[PL] Czego od nas chcą te obrazy? ‘Gdzie jesteś? Rdz 3,9’ w Żydowskim Instytucie Historycznym

Prace pokazywane na wystawie Gdzie jesteś? stanowią wyzwanie dla widza, dla interpretatora, a także dla kuratora. W moim szkicu mało będzie mowy o sztuce. Może prawie wcale nie będziemy o niej mówić, analizując twórczość, rysunki i gwasze wykonane niemal bez wyjątku podczas wojny w warszawskim getcie. Powiemy o ich autorach i o zasadzie wyboru, o statusie samych prac – i na koniec o tym, czym jest lub może być recepcja tej twórczości.

Niewiele przetrwało rysunków i obrazów z warszawskiego getta; nieliczne wszak ślady pozostały w ogóle po kilkuset tysiącach osób, które w getcie żyły, przepadły ich myśli, emocje, a nawet prozaiczny dobytek. Zachowały się rysunki, akwarele i gwasze umieszczone w Archiwum Ringelbluma oraz prace kilku osób ocalałych z Zagłady. Jest ich tak mało, w porównaniu choćby z twórczością powstałą w obozach koncentracyjnych.

Dokonując wyboru, poruszaliśmy się w obszarze określonym przez miejsce i czas, poszukując świadectw chwili, niebędących dokumentem refleksji powojennej, która stanowi przytłaczającą, większą część dzieła dotyczącego Zagłady. Staraliśmy się, by rysunki ze zbiorów Żydowskiego Instytutu Historycznego dotykały w jakimś stopniu sytuacji granicznych, stanowiących temat naszej wystawy. Było to trudne: ani granice pomiędzy tymi obszarami, a raczej otchłaniami doświadczenia nie są tak jednoznaczne, ani też materiał, jakim dysponujemy nie jest bogaty. Nawet gdy sięgaliśmy do innych zbiorów, w waszyngtońskim Muzeum Holokaustu czy w instytucie Yad Vashem w Jerozolimie, decydując się na sporządzenie wiernych facsimile oryginałów. Aby wyselekcjonować na koniec 21 prac, musiałem dokonać po drodze wielu konsultacji i zmian.

Krzysztof Henisz, ‘Handlarze na ulicy’ (b.d.), kredka, pastel, 45,6×48 cm, ŻIH A-137abc, dzięki uprzejmości Żydowskiego Instytutu Historycznego

Autorki i autorzy prac na wystawie

Z archiwum gromadzonego w getcie przez zespół Oneg Szabat pochodzi album rysunkowy Teofili Langnas, 22 rysunki Witolda Lewinsona, 5 rysunków Rozenfelda (nie znamy dziś nawet imienia tego rysownika) oraz kilkaset prac na papierze Geli Seksztajn. Rysunki Haliny Ołomuckiej wykonane w czasie wojny ocalały wraz z ich autorką, podobnie jak niektóre prace Langnas (późniejszej Reich-Ranickiej). Tak samo ocalały rysunki jedynego w tym gronie nieżydowskiego artysty, Krzysztofa Henisza, szkicowane podczas jego wizyt w dzielnicy zamkniętej i wkrótce po nich. Zachowały się po stronie aryjskiej również prace Romana Kramsztyka, choć sam artysta zginął zastrzelony podczas akcji likwidacyjnej małego getta w sierpniu 1942 roku.

Każdej z tych postaci poświęcono osobne opracowania i każda w jakimś stopniu została upamiętniona, niezależnie od ocen estetycznych ich dokonań. W niniejszym szkicu możemy poświęcić ich osobom niewiele miejsca^[1]. Tylko jeden z tych twórców, Kramsztyk, był artystą powszechnie znanym, o długiej karierze artystycznej – i jego rysunek sangwiną przestawiający rodzinę biedaków w getcie wyróżnia się kunsztem na naszej wystawie^[2]. Zawodowo sztuką zajmowała się w latach trzydziestych Seksztajn, związana ściśle ze środowiskiem artystów żydowskich; w Archiwum Ringelbluma ocalało kilkaset jej prac na papierze^[3]. Henisz ukończył studia artystyczne przed wojną w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych i rozwijał swoją twórczość w pełni dopiero po wojnie^[4]. Lewinson miał za sobą jakieś nauki również w warszawskiej ASP^[5]. Ołomucka i Reich-Ranicka (Langnas) podjęły studia dopiero po wojnie; pierwsza z nich tworząc w getcie i obozach była chyba samoukiem, Langnas z kolei miała pobierać przez jakiś czas naukę rysunku w getcie u Ottona Axera. O samym Rozenfeldzie, autorze gorzkich rysunków opatrzonych cierpkimi, zwięzłymi komentarzami, nie wiemy nic^[6].

