[SV] Avantgardet och den nya politiken

Katarzyna Kobros och Władysław Strzemińskis konstnärskap anses vara en manifestation av modernismens sökande efter konstens innersta väsen, ett sökande som fick de båda polska konstnärerna att utveckla sitt eget teorisystem: unismen. Unismens mål var att skapa verk som är en ”organisk enhet” genom sin organiska parallell med naturen, en enhet som, enligt Kobro och Strzemiński endast uppnås genom överensstämmelse mellan de material som använts vid framställningen av verket och de objektiva regler som bestämmer dess beskaffenhet.^[1] Det betydde till exempel att en målning skulle utgå från egenskaper som var utmärkande för målningen själv och en skulptur från egenskaper som var utmärkande för skulpturen själv, och att varje främmande element skulle tas bort.

Det kan alltså se ut som om Kobro och Strzemiński ägnade sig åt en helt formbunden experimentverksamhet: att undersöka och analysera de konstitutiva aspekterna av konstnärligt skapande. Det har också sagts att de med hjälp av organiskt uppbyggt arbete försökte uttrycka en universell naturordning. Den politiska dimensionen av deras konst är inte lika tydlig, men alla deras ansträngningar att formulera en fullkomlig samklang är i själva verket inbakade i en särskild typ av politik som man kan kalla för biopolitik.

Enligt Michel Foucault, fransk filosof och upphovsman till en av de mest inflytelserika maktteorierna, är biopolitik en särskild modern styrandeform, som i princip började utvecklas på sjuttonhundra talet och som handlar om statens bestämmanderätt över medborgarnas liv. Den har en benägenhet att – som Foucault skriver – ”skydda, stödja, stärka och mångfaldiga livet samt skapa ordning i det”.^[2] Om politiken tidigare varit ett uttryck för den styrandes vilja,  strukturerad i juridiska termer som styr undersåtar likt legala objekt, hänvisar biopolitiken till medborgarna som subjekt och kännetecknas av att den tar människornas verkliga liv – deras kroppar, känslor och önske mål – i beaktande i den politiska kraftens beräkningar och mekanismer. Som Foucault påpekar i sin berömda Sexualitetens historia: ”Människan förblev i årtusenden detsamma som hon var för Aristoteles: ett levande djur med förmåga att skapa sig en politisk existens; den moderna människan är ett djur med en politik där dess liv som levande varelse står på spel.”^[3]

Kobros och Strzemińskis konst tog avstamp i den sortens biopolitik på minst tre sätt. För det första genom att framställa prototyper ämnade som stöd för att finna på föredömliga former av samhällsbyggande. För det andra genom att utforma funktionella lösningar för att reglera individens liv och samhället i stort. Och för det tredje genom att framställa estetiska anordningar för att stimulera och organisera pro-sociala attityder och känslor hos individen. De två senare sätten stämmer överens med de två axlarna i Foucaults biopolitik: förvaltning av befolkningen och lydnad hos individen. Det första erinrar om en särskild yttring av biopolitiken som var populär under 1920- och 1930-talet och som förknippades med ovan nämnda organicitetsbegrepp.

Organicitet som begrepp fanns från första början med i  Strzemińskis texter, liksom metaforen att konstverket är som en levande organism. Enligt konstnären består varje konstverk av sina egna konstitutiva lagar, precis som vilken annan organism som helst. Därför är det konstnärens uppgift att förstå vilka dessa lagar är och utföra konstverket i enlighet med dem. En konstnär ska inte upprepa redan befintliga naturformer utan skapa ett konstverk på samma sätt som naturen gör. Verket måste vara ”en organisk konstvarelse”, där organisk betyder följdriktig, homogen, förenlig med reglerna för dess väsen, objektiv, välordnad och harmonisk.

