[PL] Awangardowe muzeum

W dominującej narracji awangarda i muzeum są zwykle obsadzane w rolach śmiertelnych wrogów, których spotkanie nie może się zakończyć inaczej jak tylko klęską jednego z nich: albo zniszczeniem muzeów, albo rozbrojeniem awangardy. Bohaterami tej narracji są takie postaci jak Edmond Duranty, pisarz, felietonista i krytyk wspierający swym piórem barbizończyków i impresjonistów, który już ponad sto pięćdziesiąt lat temu domagał się spalenia Luwru, czy futurysta Filippo Tommaso Marinetti, pół wieku później nawołujący do zniszczenia muzeów i bibliotek jako siedlisk anachronicznych i oderwanych od życia kulturowych ideałów. Awangardę identyfikuje się w tej opowieści ze sztuką żywą, która chce współbrzmieć z rytmem teraźniejszości, podczas gdy w muzeach widzi się, by przywołać znaną frazę Theodora Adorna, mauzolea, rodzinne grobowce, w których dzieła sztuki obumierają^[1]. Albo szpitale dla obłąkanych, „które mają strażników i cele, czyli neutralne sale zwane galeriami”. Robert Smithson, autor tego porównania, pisze dalej:

Umieszczone w takiej galerii dzieło sztuki traci swój potencjał… Pusta, oświetlona, biała sala wciąż wymusza neutralność. Dzieła sztuki widziane w takich przestrzeniach wydają się przechodzić swego rodzaju estetyczną rekonwalescencję. Są niczym inwalidzi, oczekując na krytyków, którzy orzekną ich uleczalność lub nieuleczalność. Funkcją strażnika-kuratora jest oddzielenie sztuki od społeczeństwa. Integracja przyjdzie później. Kiedy dzieło sztuki jest już całkowicie zneutralizowane, nieskuteczne, wyabstrahowane, bezpieczne i politycznie lobotomizowane – wówczas może stać się przedmiotem społecznej konsumpcji^[2].

W planie teoretycznym to przeciwstawienie awangardy i muzeum zostaje utrwalone przez Petera Bürgera i jego od lat działającą na wyobraźnię badaczy i artystów Teoria awangardy z 1974 roku^[3]. Według Bürgera o istocie projektu awangardowego przesądza obietnica radykalnego przekształcenia życia społecznego za pomocą sztuki. Obietnica ta miała się realizować nie tyle poprzez wprowadzenie do dzieł nowych, społecznie zaangażowanych treści, ile poprzez zmianę roli sztuki: zamiast opisywania rzeczywistości, jej przekształcanie. Zmiana ta łączyła się z koniecznością porzucenia przestrzeni, w jakiej do tej pory sztuka funkcjonowała, i wejście w rzeczywistość codziennych praktyk życiowych, a docelowo – pełne zintegrowanie się z nimi. Fakt, że ostatecznie tradycyjna przestrzeń sztuki nie została opuszczona, stanowił, zdaniem Bürgera, dowód klęski awangardowego projektu. To, że produkcje awangardy trafiły do muzeów, sprowadziło je do roli „dzieł”, takich samych co do statusu, jak dzieła epok wcześniejszych, podczas gdy miały być narzędziami światowej rewolucji – nie artystycznej, a życiowej. Muzea, wraz z całym systemem konstytuującym świat sztuki, są zatem odpowiedzialne za rozbrojenie awangardy.

Obok przedstawionej tutaj historii istnieje jednak inna. Nie ma w niej nawoływań do palenia muzeów ani sugestywnych obrazów lobotomizowania sztuki przez muzealnych kuratorów. Pojawiają się natomiast artyści podejmujący wysiłek tworzenia własnych muzealnych instytucji w przekonaniu, że mogą stać się one narzędziami skutecznie wspomagającymi realizację awangardowych celów. Co przy tym najbardziej intrygujące, są to artyści związani z dada i konstruktywizmem, a zatem najbardziej radykalnymi formacjami awangardy – tymi samymi, które według Bürgera miały najmocniej dążyć do demontażu instytucji sztuki. W historii tej spotykają się radzieccy radykałowie powołujący do istnienia sieć muzeów, która miała objąć całą Republikę, rosyjski konstruktywista projektujący w hanowerskim muzeum gabinet abstrakcji oraz europejscy i amerykańscy moderniści podejmujący starania o powstanie pierwszego muzeum sztuki nowoczesnej w Nowym Jorku. Utworzenie przez awangardową grupę „a.r.” Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w miejskim muzeum w Łodzi, dzisiaj znanym pod nazwą Muzeum Sztuki, również do tej historii przynależy.

Muzea kultury artystycznej

Początki awangardowego muzealnictwa sięgają burzliwych czasów rewolucji październikowej i łączą się z podjętą wówczas próbą instytucjonalnej reformy życia kulturalnego w Rosji. W dyskusje na temat kształtu owej reformy zaangażowali się najważniejsi przedstawiciele tamtejszej awangardy, z Wassilym Kandinskim, Kazimierzem Malewiczem, Władimirem Tatlinem i Aleksandrem Rodczenką na czele. W tym środowisku zrodziła się idea powołania do życia sieci instytucji służących wspieraniu i promowaniu sztuki nowoczesnej, z czasem nazwanych „muzeami kultury artystycznej”^[4]. Pierwszą koncepcję nowego typu muzeum przedstawili w 1918 roku Tatlin i Zofia Dymszyc-Tołstoj. Według założeń w niej zawartych, muzeum miało być rozbudowanym kompleksem, na który składałyby się, oprócz sal ekspozycyjnych, sale wykładowe, pracownie artystów oraz laboratoria służące testowaniu nowych technologii malarskich i prowadzeniu eksperymentów w zakresie nowych form artystycznych^[5]. W trakcie dalszych burzliwych dyskusji – których kulminację stanowiła muzeologiczna konferencja zorganizowana w Piotrogrodzie w lutym 1919 roku przez IZO Narkompros [Oddział Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty] – uzgodniono, że celem owej instytucji będzie gromadzenie, studiowanie i popularyzowanie dzieł reprezentujących „artystyczną kulturę”, czyli twórczość opartą na wynalazczości, taką, która mogłaby stymulować i ukierunkowywać dalszy rozwój sztuki^[6]. Sztuka epok minionych miała zostać usunięta z muzealnych galerii i zastąpiona twórczością dnia dzisiejszego. Malewicz deklarował:

Nasze współczesne życie potrzebuje żywej i dającej życie energii, potrzebuje wiszących konstrukcji i kolorowych semaforów wyznaczających nową drogę. Twórczość wznosi się na takich fundamentach, paląc to, co było wcześniej. […] Muzeum współczesne to kolekcja współczesnych projektów i nic więcej: tylko te projekty, które można dostosować do szkieletu życia albo które mogą prowadzić do nadania owemu szkieletowi nowych form, wolno przez pewien czas zachowywać^[7].

Rozprowadzając „twórcze wzorce” po całym kraju, muzea tego rodzaju miały „stymulować przekształcenie form w życie, a artystycznych wyobrażeń w przemysł”^[8]. Co przy tym istotne, to artystom został w nich przyznany głos decydujący. Jak stwierdzała przyjęta w trakcie piotrogrodzkiej konferencji deklaracja:

Charakterystyczną cechą muzealnika jest dążenie do zachowania wszystkiego, co zostało stworzone, podczas gdy artysta zmierza do stworzenia czegoś nowego. Jako że artysta stanowi twórczą siłę w obszarze sztuki, jednym z jego zadań jest bycie odpowiedzialnym za artystyczną edukację w kraju. Muzealnicy […] nie są w stanie być wystarczająco kompetentni w kwestii artystycznego wykonawstwa i kształcenia^[9].

Z tego samego powodu także „[n]abywanie dzieł współczesnych artystów powinno być wyłącznym uprawnieniem artystów”^[10].

Głównym teoretykiem pierwszej instytucji tego typu, powstałej w 1919 roku w Moskwie, został Kandinsky, który zamierzał za pomocą gromadzonych w nim dzieł przedstawiać historię malarstwa widzianą jako rządzący się wewnętrzną logiką proces formalnej ewolucji^[11]. Muzealna ekspozycja miała prezentować rozwój czysto artystycznych form – „wszystkich epok i narodów” – a celem było ukazanie historycznego rodowodu i, co za tym idzie, zapewnienie społecznej legitymacji aktualnym eksperymentom awangardy^[12]. Koncepcja Kandinskiego spotkała się z krytyką części środowiska i ostatecznie muzeum moskiewskie oraz pozostałe tej sieci stały się instytucjami gromadzącymi tylko dzieła artystów żyjących. Było to zgodne z wizją forsowaną przez Rodczenkę, który postrzegał muzeum kultury artystycznej nie jako „archiwum” dzieł o wartości wyłącznie historycznej – takich, których możliwość oddziaływania już się wyczerpała – ale jako rezerwuar „żywych form” wciąż zdolnych służyć przekształcaniu świata^[13]. Nowa instytucja miała być Muzeum Techniki Eksperymentalnej, a do jej zadań powinno należeć, jak pisała Warwara Stiepanowa, partnerka życiowa i artystyczna Rodczenki, inicjowanie „nowych poszukiwań przyszłych środków wyrazu dla sztuki”^[14]. Zamiast ilustrowania historii sztuki, muzea miały zatem służyć jako laboratoria wynalazczości, a ich kolekcje jako zasoby form, technik i metod, do których mogliby sięgać artyści, by je dalej rozwijać, ale także, w domyśle, technolodzy i inżynierowie w poszukiwaniu rozwiązań pozwalających lepiej zorganizować środowisko ludzkiego życia^[15]. Usystematyzowanie dzieł nie wedle chronologii czy indywidualnego autorstwa, a wedle wkładu, jaki wnosiły w rozwój poszczególnych metod i środków artystycznych, miało podkreślać tę technologiczną perspektywę^[16].

Przedmiotem refleksji, która towarzyszyła wykształcaniu się formuły muzeów kultury artystycznej, była nie tylko kwestia tego, co powinny gromadzić i jaką narracją się posługiwać, ale też kwestia doświadczenia oferowanego publiczności. Dlatego dużą wagę przywiązywano do wystawiennictwa. Malewicz uznawał, że utrwalony sposób eksponowania dzieł wedle szkół, tendencji czy epok osłabia siłę każdego z nich. Dlatego proponował, by na ścianach muzeów „dzieła były rozmieszczane w taki sposób, jak komponowane są formy na powierzchni malarskiej”^[17]. Wystawy sztuki współczesnej miały być tworzone tak, by rozwijać w widzach krytyczne nastawienia wobec sztuki naśladowczej, epigońskiej, i tym samym przygotowywać grunt pod powszechną akceptację kultury artystycznej^[18]. Również Rodczenko odrzucał tradycyjny wzorzec ekspozycji i związany z nim model odbioru, oparty na pasywnej kontemplacji przynoszącej czysto zmysłową przyjemność. Negował też sposób ujmowania dzieła jako dekoracyjnego „uzupełnienia” ściany. Jak pisał, dzieło ma stać się „czynnikiem sprawczym”^[19]. Sposób rozmieszczenia prac w muzealnej galerii miał wyzwalać aktywność widza, skłaniając go do samodzielnej rekonstrukcji procesów, które doprowadziły do aktualnych innowacji artystycznych. Doświadczenie estetyczne zostało utożsamione, jak to ujęła Stiepanowa, z „aktywnym myśleniem” i „laboratoryjną pracą”^[20]. Z miejsca zapewniającego wyrafinowaną rozrywkę muzeum przekształcało się w miejsce pracy, gdzie, mówiąc słowami Marii Gough, następowało „aktywizowanie percepcji rewolucyjnego podmiotu”^[21].

Żywot muzeów kultury artystycznej nie był długi, ponadto powołanie instytucji z prawdziwego zdarzenia, ze stałą siedzibą i odpowiednim zespołem, udało się w kilku zaledwie przypadkach^[22]. Na ogół były to twory, którym nigdy nie udało się wyjść ze stanu prowizoryczności. Proces ich wygaszania rozpoczął się już po kilku latach, a jego przyczyn należy upatrywać w zmianie polityki kulturalnej władz radzieckich^[23] oraz radykalizacji najważniejszych sił rosyjskiej awangardy, które przechodząc na pozycje produktywizmu i agitpropu, zakwestionowały sensowność wytwarzania – a co za tym idzie, także gromadzenia i upowszechniania – sztuki nieposiadającej walorów praktycznych^[24]. Moskiewskie muzeum zostało wchłonięte przez Galerię Trietiakowską ostatecznie w 1928 roku, działalność pozostałych zamarła jeszcze wcześniej^[25].

Kabinett der Abstrakten

Epizod muzeów kultury artystycznej, chociaż krótkotrwały, zdołał jednak oddziałać na inne muzealnicze przedsięwzięcia. Ze jedno z nich można uznać Kabinett der Abstrakten, zaprojektowany przez El Lissitzkiego i zrealizowany w latach 1927–1928 jako element nowej stałej wystawy hanowerskiego Provinzialmuseum^[26]. Ówczesny dyrektor muzeum, Alexander Dorner, przekształcił ekspozycję zbiorów w ciąg Atmosphärenräume, czyli sal, w których dyskretne zabiegi aranżacyjne – kolorystyka ścian, oświetlenie, odpowiednie rozmieszczenie dzieł – miały przywoływać klimat następujących po sobie epok artystycznych^[27]. Dorner żywił przekonanie, że muzeum powinno edukować publiczność nie tyle za pomocą tekstów, opisów i podpisów dostarczających gotowych informacji, ile poprzez tworzenie środowiska pozwalającego w emocjonalny i sensualny sposób doświadczyć tego, co stanowiło o głębokiej istocie poszczególnych okresów historycznych. Mniej ważne było wierne ilustrowanie stylistycznych zmian, jakie przechodziła kultura materialna, bardziej – ukazanie, w jaki sposób przekształcało się ludzkie przeżywanie bycia w czasie i przestrzeni, a także rozumienie tych realności^[28]. Widz, śledząc tę historię, miał zyskiwać pełniejszą świadomość swego miejsca w świecie^[29].