Są więc wśród twórców ofiary Zagłady oraz osoby ocalałe, szóstka polskich Żydów i jeden Polak. Wszyscy w różnym stopniu zostali przez getto warszawskie naznaczeni. Wszyscy pozostawili swoje relacje.

Prace

Dokonując wyboru prac na naszą wystawę, a później roztrząsając rozmaite ich znaczenia i towarzyszące konteksty, próbowaliśmy odpowiadać, nawet nie do końca świadomie, na wiele pytań, które dotyczyły kwestii kluczowych, jak: autentyczność i materialność dzieła, jego wyjątkowość, intencje autorów, użyte stylistyki i kody, proweniencja, czyli los. Powiadam „próbowaliśmy”, ponieważ wprawdzie odpowiedzialność za wybór prac spoczywała na piszącym ten szkic, była jednak poddawana krytyce, recenzji i modyfikacjom przez członków naszego zespołu. Przykładaliśmy więc do tych dzieł/dokumentów rozmaite matryce klasyfikacyjne; jakkolwiek takie działanie może zostać uznane za bezduszne, poświęcano mu wszak już całe konferencje. Wszystkie wymienione powyżej kwestie należą wprawdzie do warsztatu historyka/historyka sztuki, jednak analiza świadectw pochodzących z jednego z najważniejszych epicentrów Zagłady nakłada na badaczy wyjątkowe rygory metodologiczne i etyczne.

Widok wystawy ‘Gdzie jesteś? Rdz 3,9’, fot. Jan Kriwol, dzięki uprzejmości Żydowskiego Instytutu Historycznego

Wystawa Gdzie jesteś? wkracza w obszar wyjątkowo intymny, przestrzeń doświadczeń granicznych, w której bezsilność wypowiedzi nieustająco zderza się z bezwstydem, jaki produkuje rzeczywistość. Z zespołem Żydowskiego Instytutu Historycznego pieczołowicie wybieraliśmy zapisane świadectwa wydarzeń strasznych, bezwzględnych, a zarazem i dziś znajdujących swoje reprodukcje pod różnymi szerokościami geograficznymi. Do wystawy został więc włączony materiał dotyczący wyłącznie getta warszawskiego (a nie np. łódzkiego czy białostockiego), powstały pomiędzy 1939 a 1943 rokiem. Koresponduje on z głosami, które słyszymy na wystawie w nagraniach aktorów, słowami zapisanymi w obrębie czasu Zagłady, nie później. Autentyczność relacji jest w tym przypadku spójna z natychmiastowością, lub inaczej rzecz ujmując, doraźnością szkicu; wszystkie prace z getta to prace na papierze.

W swym testamencie napisanym podczas wielkiej akcji likwidacyjnej, gdy wybierała prace, by mogły zostać ukryte w pudle Konspiracyjnego Archiwum Getta Warszawy, napisała: „Muszę zginąć, ale swoje zrobiłam. Chciałabym, aby przetrwała pamięć o moich obrazach”.

Z autentycznością są ściśle związane materialne cechy tych prac – to, na jakim papierze zostały wykonane i przy użyciu jakich środków, czy są „biedne”, czy „bogate”, ale też jakim sposobem ocalały. Pytamy inaczej niż w przypadku badań konserwatorskich, analiz składników chemicznych czy fizycznej struktury obiektu. Nie można bowiem zapomnieć o materialnej wyjątkowości dowodu, jakim są te prace, często wydobyte z metalowej bańki lub pudła ukrytego w ruinach warszawskiego getta, z ciągnącym się za tymi dowodami domyśleniem znaków śmierci, ognia, rozkładu, choć biologiczne ślady życia nawet mikroorganizmów musiały zostać w nich usunięte podczas dezynfekcji w komorze próżniowo-gazowej.