“Kobro & Strzemiński: Ny konst i turbulenta tider” / Helene Toresdotter, Moderna Museet

För måleriet är sådana inneboende lagar bland annat platthet (sprungen ur dukens platthet), geometricitet (sprungen ur dukens geometriska form), ”lokalisering av målandet inom tavlan” och undvikande av varje illusion av rörelse (eftersom målningen till sitt väsen är ett statiskt föremål).^[4] Detta leder oundvikligen till förkastande av alla narrativ och av alla syftningar till sådant som befinner sig utanför målningen (verkligheten, litterärt innehåll, konstnärens själsliv), samt även till eliminering av alla kontraster (som potentiell källa till en dynamik som bryter målningens platthet och statiskhet). Konstverket blir en ”verklig varelse” först ”när det utgör ett slut för sig själv och inte söker något berättigande i värden som ligger utanför målningen”.^[5] På annan plats slår Strzemiński fast: ”Ett konstverk uttrycker ingenting. Ett konstverk är inte en symbol för någonting.”^[6] Allt som överskrider målningens egen logik skapar ett verk som är icke-identiskt med sig självt och alltså måste förkastas. Att föra in främmande element skapar konflikt mellan ”målningens konstitutiva egenskaper … och det som slutligen målas på dess yta” och leder, med konstnärens ord, till att ”dess organicitet kränks”.^[7]

Organiciteten skulle komma att förverkligas i och med uppkomsten v det unistiska måleriet, som systematiserades av Strzemiński under 1920-talets senare hälft. Alla indelningar upphävdes gradvis, alla kontraster och andra element som kunde ge intryck av rörelse eller tredimensionalitet eliminerades. I de sista målningarna i den unistiska serien är ytan enhetligt täckt av en enda färg, men för att undvika att ge intryck av djup lades färgen på som ett reliefmönster. Istället för centralkomposition – som kunde framkalla en centrifugal dynamik – tillämpas i unistiska målningar en regel om fullständig likvärdighet. Som Strzemiński tillkännager: ”Varje kvadratcentimeter av målningen har samma värde och lika stor roll i målningens uppbyggnad.”^[8]

Samma tanke om konstverkets enhet och organicitet samt föreställningen om dess samklang med sina egna konstitutiva egenskaper, utvecklades parallellt inom skulpturen av Katarzyna Kobro. Men föreställningen som inom måleriet ledde till att konstverket skildes av från omvärlden, förenade tvärtom skulpturen med omvärlden. För att citera Kobro och Strzemiński berodde det på följande: ”Grundvillkoret för skulpturens existens ska vara dess fullkomliga samspel med rummet. Skulptur ska inte ställas mot rummet och skiljas av från det, utan ska förenas med rummet och bli en förlängning av det.”^[9] Precis som dukens fyrkantighet och platthet utgör målningens konstitutiva natur utgörs skulpturens konstitutiva natur av rummets oändlighet och skulpturens samspel med det. Tvärtemot vad man hittills ansett är det inte skulpturens konkreta massa som bestämmer skulpturens väsen, utan det faktum att skulpturen till sin natur är ett sätt att ordna och förtäta rummet. Dess konkreta massa skiljer av den från rummet, delar in rummet i en intern och en extern sfär och bryter följdenligt rummets inneboende kontinuitet och oskiljbarhet. I Kobros tolkning är skulpturens historia historien om en allt starkare förening mellan skulpturen och rummet. Detta fullbordas i den unistiska skulpturen, där det totala sammansmältandet av inre och yttre rum uppnås genom att kompositionen får underordna sig rytmen. Hon definierar rytm som en matematiskt reglerad sekvens av förekomster i rumtid. Den består av både rumsliga former och färgade ytor. Eftersom rytmen bygger på en matematisk algoritm kan den utvecklas bortom skulpturens begränsningar i all evighet. Kobro säger: ”En öppen rytm, som börjar inuti skulpturen, fortsätter vidare ut i rummet och förbinder skulpturen med rummet.”^[10]

Som redan nämnts var föreställningen om organisk enhet hämtad från själva naturen hos målade och skulpterade konstverk och tycks bara gå att tillämpa när det gäller framställning av konst. Kobro och Strzemiński ansåg dock sitt eget experimenterande på detta område politiskt motiverat och såg det som något som fick politiska följder.