W tej narracji gabinetowi Lissitzkiego zostało przypisane zadanie zwizualizowania czasoprzestrzennych wymiarów, które odkrywała sztuka abstrakcyjna^[30]. Zostały w nim wyeksponowane dzieła m.in. Pieta Mondriana, László Moholya-Nagya, Pabla Picassa, Fernanda Légera, Miesa van der Rohe, Kurta Schwittersa, Aleksandra Archipenki i samego Lissitzkiego, a architektura miała urzeczywistniać i pozwalać odczuć widzowi tę nową czasoprzestrzenność eksplorowaną przez awangardowe dzieła^[31]. Ściany gabinetu zostały wyłożone wąskimi, pionowymi, umieszczonymi prostopadle do podłoża metalowymi listwami o kontrastowo polichromowanych powierzchniach. Zastosowanie tego rozwiązania powodowało, że przemieszczającemu się widzowi ściany jawiły się, w zależności od miejsca, które zajmował, raz w czerni, raz w różnych odcieniach szarości, innym razem w bieli. Ponadto część obrazów została wyeksponowana w płytkich kasetonach z perforowanymi przesłonami, które widz mógł przesuwać, odkrywając bądź zasłaniając całość lub fragment interesującego go dzieła. Te rozwiązania, zdaniem Dornera, pozwalały widzowi doświadczyć płynności, nieokreśloności i wielowymiarowości, jakimi charakteryzowała się przestrzeń abstrakcji – w ten sposób objaśniając sens tej twórczości^[32].

Chociaż Kabinett der Abstrakten miał w muzeologicznym przedsięwzięciu Dornera do wypełniania ściśle określoną rolę, projekt ten był jednak przede wszystkim kontynuacją wcześniejszych eksperymentów rosyjskiego konstruktywisty, wynikających z jego własnych zainteresowań awangardowym wystawiennictwem^[33]. Zastosowane w gabinecie technologiczno-formalne rozwiązania – olistwienie wywołujące efekt zmiennej kolorystyki, przesuwane przesłony – zostały wprost przeniesione z Raum für konstruktive Kunst, który Lissitzky zaprojektował dla drezdeńskiej Internationale Kunstausstellung w 1925 roku^[34]. Na poziomie konceptualnym natomiast gabinet rozwijał idee zawarte w Prounach, serii prac pomyślanych jako artystyczny analogon modeli przestrzeni konstruowanych przez współczesną naukę^[35]. Lissitzky był zainteresowany nieeuklidesowymi geometriami oraz teorią względności i starał się – najpierw przy użyciu środków malarskich, później za pomocą rozwiązań architektonicznych – stworzyć otoczenie, które pozwoli widzowi doświadczyć umowności tego, co jest postrzegane jako prawdziwa przestrzeń, a co w istocie jest tylko wynikiem naturalizacji przyjętych sposobów jej wyobrażania^[36]. W manifeście PROUN stwierdzał: „Jeżeli futuryzm wprowadził widza do wnętrza płótna, to my przez płótno powiedliśmy go w kierunku rzeczywistej przestrzeni i umieściliśmy go w centrum nowej rozprzestrzeniającej się konstrukcji”^[37]. Realizacje z Drezna i Hanoweru stanowiły zwieńczenie owych eksperymentów jako przykłady „przestrzeni wyobrażonej”, czyli takiej, która nie istnieje obiektywnie, a jedynie czasowo aktualizuje się w umyśle patrzącego na skutek jego psychocielesnej aktywności wzbudzanej przez odpowiednie wizualne bodźce (oświetlenie, faktura, zestawienia barwne, rozmieszczenie form)^[38]. W tej przestrzeni myśl człowieka uwalnia się od ograniczeń, jakie narzuca świat trzech wymiarów, zdolności percepcyjne ulegają poszerzeniu, a kreatywność zostaje pobudzona^[39].

Raum für konstruktive Kunst i Kabinett der Abstrakten stają się w ten sposób modelowym środowiskiem pogłębionego kontaktu ze sztuką współczesną^[40]. Jak zauważał Lissitzky:

[w]ielkie międzynarodowe wystawy przypominają zoo, w którym widzowie są wystawieni na ryk tysięcy zgromadzonych bestii. Moja przestrzeń będzie zaprojektowana w taki sposób, by przedmioty nie atakowały widza równocześnie. Kiedy widz przechodzi wzdłuż wypełnionych obrazami ścian w tradycyjnie zaaranżowanej galerii, jest usypiany aż do stanu pasywnego odrętwienia. Naszym zamiarem jest uczynienie człowieka aktywnym za pomocą aranżacji. To jest cel naszej przestrzeni^[41].

Przed twórcą wystawy stoją zatem dwa powiązane ze sobą zadania. Pierwsze polega na wykreowaniu sytuacji, w której każde z dzieł zyska możliwość zajęcia uwagi widza^[42]: „Aby osiągnąć równoważność efektu oddziaływania każdego z dzieł – pisze Lissitzky – musi zostać stworzone dla przestrzeni wystawy optymalne optyczne środowisko, podobnie jak optymalne warunki akustyczne są konieczne dla filharmonii”^[43]. Drugim zadaniem jest organizowanie doświadczenia widza, wyrywanie go ze stanu bierności, prowokowanie do zajmowania stanowiska wobec oglądanych dzieł^[44]. Dzieło aktualizuje się bowiem tylko dzięki aktywności widza, który musi stać się w pewnym sensie jego współtwórcą.

Potraktowanie ścian nie jako neutralnych nośników, lecz jako konstrukcji wzmacniającej oddziaływanie dzieł i organizującej percepcję oraz odrzucenie pasywnej kontemplacji jako modelu odbioru sprawiają, że Kabinett der Abstrakten może być postrzegany jako urzeczywistnienie postulatów, które pojawiły się podczas dyskusji nad muzeami kultury artystycznej^[45]. O potrzebie aktywowania dzieł za pomocą odpowiedniej aranżacji wspominał zarówno Malewicz, jak i Rodczenko, który kładł ponadto nacisk na konieczność wzbudzania zaangażowania widza. Zgodnie z założeniami, na jakich chciano oprzeć muzea kultury artystycznej, muzealna wystawa miała stać się przestrzenią samodzielnej, analitycznej pracy, czy jak określiłaby to cytowana już wcześniej Stiepanowa, miejscem „eksperymentalnego poznania”^[46]. Lissitzky poszedł w tym kierunku dalej: zmieniający się z każdym ruchem oglądającego wygląd przestrzeni, możliwość odsłaniania i zasłaniania dzieł sprawiały, że oglądający z jednej strony tracił stabilność swojego punktu widzenia, z drugiej zyskiwał sprawczość w modelowaniu tego, co widzi. Jego zadanie nie polegało już tylko na samodzielnym rekonstruowaniu poznawczego procesu artysty, ale na uświadomieniu sobie względności każdego poznania i samodzielnej aktywności poznawczej^[47]. Jak się wydaje, to miał być ostateczny cel wystawienniczych eksperymentów Lissitzkiego, zmierzających do ustanowienia nowego paradygmatu uspołeczniania produkcji artystycznej.

Société Anonyme. Museum of Modern Art 1920

Niemal równolegle do inicjatyw podejmowanych w kręgu radzieckiego konstruktywizmu, w Nowym Jorku rodził się muzealniczy projekt, w którym największą rolę odegrały czołowe postaci europejskiego i amerykańskiego dadaizmu, Marcel Duchamp i Man Ray. Mowa tu o Société Anonyme, organizacji, która została założona w Nowym Jorku w 1920 dla propagowania sztuki nowoczesnej^[48]. Jej główną siłą napędową była Katherine Dreier, córka bogatego przemysłowca i społecznika, zarazem utalentowana malarka, wystawiająca swoje prace między innymi na słynnym nowojorskim Armory Show w 1913 roku^[49]. Dreier o powołanej wspólnie z Duchampem i Rayem organizacji i związanej z nią w pierwszych latach galerii od samego początku myślała jako o muzeum, opatrując jej nazwę w dokumentach i wydawnictwach dopiskiem Museum of Modern Art^[50]. Zakładano współpracę z ekspertami, kolekcjonerami i krytykami, ale to do artystów, podobnie jak w muzeach kultury artystycznej, miał należeć głos decydujący^[51]. W skład kierownictwa Societé Anonyme, obok Dreier, Duchampa i Raya, w różnych okresach wchodzili również Kandinsky, Joseph Stella, Marsden Hartley, Heinrich Campendonk i Naum Gabo^[52].

Powody powołania do życia tej organizacji Duchamp wyłożył po latach w wysłanym do Dreier telegramie:

JEST ROK 1920 POTRZEBA WYSTAWIANIA SZTUKA NOWOCZESNA WCIĄŻ W CHAOTYCZNYM STANIE DADA W NIEKOMERCYJNYM OTOCZENIU, ABY POMÓC LUDZIOM UCHWYCIĆ WEWNĘTRZNE ZNACZENIE STOP CELEM JEST POKAZAĆ MIĘDZYNARODOWY ASPEKT, WYBIERAJĄC WAŻNYCH LUDZI Z KAŻDEGO KRAJU NIEZNANYCH TUTAJ SCHWITTERS MONDRIAN KANDINSKY VILLON, MIRO. DUCHAMP 1920 DADA SA^[53].

W katalogach, materiałach prasowych oraz oficjalnej korespondencji nieustająco podkreślano, że „cel, w którym powołano Societé Anonyme, jest edukacyjny. Jest to międzynarodowa organizacja propagująca wśród amerykańskiej młodzieży studiowanie eksperymentu w sztuce, pozwalająca zachować siłę i żywotność nowym przejawom piękna w sztuce dnia dzisiejszego”^[54]. Działalność Société Anonyme miała służyć przezwyciężeniu niechęci, jaką amerykańskie społeczeństwo żywiło do sztuki nowoczesnej, niechęci, która jak sugerowano, wynikała z duchowego zacofania, materialistyczno-konsumpcyjnego nastawienia do życia i parafiańszczyzny objawiającej się we wrogim stosunku do wszystkiego, co obce^[55]. Dreier żywiła przekonanie, że obcowanie ze sztuką nowoczesną, „która jest międzynarodowym językiem”, przyczynia się do „lepszego zrozumienia narodów”^[56] i otwarcia na zapowiadane przez jej uniwersalizm nadejście „nowego wieku” ludzkości, kiedy wszelkie narodowe i kulturowe podziały zostaną zniesione^[57]. Dzięki twórczości progresywnych artystów współczesne społeczeństwa miały uzyskać łączność ze swoją duchową istotą, „zamiłowaniem do siły i pędu”, „pragnieniem pokonywania odległości, które wyraża się w elektryczności i bezprzewodowych wibracjach eteru”, a świadczy o potrzebie „bycia razem wszystkich ludzi świata, większym braterstwie człowieka lub większym zniewoleniu”^[58].

Société Anonyme, oprócz prezentowania wystaw – początkowo w swojej siedzibie, z czasem coraz częściej w innych galeriach, muzeach, klubach i placówkach edukacyjnych – zajmowała się organizacją odczytów, dyskusji i koncertów oraz wydawaniem książek popularyzujących nowoczesne tendencje artystyczne^[59]. Najbardziej trwałym i spektakularnym efektem jej działalności pozostaje jednak kolekcja, która pod koniec lat 30. XX wieku liczyła ponad sześćset dzieł autorstwa zarówno najsłynniejszych przedstawicieli światowej awangardy – między innymi Constantina Brâncuşiego, Mondriana, Kandinskiego, Picassa, Lissitzkiego, Malewicza, Légera, Georgesa Braque’a, Maxa Ernsta – jak i artystów niemal nieznanych poza swoimi lokalnymi środowiskami (w tym także polskich: Alicji Halickiej, Gustawa Gwozdeckiego i Louisa Marcoussisa). W wyborze dzieł do kolekcji nie kierowano się ani rynkową pozycją artysty, ani jego przynależnością do takiego lub innego nurtu, ani wreszcie narodowością. Wybory, dokonywane głównie przez Duchampa i Dreier, opierały się na intuicji wywiedzionej z ich własnego artystycznego doświadczenia oraz na przekonaniu o istotności propozycji danego twórcy. Liczyła się przede wszystkim wynalazczość – Dreier zwykła powtarzać za Johnem Ruskinem: „Kreuj albo giń”^[60] – oraz zdolność do wyrażania ducha epoki^[61]. Efektem była kolekcja o wyjątkowej rozpiętości pod względem stylu, ideologii artystycznych i pochodzenia autorów zgromadzonych dzieł. Jej charakter sugerował, że najważniejsza jest indywidualność artysty, która ignoruje narodowościowe i stylistyczne podziały i która ponad wszelkimi granicami łączy się z innymi twórczymi indywidualnościami w „kosmicznej” wspólnocie duchowej^[62]. Nie negowano istnienia lokalnych różnic, zarazem jednak umniejszano ich znaczenie – Dreier określała je mianem kostiumu (dress), który skrywa jedność ludzkich dążeń^[63].

Takie ujęcie sztuki nowoczesnej znajdowało odbicie również w aranżacji wystaw Société Anonyme. Największa i najsłynniejsza z nich, International Exhibition of Modern Art, zorganizowana w Brooklyn Museum na przełomie 1926 i 1927 roku, mogła na pierwszy rzut oka robić wrażenie chaotycznego zestawienia. O rozmieszczeniu dzieł nie decydowały bowiem żadne pokrewieństwa, czy to stylowe, czy to chronologiczne, czy wreszcie genealogiczne. Wystawa była komponowana metodą asocjacyjną i pomyślana, wedle słów Dreier, jako „jeden wielki obraz”, w którym elementy o różnej proweniencji łączą się ze sobą, by stworzyć całość wyższego rzędu – emanację uniwersalnego ducha nowoczesności^[64]. Umieszczenie obrazów w jednej linii, w podobnych odstępach, bez kompozycyjnego wyróżniania któregokolwiek z nich, dopowiadało, że ów duch wyraża się na równi w twórczości uznanych, jak i mniej uznanych artystów^[65]. Układ katalogu, w którym autorów dzieł uszeregowano wedle kraju pochodzenia, miał dodatkowo sugerować, że sztuka nowoczesna rodzi się wszędzie, od Japonii po Rosję i od Kanady po Hiszpanię^[66]. Dodatkowo, w drugiej edycji wystawy, pokazanej kilka miesięcy później w Anderson Galleries, zostało wprowadzone rozwiązanie, które pozwalało nowoczesnej sztuce nadać historyczną głębię. Był to zaprojektowany przez Fredericka Kieslera „pokój telewizyjny” – wyposażone w maszynę projekcyjną ciemne pomieszczenie, w którym, jak opisywała po latach Dreier, „za naciśnięciem guzika pojawiała się Mona Lisa z Luwru, a po kolejnym naciśnięciu wyświetlała Wenus Velázqueza z Londynu albo Rembrandt z Rijksmuseum”^[67]. Funkcją owych odniesień do arcydzieł przeszłości nie było konstruowanie rodowodu sztuki nowoczesnej czy też dowodzenie, że była ona nieuchronną konsekwencją historyczno-artystycznego rozwoju. Służyły one zaznaczeniu, że „sztuka jest odwieczną aktywnością człowieka”, ale jako taka „wyraża się w formach właściwych dla czasu, w którym powstaje”, dlatego artyści współcześni, tak jak ich wielcy poprzednicy, mają prawo poszukiwać form adekwatnych dla swojej epoki^[68].