Odpowiedzi na te pytania prowadzą do prób wnioskowania o pozycji twórców w getcie, dostępie do materiałów, a na koniec możliwościach ocalenia dzieł – prób obarczonych wysokim ryzykiem błędu. Kolejne, trudne niekiedy pytania dotyczą daty powstania rysunków w przypadku twórczyń, które przeżyły getto, a później obozy lub wegetację w ukryciu po aryjskiej stronie. Pytamy wówczas, czy to zapis bezpośredni, czy reminiscencja?, czy dowód rzeczowy, przybliżający nas, sędziów i świadków, po latach do rzeczywistego obrazu wydarzeń, czy może jednak metafora, fikcja, wiążąca pamięć i emocje w określone formy narracji? Jednak filozof historii Hayden White, komentując pisarstwo i poglądy Primo Leviego na temat literatury o Zagładzie, skutecznie podważa podział na fakt i fikcję, wprowadzając pojęcie realizmu figuralnego^[7]. Te pytania wydają się znaczące w przypadku twórczości Teofili Reich-Ranickiej i Haliny Ołomuckiej, dla których osobiste doświadczenia Zagłady określiły całkowicie sens i cel tworzenia już na całe życie.

Halina Ołomucka, ‘Głód’ (1942), ołówek, papier, 20,96×29,36 cm, United States Holocaust Memorial Museum 2001.122.3, dzięki uprzejmości Żydowskiego Instytutu Historycznego

Rozważania te prowadzą do zapytania o wyjątkowość relacji z warszawskiego getta. Dla autorów, redaktorów i wydawców publikacji dotyczących Zagłady, gett, obozów koncentracyjnych łączenie relacji z różnych miejsc i tworzonych zarówno przez ofiary, jak i postronnych świadków, wydawanych tuż po wojnie w Polsce nie stanowiło problemu. Dziś taka praktyka ocierałaby się o dezynwolturę, byłaby kwestionowana już nie tylko z powodu argumentów na rzecz wiarygodności, lecz ze względów etycznych, wobec ryzyka ujednolicenia doświadczenia i pamięci. My zastosowaliśmy zasadę jedności miejsca i czasu, wiedząc wiele o różnicy pomiędzy dokumentami „z Holokaustu” a dziełami „o Holokauście”. Praktyka ukształtowana w Żydowskim Instytucie Historycznym i kolejne wystawy w gmachu, który ocalał po niemal całkowitym zniszczeniu budynków na terenie getta (a które to ślady są jeszcze mocniej i ostatecznie zamazywane przez dzisiejszych deweloperów), zobowiązuje do wyjątkowej staranności. A jednak pytanie o sedno różnicy pomiędzy rysunkami Ołomuckiej czy Reich-Ranickiej z 1942 i 1946 roku pozostają bez odpowiedzi, podobnie jak i to, czy można było włączyć do naszej wystawy rysunki Henryka Becka z cyklu Bunkier 1944 roku. Beck, wybitny lekarz i utalentowany rysownik, ukrywał się po upadku Powstania Warszawskiego wraz z dużą grupą ludzi w bunkrze, który znajdował się na obszarze małego getta, zlikwidowanego dwa lata wcześniej. Ta historia została wpisana w opowieść o Powstaniu Warszawskim i „warszawskich Robinsonach”. W tym bunkrze między Śliską i Sienną ukrywali się jednak głównie Żydzi, a wraz z nimi Beck, polski lekarz o żydowskim rodowodzie. Czy mroczna satyra rysowana w równie dramatycznych okolicznościach przez Becka różni się w swojej istocie od prac, które powstały (lub powstać mogły) w getcie?^[8]

Niewiele przetrwało rysunków i obrazów z warszawskiego getta; nieliczne wszak ślady pozostały w ogóle po kilkuset tysiącach osób, które w getcie żyły, przepadły ich myśli, emocje, a nawet prozaiczny dobytek.