“Kobro & Strzemiński: Ny konst i turbulenta tider” / Helene Toresdotter, Moderna Museet

Kobro och Strzemiński kom från det ryska avantgardets radikala kretsar där det rådde en utbredd övertygelse att konsten skulle delta i samhällsomdaningen. I den kontexten utarbetades en före-ställning om konsten som laboratorieverksamhet. Tolkningarna av detta var vitt skilda, men det som förenade dessa var antagandet att konst närerna, var och en med medel som var tillämpliga för deras yrkesutövning, skulle utföra forskning och experiment vars resultat kunde användas i samhällsförbättrande syfte. Tatlin och Rodtjenko, konstnärer förknippade med så kallad ”laboratoriekonstruktivism”, krävde undersökning av konstruktions- och strukturegenskaper för industriella behov. Kandinskys och Malevitjs laboratoriekonst, i sin tur, skulle stödja utformningen av nya livsvisioner genom analys av de grundl äggande energier som styr universum, och som kunde användas för att förändra den samhälleliga verkligheten.

Kobro och Strzemiński förkastade tanken att konstnärlig verksamhet skulle reduceras till ett stöd för den industriella produktionen, medan de samtidigt höll avståndet till Malevitjs metafysiska idealism. Enligt dem skulle konsten vara en process där man ständigt skapade prototyper av konsekventa organisatoriska lösningar på de rena formernas område. Att omvandla dessa till något praktiskt och samhällsnyttigt skulle vara arkitekternas, stadsplanerarnas, ingenjörernas och teknikernas uppgift – och politikernas. Föreställningen om den organiska enheten – liksom de målningar och skulpturer som var yttringar av den – skulle inspirera alla dessa sakkunniga att utforma vardagsföremål, byggnader, städer och i förlängningen samhällsstrukturer med släktskap av, som Kobro ofta sa, ”funktionella organismer”.^[11]

I viss mån kan det unistiska verket alltså ses som fysisk modell för ett nytt, organiskt samhälle. Eller med andra ord: ett bättre samhälle vore det ultimata unistiska konstverket. Som Strzemiński säger i sitt brev till Leon Chwistek, en annan förgrundsgestalt inom det polska avantgardet: ”Jakten på enhet är vår tids största och mest allomfattande drivkraft. Den skapar en samhällsgrund av unism. Förändringar i statens uppbyggnad gynnar skapelsen av över-individuellt ordnade av element som står i ett inbördes förhållande till varandra.”^[12] Unismen skulle alltså vara svaret på krisen i de borgerliga samhällsstrukturerna: sådana strukturer som inte är organiska eftersom de för det första bygger på hierarkier som skapar enhetsbrytande kontraster, för det andra på individualism som leder till brist på samband mellan delarna i helheten och för det tredje på en godtycklighet som strider mot samhällskroppens inneboende logiska grund.

Kobros och Strzemińskis teori upprepar vissa hypoteser som utvecklats av organicismen, en filosofisk riktning som var populär under mellankrigstiden. Särskilt den version av organicismen som formulerades av Pjotr Kropotkin, naturforskare, filosof och anarkistisk tänkare med starkt inflytande i ryska avantgardekretsar, bör åberopas här. Enligt honom utgör naturen, samhällsvärlden och den mänskliga produktionens rike tillsammans det universum som styrs av samma uppsättning regler som härletts ur biologin. Enligt den synen är samhällen kollektiva levande enheter vars beståndsdelar liknar kroppens organ, och samhällsprocesserna är paralleller till de organiska processerna. Kropotkin menade att samhället precis som varje annan organism kan utvecklas på allvar först när dess enskilda bestånds delar står i ett harmoniskt förhållande till varandra. Med utgångspunkt i detta skissade han upp en radikal vision om ett framtida statslöst samhälle som byggde på oegennytta, icke-våld och samarbete. Visionen skilde sig drastiskt från en annan organistisk åskådning från samma tid, nämligen nazismens, där fantasin om nationen som en enhetlig kropp ledde till utrotning av dem som ansågs vara ett hot mot kroppens okränkbarhet, sundhet och renrasighet. Strzemiński tycks hahaft just detta i åtanke när han 1934 skrev om en statspolitik som höll på att träda fram vid den tiden och som bakom unistisk retorik dolde skrämmande antidemokratiska avsikter …