Zgodnie z demokratycznymi przekonaniami i społeczną misją Societé Anonyme, ten dydaktyczny przekaz miał być kierowany do całego społeczeństwa, nie tylko do wyrobionej muzealnej publiczności, składającej się w przeważającej mierze z członków finansowo-kulturalnej elity. „Jest bardzo ważne – pisała Dreier w jednym z listów – by sztuka docierała do wszystkich klas; powinniśmy w naszym kraju rozwijać prawdziwe zamiłowanie, które nie zadowala się uczestniczeniem w wykładach, ale wzbudza pragnienie posiadania obrazów. Jeśli uda nam się rozwinąć w naszym społeczeństwie potrzebę posiadania obrazów i życia z nimi na co dzień, będzie to olbrzymi krok naprzód”^[69]. Chcąc zademonstrować, w jaki sposób sztuka mogłaby stać się elementem codziennego życia, Dreier zaprojektowała kilka niewielkich sal brooklyńskiego muzeum tak, by przypominały wnętrza typowego mieszkania klasy średniej. Obrazy i szkice Lissitzkiego, Halickiej, Jeana (Hansa) Arpa, Schwittersa i innych nowoczesnych artystów zostały w nich zestawione z eklektycznymi meblami pochodzącymi z popularnego domu handlowego Abraham and Straus^[70]. W wyobrażeniu Dreier tak oto miało wyglądać zniesienie podziału na życie i sztukę postulowane przez nią w przekonaniu, że „sztuka i życie powinny stać się pojęciami wymiennymi” i że „nie staniemy się wielkim narodem, jeśli nie przywrócimy sztuki życiu jako jego nieodłącznej części”^[71]. Postulat, który rosyjska awangarda łączyła z utopijnym planem totalnej przebudowy świata wedle wizji artystów, tutaj przekładał się na dużo skromniejszy i bardziej pragmatyczny projekt powszechnej obecności nowoczesnych dzieł w codziennym otoczeniu przeciętnego Amerykanina. W tej różnicy odzwierciedlały się dwa odmienne wyobrażenia sztuki: jako kolektywnego rewolucyjnego czynu i jako indywidualnego emancypacyjnego doświadczenia.

Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a. r”.

Spośród omawianych w niniejszym tekście awangardowych instytucji, Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” powstała najpóźniej, ale okazała się instytucją najbardziej trwałą. Muzea kultury artystycznej działały, jak już wspomniano, kilka lat, gabinet El Lissitzkiego został zlikwidowany przez nazistów w 1937 roku^[72], a Société Anonyme została oficjalnie rozwiązana w roku 1950, przy czym zgromadzone przez nią prace już od 1941 roku zaczęły trafiać do Yale University Art Gallery, zasilając jej zbiory^[73]. Jedynie kolekcja „a.r.” stała się katalizatorem instytucjonalnego procesu prowadzącego do uformowania muzeum, którego tożsamość do dziś pozostaje zdeterminowana przez awangardowe idee^[74].

Pomysłodawcą kolekcji „a.r.” był Władysław Strzemiński, jeden z najważniejszych twórców wschodnioeuropejskiego konstruktywizmu, a zarazem spiritus movens szeregu kluczowych przedsięwzięć polskiej awangardy. Wraz z Katarzyną Kobro, swoją późniejszą żoną, ale przede wszystkim wielką awangardową rzeźbiarką, rozpoczynał karierę artystyczną w porewolucyjnej Moskwie u boku m.in. Tatlina, Rodczenki, Lissitzkiego i Malewicza. Działając w tym środowisku, a ponadto pełniąc funkcje administracyjne związane z upowszechnianiem sztuki i wystawiennictwem, uczestniczył w debatach na temat muzeów kultury artystycznej. Strzemiński był między innymi kierownikiem Centralnego Biura Wystaw w Moskwie, później zaś, po przenosinach do Smoleńska, współpracował przy organizacji kolekcji sztuki współczesnej w tamtejszej galerii miejskiej^[75]. Zainspirowany rosyjskimi doświadczeniami, rozpoczął starania o powołanie muzeum sztuki nowoczesnej w Polsce, do której razem z Kobro przedostał się na przełomie 1921 i 1922 roku. Początkowo nosił się z zamiarem założenia go w Warszawie i ideą tą próbował zainteresować tamtejsze środowisko awangardowe skupione w grupie Blok (1924–1926) oraz późniejszej grupie Praesens (1926–1929)^[76]. Idea ta nie spotkała się jednak z pozytywnym odzewem: część środowiska uznała, że muzeum jest instytucją zbyt mocno związaną z tradycyjnym modelem sztuki i jej dystrybucji, część z kolei była zainteresowana raczej łączeniem sztuki z architekturą i innymi utylitarnymi formami, a nie wydzielaniem dla niej instytucjonalnych enklaw^[77].

Sprzyjające warunki pojawiły się dopiero pod koniec lat 20. i nie w Warszawie, a w Łodzi, prężnie rozwijającym się mieście o skromnych tradycjach kulturalnych, znanym przede wszystkim jako jeden z największych ośrodków przemysłowych w ówczesnej Polsce. W owym czasie władzę w mieście przejęli socjaliści, którzy zainicjowali szereg projektów edukacyjnych i kulturalnych, mających na celu podnoszenie kulturalnych kompetencji i rozwój intelektualno-duchowy łódzkiej społeczności, głównie mas robotniczych. Jednym z owych projektów było muzeum miejskie, tworzone w oparciu o kolekcję przekazaną miastu przez krakowskich historyków i antykwariuszy, Janusza i Kazimierza Bartoszewiczów. Kolekcja ta składała się z historycznych archiwaliów, cennych inkunabułów oraz dzieł sztuki, głównie polskiego malarstwa II połowy XIX wieku. Można zakładać, że muzeum, które by powstało w oparciu o nią, nie różniłoby się niczym od dziesiątków innych prowincjonalnych placówek tego rodzaju. Jego przyszłość potoczyła się jednak zupełnie inaczej, a to za sprawą pomysłu Strzemińskiego, by utworzyć i ulokować w nim stałą kolekcję sztuki nowoczesnej. Pomysł ten zyskał aprobatę władz miejskich, czym zachęcony artysta rozpoczął starania o pozyskanie dzieł do tworzonej kolekcji. Pozyskiwanie dzieł stało się jedną z najważniejszych aktywności grupy „a.r.”, powołanej pod koniec 1929 roku przez Strzemińskiego wspólnie z Kobro, malarzem konstruktywistycznym Henrykiem Stażewskim oraz dwoma awangardowymi poetami: Julianem Przybosiem i Janem Brzękowskim.

Strzemiński i Kobro po przyjeździe z Rosji Radzieckiej do Polski nigdy kraju nie opuścili, mimo to utrzymywali ożywiony kontakt z czołowymi przedstawicielami europejskiej awangardy: Strzemiński korespondował m.in. z Mondrianem, Arpem, Marinettim, Malewiczem, van Doesburgiem, a ponadto zamieszczał ich artykuły i reprodukcje ich dzieł w czasopismach przez siebie współredagowanych. Oboje też publikowali w zagranicznych magazynach artystycznych, a ich prace były pokazywane na ważnych międzynarodowych wystawach. W świecie nie byli więc postaciami nieznanymi, ich sztuka cieszyła się w środowisku radykalnych awangardzistów uznaniem, co sprawiło, że podjęta przez nich łódzka inicjatywa spotkała się w Europie z dużym oddźwiękiem. Do zbudowania wokół niej międzynarodowej koalicji przyczynili się także: Stażewski, związany z takimi formacjami awangardy jak Cercle et Carré i Abstraction-Création, oraz Brzękowski, który wraz Wandą Chodasiewicz-Grabowską (późniejszą Nadią Léger) wydawał wówczas dwujęzyczne pismo „L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna”, współpracujące z kosmopolitycznym środowiskiem paryskich poetów i artystów^[78]. Dzięki ich staraniom, popartym osobistym zaangażowaniem Arpa i Michela Seuphora, udało się pozyskać przekazane w formie darów (sic!) dzieła m.in. samego Arpa, van Doesburga, Picassa, Légera, Schwittersa, Alexandra Caldera, Sonii Delaunay, Maxa Ernsta, Vilmosa Huszára, Amédée Ozenfanta, Enrico Prampoliniego, Sophii Taeuber-Arp, Joaquina Torres-Garcii i Georges’a Vantongerloo. Łącznie w latach 1929–1939 do Łodzi trafiło sto dwanaście dzieł reprezentujących wszystkie istotne nurty europejskiej awangardy, z obszerną reprezentacją różnych przejawów abstrakcji zarówno geometrycznej, jak i niegeometrycznej. Inauguracja stałej ekspozycji Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” w łódzkim muzeum nastąpiła 15 lutego 1931 roku.

Pomysł, by zorganizować muzealną kolekcję sztuki nowoczesnej, wiązał się z pozbawioną złudzeń oceną siły społecznego rezonansu, jaki wzbudzała awangarda w Polsce. Ta ocena przywiodła Strzemińskiego do konkluzji, że nie wystarczy „zrobić dzieło sztuki. […] Należy wytworzyć warunki, w których by ono mogło oddziaływać”^[79]. Strzemiński myślał o sztuce awangardowej jako narzędziu społecznej zmiany, dlatego jej upowszechnianie, popularyzowanie jej idei, stwarzanie gruntu pod jej powszechną akceptację i przygotowanie do jej zrozumienia była dla niego kwestią pierwszej wagi.

Popularyzatorsko-edukacyjna misja stanowiła zasadniczy powód powołania do życia grupy „a.r.”. Grupa realizowała ją poprzez organizację wystaw, wykładów oraz działalność wydawniczą. Została uruchomiona „Biblioteka a.r.”, w ramach której wydano siedem pozycji książkowych. Były to tomy poezji awangardowej w rewolucyjnej oprawie graficznej Strzemińskiego, ale także eseje teoretyczne poświęcone awangardowej poezji, typografii i sztuce. Ponadto Strzemiński propagował idee sztuki nowoczesnej swoją publicystyką uprawianą na łamach prasy fachowej i popularnej oraz działalnością dydaktyczną. Tę ostatnią prowadził w szkołach doskonalenia zawodowego, aczkolwiek w pewnym momencie pojawiła się szansa na stworzenie przez niego własnej szkoły, „typ Bauhausu z odchyleniami”^[80]. Szansa ta jednak szybko się zdezaktualizowała i ostatecznie do stworzenia szkoły nie doszło^[81].

Środki wykorzystywane przez Strzemińskiego i grupę „a.r.” do popularyzacji sztuki nowoczesnej były zatem zróżnicowane, przy czym pośród nich główną rolę artysta przypisywał muzeum: „[w] kształtowaniu kultury plastycznej największe znaczenie przypada muzeum”^[82]. Strzemiński miał pełną świadomość społecznego prestiżu, jakim cieszyła się ta instytucja, postrzegana jako twórca i strażnik kanonu oraz jeden z głównych kodyfikatorów narodowego imaginarium – i pragnął ów kapitał symboliczny strategicznie wykorzystać^[83].

Muzeum według Strzemińskiego

Podstawowym zadaniem, jakie Strzemiński stawiał przed muzeum, było podniesienie poziomu kultury artystycznej, jego zdaniem, zatrważająco w Polsce niskiego ze względu na brak, jak to metaforycznie ujmował, właściwych „korzeni dla artystów, a drabiny dla publiczności”^[84]. Artysta bardzo krytycznie oceniał rodzimą kulturę, zarzucając jej, że celebruje nastawienia paseistyczne i nostalgiczną tęsknotę za romantyzowaną przeszłością, a co za tym idzie, służy utrwalaniu konserwatywnego porządku społecznego i anachronicznych wyobrażeń o rzeczywistości, w żaden sposób nie przygotowując do życia w nowoczesnym świecie, a tym bardziej nie stymulując do działań na rzecz zmiany świata^[85]. Widział ścisły związek między rozpowszechnionymi upodobaniami estetycznymi a dominującymi społecznymi postawami: w niechętnym stosunku polskiego społeczeństwa do sztuki nowoczesnej dostrzegał symptom ogólnej niechęci do cywilizacyjnego projektu nowoczesności^[86]. Muzeum, oswajając z dziełami artystów awangardowych, udzielając im swojego autorytetu, miało zatem poszerzać pole społecznej akceptacji nie tyle dla samej sztuki, ile dla projektu, którego była ona wyrazem^[87].