Wyjątkowość rysunków z getta jest więc zdefiniowana poprzez miejsce i czas powstania oraz intencje ich twórców. Były one bardzo różne, rysunki służyły rozmaitym celom, a ich autorzy używali różnych stylistyk i konwencji. Instytut Yad Vashem opracował dla celów edukacyjnych klasyfikację „sztuki Holokaustu”; możemy użyć kilka z tych kategorii, choć typologia Instytutu tematu nie wyczerpuje. Rysowanie „portretów” oraz „twórczość jako metoda zapisu” (Art As Way to Record) są czynnościami najbardziej oczywistymi dla człowieka w okolicznościach skrajnych, granicznych; wystarczy spojrzeć na tysiące twarzy ludzkich upamiętnionych i wciąż upamiętnianych podczas wojen, w obozach, więzieniach. Rysowane twarze zaludniają karty papieru pod ręką Geli Seksztajn, Romana Kramsztyka, Haliny Ołomuckiej, choć każde z nich korzysta z daru przedstawiania w inny sposób. W swych szkicach portretowych i akwarelach Seksztajn stara się uchwycić charakterystyczne rysy portretowanej osoby; możemy się jedynie domyślać, które powstały przed wojną, a które w getcie. W swym testamencie napisanym podczas wielkiej akcji likwidacyjnej, gdy wybierała prace, by mogły zostać ukryte w pudle Konspiracyjnego Archiwum Getta Warszawy, napisała: „Muszę zginąć, ale swoje zrobiłam. Chciałabym, aby przetrwała pamięć o moich obrazach”. I jeszcze: „Nie proszę o pochwały, lecz tylko o zachowanie pamięci o mnie i o mojej córeczce. Ta zdolna dziewczynka nazywa się Margolit…”^[9].

Setki twarzy na rysunkach Ołumuckiej, zarówno tych rysowanych w getcie, jak później w obozach Auschwitz I, Auschwitz II-Birkenau, Ravensbrück, Neustadt-Glewe, a potem przez całe długie, twórcze życie, rzadko pozwalają na rozpoznanie jakiejś konkretnej osoby. Sprawiają wrażenie swoistej, wyjątkowo ekspresyjnej l’écriture automatique, w której twarze i sylwetki układają się w nieskończony, bolesny pochód pamięci. Tworzenie, wysnuwanie obrazów z przeżytych chwil i emocji zdaje się mieć również funkcję terapeutyczną, choć trudno tu posługiwać się pojęciem „fikcji” przeciwstawionej „dokumentalnemu zapisowi”.

fot. dzięki uprzejmości Żydowskiego Instytutu Historycznego

Roman Kramsztyk, niewątpliwie artysta o najwyższym poziomie samoświadomości twórczej pośród tej grupy autorów, rysował sangwiną portrety z wirtuozerią renesansowych mistrzów. Ale także typy gettowej biedoty; znamy dwa takie rysunki, inne zapewne przepadły^[10]. Wspominano, że siadywał on „przy oknie kawiarni przy ul. Rymarskiej lub Elektoralnej tuż obok muru granicznego. Okiem artysty obserwował gromadzących się tam przemytników i owocem tych obserwacji była seria rysunków przedstawiających przemytników […]. Również interesowały go typy nędzarzy żydowskich. Rysował całe grupy nędzarzy tulących się do siebie dla rozgrzewki, także trupy, które tak często widziało się na ulicy. Uważał, że utrwalanie tego jest jego posłannictwem”^[11]. Twórczość służy tu przekazaniu obrazu nędzy w getcie, nabiera statusu dokumentu, wręcz materiału dowodowego. Umierając, Kramsztyk miał prosić malarza i jednocześnie funkcjonariusza Służby Porządkowej Samuela Putermana o złożenie uroczystą przysięgi, że nakłoni innych twórców, by po wojnie malowali sceny z getta. „Niech pan im powie, że Kramsztyk prosił ich, żeby malowali sceny z getta. Wszystko poświęcić, niech się świat dowie o bestialstwie Niemców”^[12].

Autentyczność relacji jest w tym przypadku spójna z natychmiastowością, lub inaczej rzecz ujmując, doraźnością szkicu; wszystkie prace z getta to prace na papierze.

Taki sam charakter zdają się mieć szkice Krzysztofa Henisza, tworzone na gorąco, zapewne podczas wizyt w getcie lub tuż po nich; niekiedy powstawało więcej wersji przedstawiających jakąś scenę. Prace Henisza są dziełem świadka, który za chwilę może oddalić się z dzielnicy zamkniętej i przenieść do nieco bardziej bezpiecznej przestrzeni. Nie ujmuje to im ani wiarygodności dokumentalnej, ani siły wyrazu; przeciwnie, emocja współczucia wydaje się być spotęgowana przez wyłączenie polskiego świadka ze scenariusza totalnego wyniszczenia Żydów, napisanego przez Niemców.

