla Kojiego trwałe relacje są zawsze najważniejsze i uważa on, że i dzisiaj utworzenie Muzeum Nieistniejącego jest możliwe.

Tekst pochodzi z książki towarzyszącej wystawie Koji Kamoji. Cisza i wola życia, wydanej przez Zachętę – Narodową Galerię Sztuki, pod redakcją Marii Brewińskiej.

Text opublikowano na licencji Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0