Legitymizacja, inaczej niż w przypadku koncepcji Kandinskiego, nie opierała się przy tym na produkowaniu narracji przedstawiającej awangardę jako konieczną kulminację dziejów sztuki^[88]. Zachowane zdjęcia uniemożliwiają pełną rekonstrukcję układu pierwszej wystawy kolekcji „a.r.” w łódzkim muzeum, niemniej pozwalają z całą pewnością stwierdzić, że dzieła nie zostały rozmieszczone wedle podobnego historycystycznego klucza. Rozmieszczenie sprawia wrażenie asocjacyjnego, być może jednak – potwierdzenie tej intuicji wymagałoby dalszych badań – miało służyć zilustrowaniu wybranych zagadnień formalno-konstrukcyjnych oraz tego, w jaki sposób podchodziły do ich rozwiązywania różne kierunki sztuki nowoczesnej. Aranżacja wystawy bliższa byłaby wówczas wizji Rodczenki, który stwierdzał, że sąsiedztwo „autorów i dzieł powinno korespondować z etapami rozwoju artystycznej formy”^[89]. Strzemiński widział muzeum nie tylko jako placówkę edukującą szeroką publiczność, ale także jako miejsce, w którym artyści studiowaliby to, co w sztuce już zostało osiągnięte – jako archiwum dotychczasowych innowacji, z którymi zapoznanie się jest konieczne do tworzenia kolejnych. Muzeum Strzemińskiego różniło się zatem od muzeum-laboratorium Rodczenki i Stiepanowej tym, że zawierało nie gotowe wzorce i rozwiązania możliwe do natychmiastowej implementacji, lecz „dokumentację” kolejnych etapów prototypowania. Należało je analizować, ale po to tylko, by w pewnym momencie odrzucić na rzecz bardziej zaawansowanego rozwiązania. Według Andrzeja Turowskiego, założenia te czyniły z muzeum Strzemińskiego „instytucję krytyczną”, która miała służyć rozpoznawaniu niedostatków istniejącej sztuki i tym samym prowokować do jej dalszego rozwoju^[90]. „Wytworzyć sztukę nowoczesną – pisał Strzemiński – może jedynie ten, kto poznał wszystko, co było poprzednio, i to co jest dziś – i wobec tego wszystkiego zachował wolność stanowiska krytycznego”^[91]. Prototypowanie, zgodnie z tą logiką, jest procesem niekończącym się, a ponadto – co istotne – możliwym do urzeczywistnienia jedynie w warunkach pełnej autonomii sztuki. Tylko ona stwarza przestrzeń do swobodnego eksperymentu, niepodporządkowanego jakimkolwiek z góry przyjętym utylitarnym celom – a wyłącznie taki eksperyment jest w stanie przynieść rzeczywistą innowację^[92]. Ta logika dostarczała muzeum Strzemińskiego fundamentu pod jego trwanie, podczas gdy wizja sztuki, jaką wpisali w koncepcję muzeów kultury artystycznej Rodczenko i Stiepanowa, właściwie musiała prowadzić do likwidacji tych instytucji bądź też do ich przekształcenia w instytuty naukowo-badawcze działające na potrzeby przeprowadzanej przez państwo modernizacji i industrializacji.

Strzemiński krytycznie podchodził do wszelkich prób podważania lub likwidacji autonomii sztuki, nie tylko tych polegających na redukowaniu pracy artysty do działalności wspierającej przemysł, ale także tych, które sprowadzały ją do propagandy^[93]. Uważał, że ta ostatnia wyjaławia sztukę, zamiast do rozwoju zdolności percepcyjnych odbiorcy prowadząc do ich uwstecznienia. Chcąc uzyskać natychmiastowy i masowy efekt, apeluje bowiem do najbardziej utrwalonych, a co za tym idzie, najbardziej konserwatywnych preferencji estetycznych^[94]. Będąc głęboko przekonany, że tylko sztuka społecznie zaangażowana ma uzasadnienie, twierdził, że nie rzecz w tym, by za pomocą dzieł sztuki propagować jakiekolwiek expressis verbis formułowane treści polityczne, lecz w tym, by z eksplorowania formy artystycznej wyciągać wnioski o politycznym znaczeniu: „Mówię nie o agitacji lub stanowisku politycznym i ich «wyrażaniu» środkami sztuki, lecz o logice postawy życiowej […] wynikającej z logiki form artystycznych”^[95]. Sztuka miała służyć jako wzorzec racjonalnej organizacji życia, jej rola polegała na rozwijaniu za pomocą właściwych sobie środków nowych, coraz lepszych modeli organizacyjnych^[96]. Modele te miały być z kolei przekładane przez inżynierów i politycznych decydentów na konkretne rozwiązania w zakresie organizowania przestrzeni dla życiowych aktywności człowieka. Zadaniem dzieła sztuki nowoczesnej było ponadto bezpośrednie oddziaływanie swoimi walorami konstrukcyjnymi na wyobraźnię odbiorców i rozbudzanie w nich w ten sposób postaw prospołecznych i prorozwojowych, opartych na pragnieniu racjonalnego porządku, harmonii i społecznej jedności. Jak podsumowywał to Strzemiński:

Celowość obrazu może być uzasadniona jedynie jako eksperyment plastyczny, jako laboratoryjne opracowanie koncepcji artystycznej, jako wynalazek zapładniający możliwości utylitarno-produkcyjne lub też – bezpośrednio – pomnażający ogólną aktywność i energię społeczną. Idzie tylko o obraz, przez swoją wynalazczość pomnażający ogólną aktywność i energie społeczną^[97].

Rolą muzeum było wzmacnianie tych celowości sztuki, w związku z czym można przyjąć, że miało się ono orientować na trzy rodzaje publiczności, każdą z nich umieszczając w innej czasowości. Publiczność masowa konfrontowała się z historią rozwoju sztuki nowoczesnej, oswajając się z jej językiem, a zrazem rozwijając w tej konfrontacji swoje promodernizacyjne nastawienia i „pomnażając ogólną aktywność i energię społeczną”. Projektanci, technicy, inżynierowie społeczni mogli zaznajamiać się z najbardziej zaawansowanymi osiągnięciami artystycznymi, by wychodząc od nich, wypracowywać praktyczne rozwiązania służące poprawie jakości współczesnego życia. Artyści, poprzez analizę niedostatków dokonań poprzedników, doskonalili swój warsztat, by móc dalej, na drodze swobodnego eksperymentu, rozwijać sztukę i czynić ją zdolną do odpowiedzi na wyzwania przyszłości^[98]. 

W tak wykreślonej perspektywie autonomia sztuki, a co za tym idzie instytucja muzeum, która tę autonomię zabezpieczała, nie stanowiły zagrożenia dla społecznego projektu awangardy, przeciwnie – okazywały się warunkiem jego realizacji.

Sala Neoplastyczna

Ostatnim akordem muzealniczej działalności Strzemińskiego było zaprojektowanie w 1946 roku dla łódzkiego muzeum jednej z sal ekspozycyjnych^[99]. Muzeum po zakończeniu II wojny światowej zostało przeniesione do nowej, znacznie większej siedziby, XIX-wiecznego pałacu jednego z łódzkich przemysłowców. Korzystając z możliwości, jakie się dzięki temu otworzyły, Marian Minich, ówczesny dyrektor muzeum, rozpoczął pracę nad reorganizacją ekspozycji zbiorów. Zgodnie z założeniami bliskiej mu wiedeńskiej szkoły (Alois Riegl), usystematyzował dzieła w taki sposób, by ukazywały historię sztuki jako sekwencję następujących po sobie stylów ujętych w logiczny proces rozwojowy – od impresjonizmu i postimpresjonizmu, poprzez ekspresjonizm, kubizm, aż po konstruktywizm, neoplastycyzm, unizm i, osobno, surrealizm^[100]. Do zaprojektowania oprawy sali poświęconej tendencjom neoplastycznym, stanowiącej centralny punkt całej wystawy, Minich zaprosił Strzemińskiego^[101].

Artysta pokrył ściany i sufit jednolitymi płaszczyznami podstawowych kolorów (czerwień, błękit, żółć) oraz niekolorów (czerń, szarość, biel), które zostały ujęte w siatkę prostych podziałów wyznaczanych przez geometrię pionów i poziomów. W sali wyeksponowano obrazy członków grupy De Stijl (Vilmos Huszar, Theo van Doesburg, Georges Vantongerloo) bądź też artystów związanych z tym środowiskiem (Jean Hélion, Sophie Taeuber-Arp, Henryk Stażewski) oraz kompozycje przestrzenne Kobro z lat 20., dla których pryncypia neoplastycyzmu również były jednym z istotniejszych punktów odniesienia. Całości dopełniały zaprojektowane przez Strzemińskiego i przywodzące na myśl wzornictwo Gerrita Rietvelda meble i ekspozytory o trudnej do jednoznacznego określenia funkcji.

Można podejrzewać, że Minich chciał nadać tej sali – jako jedynej – szczególną oprawę architektoniczną, ponieważ postrzegał neoplastycyzm jako kierunek przede wszystkim realizujący się w architekturze i projektowaniu użytkowym^[102]. Zapewne chodziło też o to, by zademonstrować praktyczny wymiar sztuki awangardowej i w ten sposób uwiarygodnić potrzebę jej istnienia w oczach szerokiej publiczności^[103]. Uzyskanie owej legitymacji nabierało szczególnego znaczenia w czasie, gdy przedstawiciele nowej władzy, domagający się zadekretowania socrealizmu jako jedynej akceptowalnej doktryny artystycznej, coraz bardziej zdecydowanie wysuwali przeciwko awangardzie oskarżenia o aspołeczny formalizm. Dla Strzemińskiego była to z kolei możliwość sprawdzenia po raz pierwszy w skali rzeczywistej teoretycznych założeń, jakie wraz z Kobro sformułowali jeszcze pod koniec lat 20. Zgodnie z nimi, architektura miała służyć kształtowaniu ludzkiego życia, poprzez organizowanie w sposób racjonalny i ekonomiczny jego aktywności związanych zarówno z pracą, jak i czasem wolnym. Jak pisał Strzemiński: „Ostatecznym celem architektury jest […] być regulatorem rytmu życia społecznego i indywidualnego”^[104]. Ze względu na skomplikowanie owego rytmu powinna ona przy tym uwzględniać nie tylko regulacyjną funkcję kształtów i podziałów przestrzennych, ale także barw i faktur, za pomocą których „wzrosty i spadki energii funkcjonalnej” człowieka mogłyby być odpowiednio ukierunkowywane^[105]. Zastosowana w Sali Neoplastycznej rytmizacja form i kolorów takiemu ukierunkowaniu ruchu ciała zwiedzającego oraz jego spojrzeń została podporządkowana. Jak się jednak wydaje, nie było celem artysty dyscyplinowanie widza, narzucenie mu jednego, z góry zaprogramowanego porządku patrzenia. Wskazując na edukacyjny wymiar muzealnej ekspozycji^[106], Strzemiński zarazem podkreślał, podobnie jak Lissitzky, że sztuka nowoczesna nie może redukować widza do pasywnego odbiorcy. Na tym, jego zdaniem, polegała różnica między sztuką nowoczesną (autonomiczną), a dawną: niegdyś „dzieło sztuki miało działać w sposób oszałamiający i narkotyzujący, wprawiając widza w stan biernego przeżywania narzuconych wzruszeń, biernego odbierania sugestii i fluidów, urabiania sobie widza bezkrytycznego, biernego i uległego”, dziś artystyczne tendencje „odwołują się przede wszystkim do intelektualnych i aktywnych składników psychiki, wymagając od widza zdolności oderwanego myślenia, łączenia zjawisk odległych i czynnej postawy w rozbudowie koncepcji”^[107]. Aranżacja Sali Neoplastycznej, oferując labirynt nieoczywistych relacji przestrzennych i barwnych, do takich zdolności widza się odwołuje i próbuje je rozwijać.

Posłużenie się przez Strzemińskiego pod koniec lat 40. estetyką neoplastycyzmu wypracowaną dwie dekady wcześniej może wydawać się anachroniczne i gdyby Sala była projektem artystycznym, w istocie należałoby mówić o anachronizmie. Sala została jednak pomyślana jako projekt muzeologiczny: Strzemiński zajmuje w nim pozycję nie artysty, lecz kuratora, który „wystawia” neoplastycyzm, i projektanta, który implementuje wypracowane na jego gruncie formalne rozwiązania, testując ich efektywność w realizacji konkretnego zadania architektonicznego. Nawiązując do rozróżnienia wprowadzonego przez Dana Sperbera i Deirdre Wilson, język plastyczny neoplastycyzmu zostaje w tym projekcie nie tyle „użyty”, ile „przywołany”^[108], a rzeczywistej ramy semantycznej dostarczają tyleż przedwojenne eksperymenty przestrzenne Kobro i Strzemińskiego, co współczesne Sali zainteresowania tego ostatniego kwestią „zawartości wzrokowej” i jej świadomego kształtowania^[109]. Sala Neoplastyczna byłaby więc swego rodzaju Demonstrationsraum, rozumianą jednak nie jako wzór dla innych przestrzeni ekspozycyjnych, ile jako przykład pozwalający zaprezentować możliwości zastosowania nowoczesnego języka plastycznego do tworzenia środowiska stymulującego aktywne i twórcze widzenia.

Muzea awangardy, czyli jakie?

Przedstawione w tekście instytucje nie były jedynymi, które gromadziły i wystawiały sztukę awangardową. Zorientowane na nią kolekcje, galerie i w końcu muzea – z paradygmatycznym nowojorskim Museum of Modern Art na czele – zaczęły powstawać niemal równolegle z pojawieniem się awangardy. Tym, co muzea kultury artystycznej, Kabinett der Abstrakten, Société Anonyme i kolekcję grupy „a.r.” różniło od pozostałych instytucji, był fakt, że inicjowali je i współtworzyli awangardowi artyści. Czy i na ile przesądzało to o ich specyfice i wyjątkowości, powinno być przedmiotem dalszych pogłębionych badań. Już teraz można jednak, z pewną ostrożnością, wskazać na kilka aspektów, które pozwalałyby widzieć w tych inicjatywach zjawisko osobne.

Po pierwsze – celem każdej z nich nie było stworzenie kolejnej instytucji, która działałaby w ramach istniejącego systemu, różniąc się od pozostałych muzeów jedynie tym, że prezentuje sztukę współczesną. Stawką, o jaką grała awangarda, była przebudowa rzeczywistości, a tego żadna pojedyncza instytucja nie byłaby w stanie zagwarantować. Dlatego każda z tych inicjatyw łączyła się z dążeniem do ustanowienia zupełnie nowego systemu dystrybucji i upowszechniania, który pozwoliłby wprowadzić sztukę współczesną w krwiobieg społecznego ciała i umożliwił jego przeobrażenie. Nie ograniczano się do gromadzenia dzieł i robienia wystaw – organizowano też wykłady i dyskusje, wydawano katalogi i książki. Często wykorzystywano już istniejącą infrastrukturę: miejskie i regionalne muzea, galerie, szkoły artystyczne, kluby środowiskowe itp. W każdym z omawianych projektów rozważano, przynajmniej na pewnym etapie, ideę utworzenia całej muzealnej sieci. Najbardziej oczywisty jest przypadek muzeów kultury artystycznej, ale utworzenie filii w większych ośrodkach kraju rozważało również Société Anonyme. W wydanej w 1920 roku pierwszej wersji broszury Its Why and Its Wherefore, przedstawiającej cele stowarzyszenia, pojawia się wzmianka o planach powołania do istnienia „łańcucha Galerii i Bibliotek Referencyjnych, w których mogą być studiowane przejawy aktualnych dążeń nowoczesnych artystów”^[110]. Do realizacji tych planów nie doszło, ale Société Anonyme włączyło w swoją działalność kilkadziesiąt rozsianych po Stanach Zjednoczonych prywatnych galerii, college’ów i towarzystw oświatowych. Można przypuszczać, że o muzealnej sieci myślał również Strzemiński. Z dużą dozą prawdopodobieństwa to on bowiem stał za anonimową wzmianką opublikowaną w jednym z numerów „Bloku” i mówiącą o potrzebie utworzenia Muzeum Sztuki. Zakładano w niej, że „Muzeum będzie urządzało wystawy okrężne po Polsce – będzie dążyło do zakładania na mniejszą skalę podobnych muzeów po miastach prowincjonalnych”^[111]. El Lissitzky nie formułował podobnych postulatów, projektując Kabinett der Abstrakten przyjmował jednak, że da on początek innym podobnym realizacjom, że ustanowi „wzorzec dla innych przestrzeni, w których nowa sztuka jest prezentowana społeczeństwu”^[112].