Cykl rysunków Witolda Lewinsona dokumentający chorobę głodową ma rangę dowodu w sprawie. Jeśli rzeczywiście ten grafik pracował jako kreślarz techniczny, to takie właśnie są jego rysunki, dokumentujące efekty głodu z przerażającą szczegółowością. Jego dziełem jest również projekt plakatu Marzenie dziecka (1942), będący symbolicznym ujęciem deprywacji dziecka w getcie w zakresie podstawowych potrzeb: schronienia, pożywienia, ciepła. Tworząc plakat, pracę przeznaczoną do prezentacji w miejscu publicznym, Lewinson sięgnął po nowoczesne środki plastyczne typowe dla tego gatunku w latach trzydziestych, łącząc syntetyczny realizm z abstrakcyjną, organiczną formą. Inny jeszcze, krótki cykl przedstawiających porzucone dzieci, ulicznych sprzedawców, znów nosi znamiona twórczości dokumentującej, choć emanującej empatią i smutkiem.

Benjamin Rozenfeld, ‘Fundusz pogrzebowy’ (1941), ołówek, papier, 20,9×17,8 cm, ŻIH Ring. I, nr 581/5, dzięki uprzejmości Żydowskiego Instytutu Historycznego

„To cóż, że nasz humor jest tańcem szkieletów” – napisał Henryk Beck na dwóch pracach rysunkowej tragifarsy Bunkier 1944 roku (1944–1945)^[13]. W typologii Yad Vashem rozmaite postacie satyry zostałyby zapewne włączone do kategorii „sztuka (Holokaustu) jako środek przekazu” (Art as Means of Conveying), choć rysunek satyryczny nie został tam uwzględniony. A jednak satyra pojawia się zarówno w getcie, jak i w obozach koncentracyjnych, w tych najstraszliwszych okolicznościach nieustannego zagrożenia dzięki ujęciu satyrycznemu uzyskiwano bowiem efekt dystansu, pozwalający przedstawiać sytuacje, które często określalibyśmy jako „niewyobrażalne”. Pisał o tym Paweł Śpiewak, rozważając problematykę przedstawiania Zagłady rozpiętą pomiędzy bluźnierstwem mówienia a bluźnierstwem milczenia^[14]. Z wyjątkowego Albumu satyrycznego na temat działalności Rady Żydowskiej (1941) Teofili Langnas pochodzi rysunek przestawiający czwórkę chorych na różne schorzenia, umieszczoną w jednym łóżku szpitalnym^[15].

Staraliśmy się, by rysunki ze zbiorów Żydowskiego Instytutu Historycznego dotykały w jakimś stopniu sytuacji granicznych, stanowiących temat naszej wystawy. Było to trudne: ani granice pomiędzy tymi obszarami, a raczej otchłaniami doświadczenia nie są tak jednoznaczne, ani też materiał, jakim dysponujemy nie jest bogaty.

Langnas, a po zamążpójściu w 1942 roku Reich-Ranicka, jest również autorką jednego z najbardziej znanych cykli prac przedstawiających sceny z getta warszawskiego, kilkukrotnie wystawianego i przedrukowywanego. Niektóre z tych akwarel i gwaszy powstały jeszcze w getcie, inne zapewne już po wojnie, być może nawet wiele lat po ocaleniu. Po raz pierwszy przedrukowano kilkanaście jej rysunków, nacechowanych wysoką autentycznością i dramaturgią zapisu, w książce Jonasza Turkowa wydanej w Argentynie; nie wiemy, co stało się z oryginałami^[16]. W kolejnych wersjach tego cyklu, stworzonych już raczej po wojnie, akwarele nabierają cech ilustracyjnych, powodując efekt dysonansu poznawczego^[17].