Drugą cechą odróżniającą omawiane przedsięwzięcia od innych muzealniczych projektów był ich stosunek do historii sztuki. Awangarda doceniała wagę kapitału symbolicznego muzeum, odrzucała jednak autorytet przeszłości oraz zajmującej się nią nauki, ściśle powiązanej z instytucją muzeum. „Nie możemy pozwolić – kategorycznie stwierdzał Malewicz podczas dyskusji o muzeach kultury artystycznej – by nasze instytucje stały się platformami dla przeszłości”^[113]. Muzea miały wspierać kształcenie „artystów żywych form, a nie martwych przedstawień”, tworzyć nowego człowieka, a nie „obciążać jego ramiona tymi wszystkimi szatami i togami czasów minionych”^[114]. Godzono się na zachowanie tylko takich historycznych dzieł, których wynalazczość mogła stanowić dla współczesnych artystów żywe źródło inspiracji^[115]. Artystyczna przeszłość miała być przy tym prezentowana jako „podróż już odbyta” a nie coś, przed czym „chyli się kark” i co nadal ma wartość godną naśladowania^[116]. By spełniać swoją edukacyjną funkcję, przeszłość musiała zostać wyzwolona z ram, w których osadzała ją historia sztuki. W deklaracji kończącej petersburską konferencję muzealną apelowano: „Artyści! Uwolnijcie sztukę przeszłości od martwej historycznej pedanterii”^[117]. Brak rewerencji wobec historii sztuki manifestowali również członkowie Société Anonyme. Dreier podkreślała, że zgromadzona przez nich kolekcja ma szczególną wartość, ponieważ przy jej tworzeniu nie odwoływano się do ustalonych przez znawców hierarchii^[118]. Zarzucała historykom sztuki, że kierują się wąsko pojętą racjonalnością, że ich perspektywa ma wyłącznie intelektualny charakter i ignoruje duchowy wymiar dzieła – że „ze względu na historyczne nastawienie umysłu, często nie są oni w stanie zobaczyć nasion, z których wyrośnie drzewo”^[119]. To krytyczne wobec historii sztuki nastawienie uwidoczniło się w aranżacji wspomnianej wcześniej wystawy w Brooklyn Museum. Jak zauważa Renate Wiehager, zamiast przedstawiać dzieła uporządkowane wedle stylów i kierunków – tych hipostaz ówczesnej nauki o sztuce – „Dreier i Duchamp wybrali asocjacyjną, otwartą aranżację, chcąc pozwolić widzowi doświadczać wizualnie zarówno jednoczącego momentu uniwersalnego, kosmicznego związku między artystami, jak i kalejdoskopowej różnorodności sztuki nowoczesnej”^[120]. Jak przekonująco dowodzą tacy badacze, jak Maria Gough i Sandra K. Löschke, również Kabinett der Abstrakten Lissitzkiego, zaprzeczając założeniom kuratorskiej koncepcji Dornera, skutecznie rozsadzał stanowiącą jej teoretyczną podstawę stylistyczną historię sztuki^[121]. Ową różnicę między podejściem do przeszłości historyka sztuki i awangardowego artysty dobrze uwidacznia także spór, jaki zaistniał między Strzemińskim a Minichem, gdy ten ostatni, po objęciu kierownictwa łódzkiego muzeum, przeprowadził reorganizację stałej ekspozycji. Nowa została oparta na zasadzie „równowartościowego traktowania okresów sztuki”; dzieła z kolekcji „a.r.”, wcześniej ściśnięte w dwóch wydzielonych pokojach, połączono z dziełami z innych zbiorów, tworząc jednolitą narrację ukazującą, zgodnie z bliskim Minichowi Wölfflinowskim schematem, ewolucję sztuki od połowy XVIII wieku po wiek XX^[122]. Te zmiany spotkały się z krytyczną oceną Strzemińskiego, co znalazło wyraz w artykule opublikowanym w jednym z numerów łódzkiej „Formy” w 1936 roku. Jego autor krytykował ekspozycję za to, że stawia na równi zjawiska, które przyczyniały się do rozwoju sztuki, i takie, które wiodły ją na manowce, prowadząc do regresu. Zgodnie z zawartą w artykule opinią, muzeum winno prezentować tylko „tendencje rozwojowe każdej epoki i składniki, z jakich powstaje prawdziwa sztuka godna swej epoki”^[123]. Jak bowiem zauważa Strzemiński w innym miejscu, zwracanie się ku przeszłości ma sens tylko wówczas, gdy pozwala stymulować dalszy rozwój sztuki^[124]. Uwidaczniający się w tej polemice antagonizm da się sprowadzić do różnicy między swoiście pojętym prezentyzmem – czyli widzeniem przeszłości przez pryzmat sądów (i interesów) aktualnych – a swoiście pojętym absolutyzmem – przekonaniem, że istnieje punkt, z którego można opisać przeszłość w sposób całkowicie bezstronny i „ponadczasowy”. O ile absolutyzm, jak się wydaje, dominował w ówczesnej muzeologii, o tyle wszystkie omawiane w niniejszym tekście projekty awangardy raczej należałoby określić jako prezentystyczne.

Były to również projekty bardziej demokratyczne i inkluzywne – i to stanowiłoby ich trzeci wyróżnik. Dreier korzystała z każdej okazji, by podkreślać, że kolekcja Société Anonyme składa się z dzieł zarówno wielkich, uznanych osobowości, jak i tych, którzy swoją skromną pracą przyczyniają się do spopularyzowania ideałów nowoczesności, zarówno artystów związanych z kulturalnymi stolicami świata, jak i tych pochodzących z regionów peryferyjnych. Société Anonyme wystawiała i gromadziła dzieła reprezentujące wszystkie istotne kierunki artystyczne pierwszej połowy XX wieku; Dreier, zaangażowana sufrażystka, dbała ponadto o znaczącą reprezentację sztuki tworzonej przez kobiety. Kolekcja gromadzona na potrzeby muzeów kultury artystycznej, mimo że niemal w całości składająca się z dzieł artystów z republik radzieckich, dorównywała amerykańskiej pod względem stylistycznej różnorodności. Rodczenko podkreślał też, że ważne są nie tylko dzieła, które zyskały uznanie ze względu na swoją doskonałość, ale także takie, które nie będąc doskonałymi, otwierają nowe perspektywy w sztuce^[125]. Nawet w dużo skromniejszej ilościowo od wspomnianych Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.”, znalazły swoją reprezentację tak zróżnicowane kierunki jak kubizm i futuryzm, konstruktywizm i surrealizm, neoplastycyzm i abstrakcja organiczna, sztuka konkretna i metaforyczna figuracja, a oprócz twórczości Picassa i Légera – twórczość znacznie mniej znanych, jak rosyjski emigrant Serge Charchoune, Francuz Jean Lurçat, Szwajcar Hans Rudolf Schiess czy Holender Hendrik Nicolaas Werckman.

Inkluzywność muzealnych projektów awangardy dotyczyła także publiczności i łączyła się, przynajmniej potencjalnie, z mniej patronizującym niż dotychczas stosunkiem do widza. W awangardowym muzeum odbywał się nie tyle transfer gotowej do skonsumowania wiedzy, ile stymulacja pracy intelektu i wyobraźni. Poprzez odpowiednie zestawienie dzieł i odpowiednią aranżację przestrzeni ekspozycyjnej widz był nakłaniany do aktywności, do rozwijania zdolności do samodzielnego widzenia sztuki, a także przyjmowania odpowiedniej postawy wobec świata. W sposób najbardziej jednoznaczny tę aktywizującą funkcję muzeum artykułował Lissitzky; pojawiała się ona również w wypowiedziach innych rosyjskich awangardzistów, takich jak Malewicz czy Rodczenko. Z kolei blisko z nimi związany krytyk Nikołaj Punin podnosił wprost kwestię patronizowaniu publiczności masowej (proletariackiej) przez źle pojętą muzealną edukację i domagał się podmiotowego traktowania każdego widza. Jego zdaniem patronizująca edukacja jest bowiem w stanie wytworzyć jedynie konsumenta sztuki, podczas gdy sztuka powinna wspomagać zdolności wytwórcze^[126]. Podobnie widział rolę sztuki – a co za tym idzie, także muzeum – Strzemiński, który uważał, że sztuka powinna wziąć na siebie odpowiedzialność za „pełny rozwój aktywnych i intelektualnych możliwości psychiki”^[127] i wzbudzać twórcze nastawienie do życia u każdego, nie tylko artysty.

Dążenie do tworzenia nowych systemów uspołeczniania produkcji artystycznej, prezentyzm w podejściu do historii sztuki, demokratyzm wyborów artystycznych, inkluzywny i upodmiotowiający stosunek do publiczności – to cechy, które charakteryzowały muzealne przedsięwzięcia podejmowane przez awangardowych artystów. Ich tworzenie należy rozumieć jako jeszcze jedną strategię służącą realizacji celu, jaki sobie stawiała awangarda i jakim było przekształcenie rzeczywistości społecznej za pomocą sztuki. Podstawowa strategia polegała na wdrażaniu projektów służących przeorganizowaniu środowiska codziennego życia w przekonaniu, że doprowadzi to do zmiany stosunków społecznych i ukształtowaniu nowego, lepszego człowieka. Idea tworzenia instytucji artystycznych zasadzała się na odwróceniu tej logiki: dzięki nim sztuka awangardowa miała stawać się powszechnie dostępną i zrozumiałą, i w ten sposób powiększać zakres i siłę swojego oddziaływania na świadomość mas. Rozbudzając w nich pragnienie zmiany i nadając temu pragnieniu kierunek, miała ostatecznie prowadzić do ustanowienia świata opartego na nowym, lepszym i bardziej sprawiedliwym porządku.

Tekst po raz pierwszy ukazał się w książce Awangardowe Muzeum pod redakcją Agnieszki Pindery i Jarosława Suchana, wydanej przez Muzeum Sztuki w Łodzi (2020).

---

^[1] T. W. Adorno, Muzeum Valéry Proust, przeł. A. J. Noras, [w:] Muzeum Sztuki, red. M. Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 91.

^[2] R. Smithson, Cultural Confinement, [w:] The Writings of Robert Smithson, red. N. Holt, New York University Press, New York 1979, s. 132.

^[3] P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974, edycja polska: Teoria awangardy, przeł. J. Kita-Huber, Universitas, Kraków 2006.

^[4] Na temat muzeów kultury artystycznej istnieje bogata literatura. Z najważniejszych publikacji warto wymienić: S. Dzhafarova, The Creation of the Museums of Painterly Culture, [w:] The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde 1915–1932, Guggenheim Museum, New York 1992; Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея, под ред. И. Карасик, GRM, СПб: Palace Editions, 1998 (Muziej w muzieje: russkij awangard w kołlekcyi Muzieja Chudożestwiennoj Kultury w sobranii Gosudarstwiennogo Russkogo Muzieja, red. I. Karasik, Gosudarstwiennyj Russkij Muziej, Sankt-Peterburg 1998); M. Gough, Futurist Museology, „Modernism/modernity” 2003, t. 10, nr 2 (przedruk w niniejszym tomie); S. Dzhafarova, The Museums of Artistic Culture – A Policy of Disseminating Modern Art, „InCoRM Journal” 2012, t. 3; Avant-Garde Museology, red. A. Zhilyaev, University of Minnesota Press, Minneapolis 2015; Upon Request. Russian Avant-Garde Collections from Regional Museums. Part I, red. L. Demidova, Jewish Museum and Tolerance Center, Moskwa 2016; Upon Request. Russian Avant-Garde Collections from Regional Museums. Part II, red. L. Demidova, M. Mikhailova, P, Spinella, Jewish Museum and Tolerance Center, Moskwa 2017; Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры, ред. Л.Р. Пчёлкина, А.Д. Сарабьянов. Государственная Третьяковская галерея, Москва 2019 (Awangard. Spisok № 1. K 100-letiju Muzieja żywopisnoj kultury, red. L. R. Pczołkina, A. D. Sarabianow, Gosudarstwiennaja Trietjakowskaja galerieja, Moskwa 2019). Na gruncie polskim pionierską pozycję zajmuje artykuł Andrzeja Turowskiego Muzea kultury artystycznej, „Artium Quaestiones” 1983, nr 2.

^[5] A. Turowski, Muzea…, dz. cyt., s. 90. Por. Л.Р. Пчёлкина, Московский Музей живописной культуры, в разделе. История без купюр, [в] Авангард. Список № 1…, с. 9 (L. R. Pczołkina, Moskowskij Muziej żywopisnoj kultury, w razdiele. Istorija biez kupiur, [w:] Avangard. Spisok No 1…, dz. cyt., s. 9.)

^[6] Jak stwierdzano w Stanowisku IZO Narkompros przyjętym w trakcie piotrogrodzkiej konferencji, kultura artystyczna to „kultura twórczego wynalazku”, Положение отдела Изобразительных Искусств и Художественной Промышленности по вопросу искусство о „художественной культуре”, „Искусство коммуны” 1919, №11, с. 4 (Położenije otdieła Izobrazitielnych Iskusstw i Chudożestwiennoj Promyszlennosti po woprosu iskusstwo o „chudożestwiennoj kulturie”, „Iskusstwo kommuny” 1919, nr 11, s. 4).

^[7] К. Малевич, О Музее, „Искусство коммуны” 1919, №12, с. 2 (K. Malewicz, O Muzieje, „Iskusstwo kommuny” 1919, nr 12, s. 2).

^[8] К. Малевич, Наши задачи. Ось цвета и объема, „Изобразительное искусство” 1919, №1, с. 30 (K. Malewicz, Naszy zadaczi. Osʹ cwieta i objema, „Izobrazitielnoje iskusstwo” 1919, nr 1, s. 30.)

^[9] Декларация отдела Изобразительных Искусств и Художественной Промышленности по вопросу о принципах музееведения, принятая Коллегией Отдела в заседании от 07 февраля 1919 года, „Искусство коммуны” 1919, №11, 1 С. 1(Diekłaracyja otdieła Izobrazitielnych Iskusstw i Chudożestwiennoj Promyszlennosti po woprosu o princypach muziejewiedienija, priniataja Kołlegijej Otdieła w zasiedaniiot 7 fiewrala 1919 goda, „Iskusstwo kommuny” 1919, nr 11, s. 1).

^[10] Tamże.

^[11] Moskiewska instytucja została nazwana Muzeum Kultury Malarskiej, przeciwko czemu ostro protestował Malewicz, który uznawał, że nowe muzeum winno zajmować się wszelkimi przejawami twórczego eksperymentu – kulturą wynalazku – a nie jedną dyscypliną wyodrębnioną wedle anachronicznych kryteriów. K. Малевич, Наши задачи, с. 28 (K. Malewicz, Naszy zadaczi…, dz. cyt., s. 28.)

^[12] В. Кандинский, Музей живописной культуры, „Художественная жизнь” 1920, №2, с. 19 (W. Kandinsky, Muziej żywopisnoj kultury, „Chudożestwiennaja żyzń” 1920, nr 2, s. 19).

^[13] . Родченко, О музейном Бюро: Доклад на конференции заведующих губсекциями ИЗО Наркомпроса (A. Rodczenko, O muziejnom Biuro: Dokład na konfieriencyi zawiedujuszczich gubsiekcyjami IZO Narkomprosa [1920].) Na podstawie angielskiego tłumaczenia w: Avant-Garde Museology…, dz. cyt. s. 302. Rodczenko był – od lutego 1920 roku do lipca 1922 – kierownikiem zarówno moskiewskiego Muzeum Kultury Malarskiej, jak i Biura Muzealnego, centralnej komórki podległej IZO Narkompros, której celem było tworzenie ogólnonarodowej kolekcji sztuki współczesnej a następnie rozdzielanie dzieł do regionalnych muzeów. Л.Р. Пчёлкина, Московский mузей, с. 12–17 (L. R. Pczołkina, Moskowskij muziej…, dz. cyt., s. 12–17.)

^[14] В. Степанова, Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы, ред. А. Лаврентьев, В. Родченко, Сфера, Moсквa, 1994, с. 96 (Czełowiek nie możet żytʹ biez czuda. Pisʹma. Poeticzeskije opyty. Zapiski chudożnicy, red. A. Ławrentiew i W. Rodczenko, Sfera, Moskwa 1994, s. 96).

^[15] W rozporządzeniu IZO Narkomprosu z 20 lutego 1921 roku wśród działów nowego typu muzeum wymienia się dział „sztuki produkcyjnej”, który miałby się zajmować badaniami materiałowymi na potrzeby produkcji przedmiotów codziennego użytku. Положение о музеях живописной и пластической культуры, [в:] Музей в музее. Русский авангард…, с. 355. (Położenije o muziejach żywopisnoj i płasticzeskoj kultury, [w:] Muziej w muzieje: russkij awangard…, dz. cyt. s. 355).

^[16] А. Родченко, О музейном Бюро…, с. 303–304 (A. Rodczenko, O Muziejnom Biuro…, dz. cyt., s. 303–304). Jak wspomina Stiepanowa, pierwsza ekspozycja w moskiewskim muzeum, w tej części, za którą odpowiadał Rodczenko, była usystematyzowana wedle kluczowych dla tego artysty zagadnień formalnych, takich jak faktura, dekoracyjność versus pustka, moc koloru. Zob. W. Stiepanowa, Czełowiek nie możet…, dz. cyt., s. 119–120.

^[17] K. Malewicz, Naszy zadaczi…, dz. cyt. s. 30.

^[18] К. Малевич, Отчет о деятельности художественно-строительного подотдела (декабрь 1918 года), [в:] Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика, tом 1, ред. И. А. Вакар и Т. Н. Михеенко, RA, Москва 2004, c. 411 (K. Malewicz, Otczet o diejatielnosti chudożestwienno-stroitielnogo podotdieła (diekabrʹ 1918 goda), [w:] Malewicz o siebie. Sowriemienniki o Malewicze. Pisʹma, dokumienty, wospominanija, kritika, tom I, red. I. A. Wakar i T. H. Michiejenko, RA, Moskwa 2004, s. 411.

^[19] A. Rodczenko, O Muziejnom Biuro…, dz. cyt., s. 303.

^[20] V. Stepanova, On Constructivism, [w:] Varvara Stepanova: The Complete Work, red. J. Bowlt, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1988, s. 173–174.

^[21] M. Gough, Futurist…, dz. cyt. w niniejszym tomie, s…

^[22] Według raportu Rodczenki z 29 listopada 1920 roku w latach 1919–1920 zorganizowano trzydzieści muzeów, o zorganizowanie szesnastu kolejnych wystąpiły lokalne środowiska artystyczne, z czego sześć, według Rodczenki, było możliwych do zrealizowania. Por. angielskie tłumaczenie raportu: Report on the factual activities of the Museum Bureau, [w:] Avant-garde Museology, dz. cyt., s. 305. O bardziej trwałych strukturach można jednak mówić jedynie w przypadku dwóch muzeów: moskiewskiego i piotrogrodzkiego. Pozostałe były albo komórkami już istniejących muzeów, albo jedynie zespołami dzieł, które muzea te otrzymały z moskiewskiego Biura. Por. S. Dzhafarova, The Museum of Artistic Culture…, dz. cyt., s. 25–26.

^[23] A. Turowski, Muzea…,  dz. cyt., s. 99–100; L. R. Pczołkina, Moskowskij muziej…, dz. cyt., s. 26.)

^[24] M. Gough, Futurist…, dz. cyt., s. 343.

^[25] L. R. Pczołkina, Moskowskij muziej…, dz. cyt., s. 25–26.

^[26] Z licznych publikacji omawiających projekt El Lissitzkiego warto wymienić: B. Nobis, Das Abstrakte Kabinett in Hannover und andere Demonstrationsräume El Lissitkys, [w:] kat. wyst. El Lissitzky 1890–1941. Retrospektive, Staatliche Galerie Moritzburg Halle, 1988, s. 220–223; B. Nobis, Der „Raum der Abstrakten” für das Provinzialmuseum Hannover 1927/28, [w:] Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, red. B. Klüser, K. Hegewisch, Insel Verlag, Frankfurt am Main 1991, s. 76–83; M. Gough, Constructivism Disoriented: El Lissitzky’s Dresden and Hannover „Demonstrationsräume”, [w:] Situating El Lissitzky. Vitebsk, Berlin, Moscow, red. N. Perloff, B. Reed, Getty Research Institute, Los Angeles 2003, s, 77–125; C. Oßwald-Hoffmann, Zauber… und Zeigeräume. Raumgestaltungen der 20er und 30er Jahre, Akademischer Verlag, München 2003, zwł. s. 344–347, 366–369; Ch. Klonk, Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, Yale University Press, New Haven – London 2009, s. 113–121; I. Katenhusen, Modern aesthetics must become self-transformation. The Abstract Cabinet by El Lissitzky and Alexander Dorner 1926/27 in Hanover, [w:] New exhibition design 1900–2000, red. A. Müller, F. Möhlmann, Avedition, Stuttgart 2011, s. 104–108; S. K. Löschke, Materiality and Mediality: Display Strategies In Weimar Exhibition Environments (1923–1930), praca doktorska obroniona na University of New South Wales w 2014 roku, s. 107–163.

^[27] A. Dorner, My Experiences in The Hanover Museum (What Can Art Museums Do Today?) (1938), [w:] Why Art Museums? The Unfinished Work of Alexander Dorner, red. S. Ganz Blythe, A. Martinez, MIT Press, Cambridge (Mass.) 2018, s. 149–160 – zob. także pozostałe artykuły w tym tomie na temat muzeologicznych koncepcji Dornera. Inne publikacje na ten temat: M. Flacke, Alexander Dorner, [w:] Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905–1933, red. H. Junge, Böhlau Verlag, Köln – Weimar – Wien 1992; J. Ockman, The Road Not Taken: Alexander Dorner’s Way Beyond Art, [w:] Autonomy and Ideology: Positioning an Avant-Garde in America, red. R. E. Somol, Monacelli, New York 1997, s. 80–120; I. Katehusen, Alexander Dorner (1893–1957): A German Art Historian in the United States, The Johns Hopkins University, Washington 2002; T. Wall, Das unmögliche Museum. Zum Verhältnis von Kunst und Kunstmuseen der Gegenwart, transcript, Bielefeld 2006, s. 193–224; S. K. Löschke, Material aesthetics and agency: Alexander Dorner and the stage managed museum, „Interstices” 2013, nr 14, s. 26–37.

^[28] S. K. Löschke, Material aesthetics and agency…, dz. cyt., s. 26–27.

^[29] R. Uchill, Storehouse to Powerhouse. The Museum Perspectives of Alexander Dorner, [w:] Why Art Museum?…, dz. cyt., s. 53.

^[30] A. Dorner, The Way Beyond „Art”, New York University Press, New York 1958, s. 17.

^[31] Zob. R. Uchill, Po co muzeum sztuki? Alexander Dorner, El Lissitzky i wymiary sztuki, w niniejszym tomie, s…

^[32] A. Dorner, Zur abstrakten Malerei: Erklärung zum Raum der Abstrakten in der Hannoverschen Gemäldegalerie, „Die Form: Monatsschrift für gestaltende Arbeit” 1928, r. 3, z. 4, s. 111–113. Na temat rozwijanej przez Dornera interpretacji przestrzeni abstrakcyjnej i różnicy między nią a tradycyjną przestrzenią por. R. Uchill, Storehouse to Powerhouse…, dz. cyt. s. 45–52.

^[33] Relacja między Dornerem a Lissitzkim oraz charakter wkładu, jaki każdy z nich wniósł do projektu Kabinett der Abstrakten, wciąż stanowią przedmiot dyskusji. Według Katehusen gabinet ten był tworzony przez Dornera „w ścisłej współpracy” z Lissitzkim (Alexander Dorner…, dz. cyt., s. 5). Ockman określa gabinet jako ich wspólne dzieło (The Road Not Taken…, dz. cyt. s. 90–91), z kolei Nobis uważa, że był on jednak bardziej wyrazem zainteresowań Lissitzkiego niż Dornera (Das Abstrakte Kabinett…, dz. cyt., s. 223). Zdaniem Oßwald-Hoffmann, Dorner włączając Kabinett der Abstrakten do swojej muzeologicznej narracji, dokonał upraszczającego „tłumaczenia” koncepcji Lissitzkiego (Zauber…, dz. cyt., s. 367–368). Najdalej idzie Gough, która dowodzi, że intencje dyrektora muzeum i artysty były całkowicie rozbieżne (Constructivism Disoriented…, dz. cyt. 77–125).

^[34] W obydwu przestrzeniach były ponadto pokazywane dzieła podobnych artystów, m.in. Williego Baumeistra, Nauma Gabo, László Moholya-Nagya, Pieta Mondriana, Oskara Schlemmera i samego Lissitzkiego. Na temat drezdeńskiej realizacji por. K.-U. Hemken, El Lissitzky’s „Room for Constructive Art”, [w:] Visionary Spaces: Kandinsky, Mondrian, Lissitzky and the Abstract-Constructivist Avant-Garde in Dresden 1919–1932, red. H. Biedermann, B. Dalbajewa, A. Dehmer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden 2019, s. 221–227. Na temat relacji między drezdeńską i hanowerską realizacją por. Gough, Constructivism Disoriented…, dz. cyt., s. 77–125.

^[35] O znaczeniu i historii Prounów por. T. Goryacheva, The Proun Station, [w:] kat. wyst. El Lissitzky, red. R. Addison, E. Allenova, State Tretyakov Gallery, Jewish Museum and Tolerance Center, Moskwa 2017, s. 30–49.

^[36] Przestrzenną realizacją koncepcji Proun był Prounenraum, który Lissitzky zaprojektował w 1923 roku na Die Grosse Berliner Kunstausstellung. Por. E. Lissitzky, Prounenraum. Grosse Berliner Kunstausstelung 1923, „G-Material zur elementaren Gestaltung” 1923, nr 1, s. nlb. Pogłębiona interpretacja tej realizacji w: É. Forgács, Definitive Space: The Many Utopias of El Lissitzky’s „Proun Room”, [w:] Situating El Lissitzky…, dz. cyt., s. 47–75.

^[37] E. Lissitzky, PROUN (1921), przeł. L. Kasajew, [w:] A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Universitas, Kraków 1998, s. 242.

^[38] „nowa przestrzeń, która istnieje tylko w czasie ruchu”, E. Lissitzky, K. und Pangeometrie (1925), cytat wg angielskiego przekładu A. and Pangeometry, [w:] E. Lissitzky, Russia: An Architecture for World Revolution, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1986, przeł. E. Dluhosh, s. 148. Por. również B. Nobis, Das Abstrakte Kabinett…, dz. cyt., s. 222.

^[39] Por. B. Nobis, Der „Raum der Abstrakten”…, dz. cyt., s. 76.

^[40] Swoje wystawiennicze realizacje Lissitzky określał mianem Demonstrationsräume, podkreślając tym samym, że winny być traktowane jako prototypy ekspozycyjnego standardu. E. Lissitzky, Demonstrationsräume (1926–1927?), angielski przekład: Exhibition Rooms, [w:] E. Lissitzky, Russia: An Architecture…, dz. cyt., s. 150.

^[41] E. Lissitzky, Exhibition Rooms, dz. cyt., s. 149.

^[42] Lissitzky porównuje przestrzeń wystawy do sceny, na której obrazy pojawiają się niczym aktorzy. Por. S. Lissitzky-Küppers, El Lissitzky. Maler, Architekt…, Verlag der Kunst, Dresden 1992, s. 71.

^[43] E. Lissitzky, Exhibition Rooms…, dz. cyt., s. 150.