Stopniowanie wiarygodności, trafności, adekwatności relacji jest zadaniem niezwykle trudnym, a także ryzykownym etycznie. Na koniec trzeba powiedzieć kilka słów o cyklu rysunków Rozenfelda, twórcy, którego machina Zagłady pozbawiła nawet własnej biografii. Nie wiem więc, kim był autor tych pięciu, w szczególny sposób poruszających prac. Każda z nich przedstawia scenę drastyczną, każda opatrzona jest odautorskim, niekiedy długim komentarzem, tłumaczącym zarejestrowaną scenę, tak by postaci i okoliczności nie pozostały anonimowe. Komentujący rysunki Piotr Żuchowski sugerował, że mogły one postać na zlecenie podziemnego Archiwum Ringelbluma. Być może Rozenfeld nie ukończył studiów artystycznych, ale w jego pracach widać pulsujące napięcie pomiędzy faktograficznym zapisem i szyderczą groteską, która jest wymierzona w sprawców i współsprawców dramatu (Mali szmuglerzy, Szpital po tamtej stronie). Nawet pokazany na naszej wystawie rysunek Fundusz pogrzebowy kryje w sobie jakiś złowieszczy chichot.

Widok wystawy ‘Gdzie jesteś? Rdz 3,9’, fot. Jan Kriwol, dzięki uprzejmości Żydowskiego Instytutu Historycznego

Czego od nas chcą te obrazy?

Parafrazując tytuł głośnej pracy W.J.T. Mitchella, wybitnego amerykańskiego historyka sztuki, zajmującego się m.in. problematyką recepcji i sprawczości obrazów, chciałbym na koniec postawić kilka kwestii dotyczących odbioru i znaczenia prac z getta warszawskiego. Ich status jest przynajmniej dwojaki – są wytworami ludzkiej twórczości, a zarazem dokumentami okrutnej rzeczywistości, zorganizowanej przez Niemców dla społeczności, którą ogrodzili oni i kierowali jej losem w samym środku wielkiego miasta. Jako dokumenty pełnią one rolę podobną do zarejestrowanych relacji, głosów i innych śladów z Konspiracyjnego Archiwum Getta Warszawy. Ich głównym zadaniem jest dawanie świadectwa.

Hayden White we wspomnianym eseju Realizm figuralny w literaturze świadectwa wskazywał na przeświadczenie wielu świadków Zagłady, że uczestniczą w czym „niewyobrażalnym”, że „wielu z nich przestało nawet poszukiwać odpowiedniego głosu czy sposobu pisania, który przekonałby o wiarygodności tego, co przekazują”^[18]. Autorzy rysunków z getta użyli takich języków graficznych, jakimi dysponowali, i zrobili to niezwykle skutecznie.

Trzeba jednak pamiętać o różnicowaniu pomiędzy sztuką i literaturą na temat Holokaustu a relacją bezpośrednią, przychodzącą z wewnątrz piekła Zagłady. Ogromna ilość literatury przedmiotu dotyczy tego pierwszego, relacji spisywanych, dzieł tworzonych już wtedy, gdy ustały młyny machiny Endlösung der Judenfrage. Dlatego, spoglądając na te obrazy, powstałe przed likwidacją getta, nie widzimy nieobecności i pustki, nie podążamy za ledwie widocznymi śladami. Pamięć i reprezentacja pozostają wobec siebie raczej w relacji bezpośredniej, tak jak bezpośredni jest szkic w notesie, na kartce papieru. O podobnym „pierwszeństwie obrazów” wobec innych głosów (będących już następstwem, konsekwencją) pisała Cynthia Ozick^[19]. Jest to więc sytuacja odmienna od tej, którą definiuje Dorota Głowacka, pisząc: „Przedstawianie za pomocą obrazowania, rozumiane w kategoriach estetyki tradycyjnej, pozwala zachować kontemplacyjny dystans, który łagodzi szok spotkania z Innym”^[20].

Pamiętając przestrogę Jerzego Jarniewicza zawartą we wstępie do antologii Reprezentacje Holokaustu, „że żadne przedstawienie nie odda doświadczeniu sprawiedliwości”^[21], powinniśmy odczytywać intencje Krzysztofa Henisza, Teofili Langnas, Witolda Lewinsona, Haliny Olomuckiej, Rozenfelda, Geli Seksztajn do nas skierowane.

Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie Gdzie jesteś? Rdz 3,9, prezentowanej w Żydowskim Instytucie Historycznym w dniach 16 listopada 2020 roku – 25 kwietnia 2021 roku. Wystawę kuratorują Paweł Śpiewak i Piotr Rypson.