^[44] „Z każdym ruchem widz wytwarza w przestrzeni efekt zmieniających się ścian, kiedy czerń przechodzi w biel i vice versa. Tak więc optyczny dynamizm jest wytwarzany jako rezultat ruchu ludzkiego. Ta gra aktywnie angażuje widza. […] Widz jest zachęcany do przesuwania perforowanych przesłon w górę i w dół, i odsłaniania w ten sposób nowych obrazów albo zasłaniania tych, które go nie interesują. Jest fizycznie zmuszany do nawiązywania relacji z wystawionymi przedmiotami”. Tamże, s. 151.

^[45] O pewnej ciągłości można tutaj mówić nie tylko na poziomie ideowym, ale także w kontekście konkretnych rozwiązań. Np. ruchome przesłony przywodzą na myśl ruchome panele, na których Nikołaj Punin proponował wieszać obrazy w nowych muzeach. Za raportem z posiedzenia Kolegiów Sztuki i Przemysłu, wg angielskiego tłumaczenia: On the Question of Museums: Record of the Discussion of Problems and Objectives of Fine Art Museums at the Art and Industry Boards (1919), [w:] Avant-Garde Museology, dz. cyt., s. 285.

^[46] M. Gough, Futurist Museology…, dz. cyt., s. 341.

^[47] Por. B. Nobis, Der „Raum der Abstrakten”…, dz. cyt., s. 76. Gough idzie nawet dalej i sugeruje, że podstawowym celem Lissitzkiego było wytworzeniu wizualno-cielesnego doświadczenia dezorientacji, które miałoby wytrącać spojrzenie widza z utartych kolein (na wzór Brechtowskiego V-Effekt). Por. M. Gough, Constructivism Disoriented…, dz. cyt., zwł. s. 114.

^[48] Na temat historii Société Anonyme zob.: K. S. Dreier, M. Duchamp, Collection of the Societé Anonyme: Museum of Modern Art 1920, red. G. Heard Hamilton, Yale University Art Gallery, New Haven 1950; R. L. Bohan, The Société Anonyme’s Brooklyn Exhibition: Katherine Dreier and Modernism in America, UMI Research Press, Ann Arbor 1982; The Societé Anonyme and the Dreier Bequest at Yale University. A Catalogue Raisonné, red. R. L. Herbert, E. S. Apter, E. K. Kenney, Yale University Press, New Haven – London 1984; The Société Anonyme. Modernism for America, red. J. R. Gross, Yale University Press, New Haven – London 2006.

^[49] Na temat biografii i aktywności Dreier zob. F. V. Josenhans, Muzeum bez ścian. Dla artystów przez artystów: kolekcja Société Anonyme, w niniejszym tomie, s…

^[50] Po otwarciu w Nowym Jorku Museum of Modern Art kierowanego przez Alfreda H. Barra, dla odróżnienia swojej inicjatywy i wskazania na historyczne pierwszeństwo, Societé Anonyme używała nazwy „Museum of Modern Art 1920”. „Pojawiła się wielka konfuzja – pisała Dreier w liście z 16 lutego 1933 roku do Johna Barnesa Pratta – gdy Museum of Modern Art w 1929 roku przejęło naszą nazwę. Od tego czasu zawsze dodajemy 1920”. Cyt. za: L. Vayzman, Katherine S. Dreier’s Vision for a Country Museum: Integrating Avant-Garde Art and Modern Life in Rural Connecticut, „Yale University Art Gallery Bulletin” 2002, s. 52.

^[51] Dreier dzięki bliskim kontaktom z Kandinskim wiedziała o tworzonych w Rosji nowych muzeach, aczkolwiek miała na ich temat dość mgliste i raczej błędne wyobrażenie, zob. K. S. Dreier, Western Art and the New Era, Brentano’s Publishers, New York 1923, s. 110.

^[52] K. S. Dreier, M. Duchamp, Collection of the Société Anonyme…, dz. cyt., s. 207.

^[53] Telegram wysłany przez Duchampa do Dreier 16 stycznia 1948 roku, w zbiorach Beinecke Rare Book and Manuscript Library, New Haven, Katherine S. Dreier papers / Société Anonyme archive, pudełko 12, teczka 324.

^[54] K. S. Dreier, Introduction, [w:] International Exhibition of Modern Art. Assembled by the Societé Anonyme, katalog wystawy, Brooklyn Museum, Brooklyn NY 1926, nlb.

^[55] Zob. Its Why and Its Wherefore, Societé Anonyme, New York 1923 (drugie, nieco zmienione wydanie broszury po raz pierwszy opublikowanej w 1920); K. S. Dreier, Western Art and…, dz. cyt.

^[56] J. R. Gross, An Artists’ Museum, [w:] The Société Anonyme. Modernism…, dz. cyt., s. 6.

^[57] K. S. Dreier, Western Art and…, dz. cyt., s. 71–72.

^[58] Tamże, s. 136.

^[59] Société Anonyme posiadała własną galerię do maja 1924 roku, już jednak od 1921 roku realizowała wystawy także w innych miejscach. Łącznie do 1939 roku organizacja przygotowała ponad osiemdziesiąt wystaw, blisko sześćdziesiąt różnego rodzaju wydarzeń kulturalnych i trzydzieści publikacji. Por. The Societé Anonyme and the Dreier Bequest…, dz. cyt., s. 747–770, 773–779.

^[60] K. S. Dreier, Western Art and…, dz. cyt., s. 90.

^[61] Its Why and Its…, dz. cyt., s. 4; K. S. Dreier, Introduction, [w:] Dreier, Duchamp, Collection of the Societé Anonyme…, dz. cyt., s. XIV.

^[62] R. Wiehager, Duchamp as Curator and Author for the Société Anonyme, 1920 to 1950: Autobiography and Art Theory in nuce, [w:] Duchamp als Kurator, red. R. Wiehagen, K. Neuburger, Snoeck, Köln 2018, s. 5. Dreier, pozostając pod dużym wpływem teozofii, postrzegała sztukę jako ekspresję ponadjednostkowej siły o wymiarze duchowym i uważała, że misją Société Anonyme jest ujawniać ów metafizyczny wymiar sztuki. Por. K. Wilson, „One Big Painting”. A New View of Modern Art at the Brooklyn Museum, [w:] The Société Anonyme. Modernism for…, dz. cyt., s. 87–88; w tym samym tomie: D. Tashijan, „A Big Cosmic Force”: Katherine S. Dreier and the Russian/Soviet Avant-Garde, s. 48–49. Zob. również obronę teozofii w wykładzie Dreier „Intrinsic Significance” in Modern Art opublikowanym w Three Lectures on Modern Art, red. Ch. Sawyer, Philosophical Library, New York 1948, s. 7–8. Sam Duchamp określał Société Anonyme jako „dzisiaj jedyne schronienie o charakterze ezoterycznym”, za: R. Wiehager, Duchamp as Curator…, dz. cyt., s. 20.

^[63] K. S. Dreier, Western Art and…, dz. cyt., s, 74–75.

^[64] K. Wilson, „One Big Painting”. A New View…, dz. cyt., s. 75. Zob. też wyczerpujące omówienie wystawy w: R. L. Bohan, The Société Anonyme’s Brooklyn Exhibition…, dz. cyt., zwł. s. 51–66.

^[65] K. Wilson, „One Big Painting”. A New View…, dz. cyt., s. 88.

^[66] Modern Art, katalog wydany z okazji International Exhibition of Modern Art w Brooklyn Museum, red. K. S. Dreier, Societé Anonyme, New York 1926. Zob. R. L. Bohan, The Société Anonyme’s Brooklyn Exhibition…, dz. cyt., s. 67–82.

^[67] K. S. Dreier, Acknowledgment, [w:] K. S. Dreier, M. Duchamp, Collection of the Societé Anonyme…, dz. cyt., s. XVII.

^[68] K. S. Dreier, Regarding Modern Art, „The Brooklyn Museum Quarterly” 1926, t. 13, nr 4, s. 117–118.

^[69] List Dreier do Mabel Leslie z 28 grudnia 1925 roku, za: S. Greenberg, Art as Experience. Katherine S. Dreier and the Educational Mission of the Société Anonyme, [w:] The Société Anonyme. Modernism for…, dz. cyt., s. 97.

^[70] K. Wilson, „One Big Painting”. A New View…, dz. cyt., s. 91; R. L. Bohan, The Société Anonyme’s Brooklyn Exhibition…, dz. cyt., s. 59–60. Należy zauważyć, że w łonie Societé Anonime zderzały się różne koncepcje wystawiania sztuki nowoczesnej. Idea jej „udomowienia”, która towarzyszyła Dreier przy projektowaniu wspomnianych pokoi w Brooklyn Museum, spotykała się z rozwiązaniami, które służyły wyobcowaniu czy też dadaistycznemu udziwnieniu pokazywanych dzieł, jak to miało miejsce na pierwszej wystawie Société Anonyme w 1920 roku, zaprojektowanej przez Duchampa. Zob. R. Meyer, „Big, Middle-Class Modernism”, „October” 2010, t. 131, zwłaszcza s. 79 (tamże interesujące porównanie wystawy brooklyńskiej z wystawienniczymi projektami El Lissitzkiego, s. 108–112); D. Joselit, The Artist Readymade: Marcel Duchamp and the Societé Anonyme, [w:] The Société Anonyme. Modernism for…, dz. cyt., s. 38–42.

^[71] K. S. Dreier, Western Art and…, dz. cyt., s. 126.

^[72] Gabinet został odtworzony w Hanowerze – najpierw, w 1969 roku, w Niedersächsischen Landesmuseum, później, w 1979, w Sprengel Museum, gdzie znajduje się do tej pory. Obecna wersja pochodzi z 2016–2017 roku i jest prezentowana jako jedna z instalacji artystycznych (wraz z Merzbau Kurta Schwittersa oraz projektami Jamesa Turrela, Wolfganga Laiba i Daniela Spoerriego).

^[73] Société Anonyme posiadała własną galerię, kolejno w dwóch różnych lokalizacjach, tylko w krótkim okresie między 1920 a 1924 rokiem. Dreier nigdy jednak nie zrezygnowała z planów utworzenia trwałej instytucji – muzeum, w którym znalazłyby schronienie „wszystkie formy sztuki wyrażającej ducha współczesności” (Its Why and Its…, s. 7). W 1927 roku korespondowała w sprawie zaprojektowania muzeum z Frederickiem Kieslerem (korespondencja w zbiorach Beinecke Rare Book and Manuscript Library, New Haven, Katherine S. Dreier papers / Société Anonyme archive). Pod koniec lat 30. zaczęła starania o utworzenie muzeum, filii Societé Anonyme, w jej własnym domu, The Haven, w Connecticut, por. L. Vayzman, Katherine S. Dreier’s Vision for a Country Museum…, dz. cyt., 51–61; R. L. Herbert, Intorudction, [w:] The Societé Anonyme and the Dreier Bequest…, dz. cyt., s. 22–24. Wszystkie te starania zakończyły się fiaskiem.

^[74] Na temat historii powstania kolekcji por. m.in.: Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. Katalog nr 2, red. P. Smolik, Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów, Łódź 1932; Z. Baranowicz, Początki międzynarodowej kolekcji sztuki nowoczesnej w Łodzi, „Biuletyn Historii Sztuki” 1969, nr 4; Grupa a.r. 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, red. R. Stanisławski, Muzeum Sztuki, Łódź 1971; A. Pałuszewski, a.r. mit urzeczywistniony. Dzieje i kolekcja, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1989; A. Turowski, Muzeum – instytucja awangardy, [w:] tegoż, Awangardowe marginesy, Instytut Kultury, Warszawa 1998; D. Jurkiewicz-Eckert, Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej Muzeum Sztuki w Łodzi i jej znaczenie dla dziedzictwa kulturowego Europy, „Studia Europejskie” 2006, nr 4; Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia. Tom I, red. A. Jach, K. Słoboda, J. Sokołowska, M. Ziółkowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2015; Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a. r.”, red. P. Kurc-Maj, A. Saciuk-Gąsowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2019.

^[75] Strzemiński od maja do listopada 1918 roku pracował pod kierownictwem Tatlina w Pododdziale Sztuki i Przemysłu Artystycznego moskiewskiego IZO Narkompros. Była to komórka, która zajmowała się m.in. opracowaniem koncepcji sieci muzeów kultury artystycznej. W październiku 1918 roku został zaproszony przez Malewicza – który w ramach Wydziału Sztuki i Budownictwa Moskiewskiego Kolegium Sztuki kierował Komitetem Muzealnym – by dołączył do niego i zajął się organizowaniem czasowych wystaw. Na początku 1919 roku Strzemińskiego wybrano do moskiewskiej Komisji do spraw Sztuk Przedstawiających i Przemysłu Artystycznego, gdzie został kierownikiem Wszechrosyjskiego Centralnego Biura Wystaw. Później w Smoleńsku kierował Sekcją Sztuki połączonych Pododdziałów Muzeów i Sztuk Pięknych w GubONO (Gubernialnym Oddziale Ludowej Oświaty), był też zaangażowany w utworzenie Smoleńskiej Galerii Sztuki otwartej w 1920 roku i łączącej znacjonalizowane zbiory sztuki z kolekcją dzieł sztuki nowoczesnej pozyskanych z moskiewskiego Biura Muzealnego. Wreszcie, jako członek założonego przez Malewicza ugrupowania UNOWIS, musiał być zaznajomiony z zagadnieniem tworzonego przez to środowisko muzeum kultury artystycznej w Witebsku. Na temat rosyjskiego okresu w życiu Strzemińskiego zob.: J. Zagrodzki, Malewicz, Strzemiński i inni, [w:] Co robić po kubizmie? Studia o sztuce europejskiej pierwszej połowy XX wieku, red. J. Malinowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984; Z. Karnicka, Kalendarium życia i twórczości, [w:] Władysław Strzemiński 1893–1952. W setną rocznicę urodzin, red. J. Ładnowska, Z. Karnicka, Muzeum Sztuki, Łódź 1993, O. Szichiriewa, Władysław Strzemiński w Rosji, [w:] Władysław Strzemiński 1893–1952. Materiały z sesji, red. J. Janik, Muzeum Sztuki, Łódź 1994; О. Шихирева, Владислав Максимилианович Стржеминский, [в:] В круге Малевича: Соратники, ученики, последователи в России 1920–1950-х. Каталог Выставки/Гос. Русский музей; науч. рук. Е.Н. Петрова; сост. И. Карасик, СПб.: Palace Editions, Санкт-Петербург 2000. (O. Szichiriewa, Władisław Maksimilianowicz Strżeminskij, [w:] W krugie Malewicza: Soratniki, uczeniki, posledowatieli w Rossii 1920–1950, red. I. Karasik, Palace Editions, Sankt Petersburg 2000; Елена Попова, Изостудия Смоленского филиала УНОВИСа, „Край Смоленский„2014, no 11 (Jelena Popowa, Izostudija Smolenskogo filiała Unowisa, „Kraj Smolenskij” 2014, nr 11); oraz w niniejszym tomie: Masha Chlenova, Muzea artystycznej kultury w Rosji a Władysław Strzemiński, s…

^[76] List Strzemińskiego do Juliana Przybosia z 24 czerwca 1930 roku, [w:] Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929–1933, opr. A. Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” 1973, t. 9, s. 243. O idei muzeum sztuki współczesnej wspomina się po raz pierwszy w połączonym 8–9 numerze „Bloku” z 1924 roku, w niepodpisanej, ale najprawdopodobniej inspirowanej przez Strzemińskiego notce. Wzmianka na ten temat znajduje się również w liście Malewicza do Dawida Burliuka z 20 lipca 1926 roku, Malewicz o siebie…, dz. cyt., s. 176). Warto zauważyć, że w tym samym liście pojawia się nazwisko Dreier, a Malewicz zestawia muzealne inicjatywy Société Anonyme i Strzemińskiego z muzeami kultury artystycznej.