^[1] Większość prac powstałych w warszawskim getcie zebrała M. Tarnowska w katalogu Artyści żydowscy w Warszawie 1939–1945, Warszawa 2015.

^[2] Na temat twórczości Kramsztyka literatura jest bardzo obszerna; zob. kat. wystawy Roman Kramsztyk, 1885–1942: wystawa monograficzna, luty–marzec 1997, oprac. R. Piątkowska, M. Tarnowska, Warszawa 1997.

^[3] Zob. publikację jej poświęconą, ze wprowadzeniem E. Bergman: Archiwum Ringelbluma. Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawy, t. 4: Życie i twórczość Geli Seksztajn, oprac. M. Tarnowska, Warszawa 2011.

^[4] Zob. L. Nader, Polscy obserwatorzy Zagłady. Studium przypadków z zakresu sztuk wizualnych – uwagi wstępne, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 14, 2018, s. 185–195.

^[5] Zob. notkę o artyście w: Sztuka wszędzie: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1944, scen. wystawy, koncepcja kat. J. Gola, M. Sitkowska, A. Szewczyk, Warszawa 2012, s. 458. 

^[6] O jego pracach pisał P. Żuchowski, zob. tenże, Wstęp, w: Dziennik getta – rysunki. Z Podziemnego Archiwum Getta Warszawskiego / Ghetto diary – drawings. From the Warsaw Ghetto Underground Archive (katalog wystawy), Warszawa 2012, s. 4–8.

^[7] H.V. White, Realizm figuralny w literaturze świadectwa, tłum. E. Domańska, w: Reprezentacje Holokaustu, wybór i oprac. J. Jarniewicz, M. Szuster, Warszawa 2014, s. 85–101; więcej na ten temat zob. J. Muchowski, Polityka pisarstwa historycznego. Refleksja teoretyczna Haydena White’a, Warszawa–Toruń 2015, s. 187–192.

^[8] J. Jaworska, Henryka Becka „Bunkier 1944 roku”, Wrocław 1982.

^[9] Archiwum Ringelbluma. Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawy…, t. 4, s. 19.

^[10] M. Tarnowska, Artyści żydowscy w Warszawie…, poz. nr 121, 125.

^[11] Wspominały Joanna Simon oraz jej siostrzenica Halina Rothaub, zob. „Niech pan im powie, żeby malowali sceny z getta”. 131. rocznica urodzin Romana Kramsztyka, malarza i rysownika, zastrzelonego w getcie podczas akcji likwidacyjnej, https://www.jhi.pl/blog/2016-08-18-niech-pan-im-powie-zeby-malowali-sceny-z-getta (dostęp: 2.07.2020).

^[12] Tamże.

^[13] J. Jaworska, Henryka Becka „Bunkier…, s. 36–37, ryc. 43, 44.

^[14] P. Śpiewak, Przedstawienie nieprzedstawialnego, w: Sztuka polska wobec Holokaustu / Polish art and the Holocaust (katalog wystawy), red. V. Bachur i in., Warszawa 2013, s. 7–11.

^[15] Na temat Albumu satyrycznego Langnas zob. P. Rypson, „Album satyryczny” Teofili Reich w zbiorach Żydowskiego Instytutu Historycznego, http://www.jhi.pl/blog/2020-06-01-album-satyryczny-teofili-reich-w-zbiorach-zydowskiego-instytutu-historycznego (dostęp: 7.07.2020).

^[16] J. Turkow, Azoj iz es gewen [Tak było], Buenos Aires 1948.

^[17] T. Reich-Ranicki, H. Krall, Es war der letzte Augenblick. Leben im Warschauer Ghetto. Aquarelle von Teofila Reich, Stuttgart–München 2000.

^[18] H.V. White, Realizm figuralny w literaturze świadectwa…, s. 87.

^[19] C. Ozick, Prawa historii i prawa wyobraźni, w: Reprezentacje Holokaustu, s. 105-106

^[20] D. Głowacka, Znikające ślady. Emmanuel Levinas, literackie świadectwo Idy Fink i sztuka Holokaustu, w: Reprezentacje Holokaustu, s. 146.

^[21] J. Jarniewicz, Wstęp, w: Reprezentacje Holokaustu…, s. 6.