^[77] Pierwsze stanowisko prezentował przede wszystkim Mieczysław Szczuka, drugie architekci Praesensu. Por. list Strzemińskiego do Przybosia z 8 lutego 1931 roku, [w:] Listy…, dz. cyt., s. 252.

^[78] Historię gromadzenia zbiorów z perspektywy jednego z głównych jej uczestników przybliża Jan Brzękowski w swojej wspomnieniowej książce W Krakowie i w Paryżu. Wspomnienia i szkice, PIW, Warszawa 1968, oraz w artykule Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie a. r., [w:] Grupa a.r. 40-lecie…, dz. cyt., s. 9–21.

^[79] List Strzemińskiego do Przybosia z 27 czerwca 1929 roku, [w:] Listy…, dz. cyt., s. 224. W innym miejscu pisał: „warunków wchłonięcia dobrej sztuki przez masy trzeba szukać poza sztuką samą”, Strzemiński, Blokada sztuki, „Gazeta Artystów” 1934, nr 3, s. 2.

^[80] List Strzemińskiego do Przybosia z 23 marca 1930 roku, [w:] Listy…, dz. cyt., s. 238.

^[81] Do pewnego stopnia urzeczywistnieniem tej idei była powstała w 1945 roku, tuż po zakończeniu II wojny światowej Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Łodzi. Jej program w istotnej mierze był opracowany przez Strzemińskiego i w początkowym okresie mocno nawiązywał do modelu Bauhausu, w którym użytkowy aspekt sztuki i praktyczne sposoby korzystania z jej osiągnięć odgrywały główną rolę. Niestety, po usunięciu Strzemińskiego z tej uczelni zaczęła ona dryfować w kierunku klasycznej akademii sztuk pięknych.

^[82] O muzeach, „Forma” 1935, nr 3, s. 20. Artykuł niepodpisany, przypisywany Strzemińskiemu. 

^[83] W liście do Przybosia z 8 lutego 1931 roku Strzemiński wyraźnie podkreślał, że nie chodziło o stworzenie wystawy, „lecz muzeum, tj. sali nowoczesnej w muzeum łódzkim”. Listy…, dz. cyt., s. 252.

^[84] List Strzemińskiego do Przybosia z 26 kwietnia 1930 roku, [w:] Listy…, dz. cyt., s. 241.

^[85] Na temat powiązania sztuki nowoczesnej z politycznym projektem modernizacji w twórczości Strzemińskiego zob. T. Załuski, Sztuka jako czynnik modernizacji: Władysława Strzemińskiego podwójna polityka zmiany społecznej i idea Muzeum Kultury Artystycznej, w niniejszym tomie, s….

^[86] W. Strzemiński, Surogaty sztuki, „Budowa” 1936, nr 1, s. 3.

^[87] Por. T. Załuski, Sztuka jako czynnik…, dz. cyt., s…. [wersja angielska na stronie www.pismowidok.org]

^[88] Aczkolwiek w swoich pismach teoretycznych Strzemiński ujmuje dzieje sztuki jako postęp, który ma polegać na rozwoju formy artystycznej nakierowanym na osiągnięcie pełnej zgodności dzieła z jego istotą gatunkową. Z czasem rozwój formalny zostaje przez artystę powiązany z ewolucją „zawartości wzrokowej” – zdolności widzenia – stanowiącą konsekwencję akumulacji wiedzy, postępu technologicznego, przekształceń ekonomicznych i społecznych. Najpełniejszy wykład historii sztuki Strzemińskiego zawiera wydana pośmiertnie Teoria widzenia (Wydawnictwo Literackie, Kraków 1958).

^[89] A. Rodczenko, O Muziejnom Biuro…, dz. cyt., s. 304. Łódzka aranżacja nie spełniała innego wymogu stawianego przez Rodczenkę, by dzieła były eksponowane z zachowaniem odpowiedniego dystansu pozwalającego na wybrzmienie każdego z nich. Dzieła w Łodzi zestawiono bardzo gęsto, jak się jednak wydaje, wynikało to wyłącznie z ograniczonej przestrzeni: na kolekcję „a.r.” muzeum przeznaczyło dwie niewielkie sale.

^[90] Por. A. Turowski, Muzeum – instytucja…, dz. cyt., s. 160. Na temat sztuki jako prototypu patrz: J. Suchan, Kobro and Strzemiński. Prototypes of a New Thinking, [w:] Katarzyna Kobro and Władysław Strzemiński: Avant-Garde Prototypes, red. J. Suchan, Museo Reina Sofia, Madrid 2017. 

^[91] W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne, „Droga” 1932, nr 3, s. 277.

^[92] Por. W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna…., dz. cyt., s. 271–273.

^[93] Zob. T. Załuski, Sztuka jako czynnik…, dz. cyt., s…

^[94] List Strzemińskiego do Przybosia z 27 czerwca 1929 roku, [w:] Listy…, dz. cyt., s. 225.

^[95] List Strzemińskiego do Przybosia z 11 grudnia 1931 roku, [w:] Listy…, dz. cyt., s. 256.

^[96] „Sztuka powinna stać się organizacją formalną przebiegu codziennych zjawisk życia”, W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna w Polsce, [w:] O sztuce nowoczesnej, praca zbiorowa, Wyd. Tow. Bibliofilów, Łódź 1934, s. 92.

^[97] W. Strzemiński, Hasło przeciw stabilizatorom sztuki, „Tygodnik Artystów” 1935, nr 14, s. 2. „Sztuka abstrakcyjna – pisał Strzemiński w 1932 roku – stanowi teren poszukiwań laboratoryjnych w zakresie formy. Rezultaty tych poszukiwań wchodzą w życie, jako nieodzowny składnik codzienności”. Ale zarazem dodawał: „Z tego jednak nie wynika konieczność natychmiastowej zastosowalności dzieła sztuki abstrakcyjnej, gdyż drogi wpływów sztuki nie zawsze są proste”; wypowiedź Strzemińskiego w Komunikacie grupy a r., nr 2, 1932, s. 2 nlb.

^[98] Por: Dyskusja L. Chwistek – W. Strzemiński, „Forma” 1935, nr 3, s. 4.

^[99] Na temat tej realizacji Strzemińskiego zob. J. Ładnowska, Sala neoplastyczna – z dziejów kolekcji sztuki nowoczesnej w Muzeum Sztuki w Łodzi, [w:] Miejsce sztuki. Museum – Theatrum Sapientiae, Theatrum Animabile, Towarzystwo Przyjaciół Muzeum Sztuki, Łódź 1991, s. 71–80; M. Szeląg, Testament muzealny Mariana Minicha, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia, t. I, dz. cyt., s. 268–301.

^[100] Wyczerpującą autoanalizę owej ekspozycji dostarcza wydany pośmiertnie tekst Mariana Minicha O nowy typ muzeów sztuki, [w:] Sztuka współczesna, t. 2: Studia i szkice, red. J. Dutkiewicz, Kraków 1966. Ekspozycja rozpoczynała się salami poświęconymi sztuce dawnej (od gotyku po wiek XIX), jednak sztuka nowoczesna była prezentowana w sposób dużo bardziej rozbudowany. Z braku dostatecznej liczby dzieł reprezentatywnych dla wszystkich kierunków, Minich posiłkował się, podobnie jak Dorner, reprodukcjami.

^[101] Współpracy Minicha i Strzemińskiego nie sposób nie rozpatrywać w kontekście współpracy Dornera i Lissitzkiego. Podobieństwa i różnice między tymi dwoma przypadkami śledzi Marcin Szeląg w eseju Testament muzealny…, dz. cyt., s. 274 i n.

^[102] Stąd zapewne, obok obrazów i rzeźb, w Sali pojawiły się również wspomniane meble.

^[103] „…chodziło nie tylko o samo poparcie nowych dążeń artystycznych, ale o wyrobienie w świadomości społecznej prawa obywatelskiego dla współczesnych osiągnięć twórczych, torujących sztuce nowe drogi”. M. Minich, Szalona galeria, cyt. za fragmentami przedrukowanymi w: Monografia Muzeum Sztuki, dz. cyt., s. 49.

^[104] W. Strzemiński, Zasady nowej architektury, „Linia” 1931, nr 3, s. 68.

^[105] Tamże, s. 4.

^[106] Muzeum, „Forma” 1936, nr 5, s. 21. Artykuł niepodpisany, przypisywany Strzemińskiemu (chociaż część badaczy za jego autora uznaje Bolesława Hochlingera).

^[107] W. Strzemiński, Magiczność i postęp, „Gazeta Artystów” 1934, nr 12, s. 2.

^[108] Ujmując rzecz w dużym skrócie, badacze ci twierdzą, że „użycie wyrażenia odsyła do tego, do czego odnosi się to wyrażenie”, podczas gdy „przywołanie wyrażenia odsyła do niego samego”. Por. D. Sperber, D. Wilson, Ironia a rozróżnienie między użyciem a przywołaniem, tłum. M. B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 1, s. 273.

^[109] Zainteresowanie to znalazło ujście w obrazach solarystycznych z lat 1948–1950, w których artysta badał efekt powidoku, oraz w dziełach stanowiących artykulację nowej koncepcji – „humanistycznego” realizmu. Opracowaniem teoretycznym tego zagadnienia jest wspomniana Teoria widzenia pisana przez Strzemińskiego w ostatnich latach życia.

^[110] Its Why and Its Wherefore (1920), cyt. za przedrukiem w: Société Anonyme (The First Museum of Moden Art: 1920–1944). Selected Publications, t. 1, Arno, New York 1972, s. nlb.

^[111] [W Polsce, pozbawionej dotychczas wielkich zbiorów muzealnych], „Blok” 1924, nr 8–9, s. nlb. Jak wiadomo, muzea takie nie powstały. Załuski przekonywująco dowodzi, że po zakończeniu II wojny światowej Strzemiński powraca do idei stworzenia sieci instytucjonalnej mającej na celu upowszechnianie idei modernizacyjnych. Obok łódzkiego muzeum miały ją tworzyć: Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Łodzi, związane z Uniwersytetem Łódzkim pismo „Myśl Współczesna” oraz zakłady pracy reprezentujące różne branże przemysłowe. Wyrzucenie Strzemińskiego ze Szkoły – którą współzakładał – również i tej inicjatywie nie pozwoliło się rozwinąć. Zob. T. Załuski, Sztuka jako czynnik…, dz. cyt., s…

^[112] E. Lissitzky, Demonstrationsräume (1926–1927?), cyt. wg angielskiego przekładu: Exhibition Rooms, [w:] E. Lissitzky, Russia: An Architecture…, dz. cyt., s. 150.

^[113] K. Malewicz, O Muzieje, dz. cyt., s. 2.

^[114] K. Malewicz, Naszy zadaczi…, dz. cyt., s. 30.

^[115] Diekłaracyja otdieła Izobrazitielnych Iskusstw…, dz. cyt., s. 1.

^[116] On the Question of Museums…, dz. cyt. s. 283. Tamże uwaga Punina, by do studiowania dziejów sztuki były utworzone odrębne muzea, s. 284–285.

^[117] Diekłaracyja otdieła Izobrazitielnych Iskusstw…, dz. cyt., s. 1.

^[118] K. S. Dreier, Introduction, [w:] K. S. Dreier, M. Duchamp, Collection of the Societé Anonyme…, dz. cyt., s. XIII.

^[119] K. S. Dreier, Western art, dz. cyt., s. 89.

^[120] R. Wiehager, Duchamp as Curator…, dz. cyt. s. 5.

^[121] Por. S. K. Löschke, Materiality and Mediality…, dz. cyt., s. 145; M. Gough, Constructivism Disoriented…, dz. cyt. 77–125

^[122] M. Minich, Miejskie Muzeum Historii i Sztuki J. i K. Bartoszewiczów, „Dziennik Zarządu Miejskiego w Łodzi” 1938, nr 1, s. 19.

^[123] Muzeum, dz. cyt., s. 21. Warto zauważyć, że podobne stanowisko pojawia się już w trakcie dyskusji nad muzeami kultury artystycznej; m.in. Rodczenko prezentował stanowisko, że należy odrzucić dotychczasową praktykę muzealną, która opiera się na czysto chronologicznym układzie i „gromadzeniu wszystkiego, bez rozważnego osądu i różnicowania dzieł”. A. Rodczenko, O Muziejnom Biuro…, dz. cyt., s. 301.

^[124] W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna…, dz. cyt., s. 263.

^[125] W. Stiepanowa, Czełowiek nie możet…., dz. cyt., s….

^[126] Н. Пунин, К итогам музейной конференции, „Искусство kоммуны” № 12, 1919, с. 1 (K itogam muziejnoj konfieriencyi, , „Iskusstwo kommuny” 1919, nr 12, s. 1. Punin pisze: „Ani muzealnicy, ani naukowcy nie są w stanie uwolnić się od błędnego powszechnego mniemania, że masy […] nie mogą obecnie współtworzyć wielkiego dzieła nauki i sztuki, gdyż najpierw muszą się z nauką i sztuką zapoznać, przechodząc przez czyściec warsztatów i dyletantyzmu. […] Co za nonsens!”.

^[127] W. Strzemiński, Magiczność i postęp, „Gazeta Artystów” 1934 nr 12, s. 2.