Nazismens uppkomst, eller fascismens uppkomst i allmänhet, likaså den stora depressionen med förödande inverkan på världsekonomin och samhällslivet i Polen och många andra länder, fick Strzemiński och Kobro att omformulera sina konstnärliga strategier i förhållande till de samhällsmål de ville uppnå. Unismen hade sin grund i den revolutionära optimism som upprätthölls under 1920-talet med dess snabba ekonomiska, industriella och tekniska framsteg. Den stärkte tron på den mänskliga tankens kraft och möjligheten till en förnuftsdriven världsomdaning. Som Strzemiński anmärker var 1920-talet en tid då den fordistiska rationaliseringen ”drastiskt sänkte produktionskostnaderna och skapade seriella, demokratiska metoder för att tillgodose hela människosläktets behov.”^[13] Uppkomsten av masskulturen och dess främsta medium, biografen, ”medgav att stora människomassor fick titta in genom vita dukens fönster och se avlägsna platser i världen, och skapade därmed en illusion av människosläktets enhet. … Beväpnad med modern teknik gav sig människan i kast med uppgifter som överträffar de vildaste drömmarna hos gångna tiders utopiker … Det verkade som om den snabba utvecklingen av produktionsmöjligheterna, parad med gynnsamma ekonomiska förhållanden, kunde skapa ett fulländat samhällssystem och befria mänskligheten från historiens bojor”.^[14]

Den stora depressionen krossade den visionen och blottade den mörka, irrationella sidan av den ekonomiska utvecklingen. Enligt Strzemiński visade sig den kapitalistiska ekonomin vara ett resultat av ”de blinda krafternas spel” som på 1930-talet förde upp det fulaste grumset till ytan och ”förebådade en tidsålder då människans lägsta instinkter skulle komma att härska”.^[15]

“Kobro & Strzemiński: Ny konst i turbulenta tider” / Helene Toresdotter, Moderna Museet

Enligt de polska konstnärerna måste dessa mörka krafter bemötas med kollektivismens, det rationella strukturerandets, uppbyggandets, harmonins och målinriktningens ideal. Konstnärerna tänkte uppnå sitt mål genom att ”skissa upp nyttoinriktade och organisatoriska normer och metoder för konstnärliga praktiker eller genom konkret samarbete mellan konstnärer, samhällsfunktionärer och tekniker för att direkt utforma sätt att leva”.^[16] De slutade inte att skapa rent konstnärliga verk, men det var den direkta praktiska nyttan av deras konstnärliga utforskningar som blev det centrala för dem. Trots allt, enligt Strzemiński, förverkligas en konstnärlig idé ”inte genom måleri utan genom nyttoinriktad planering av vardagslivets lopp” och den genomgripande förändringen kunde åstadkommas ”endast genom realiserande i stor skala, till skillnad från att framställa enstaka målningar”.^[17] Kobro tillade: ”Skulpturen ska vara en arkitektonisk fråga, ett laboratoriemässigt utarbetande av metoder för rumsutformning och trafikplanering, för stadsplanering som funktionell organism med utgångspunkt i den samtida konstens, vetenskapens och teknikens möjligheter. Den bör vara ett uttryck för strävanden till en transindividuell organisering av samhället.”^[18] På det sättet förvandlades unismen till funktionalism och konstnärernas intresse riktades mot arkitektur, stadsplanering, industridesign och grafisk formgivning. Det var med de verktygen som samhällsstrukturen och individernas tillvaro skulle rationaliseras, organiseras och i och med det förbättras.

Arkitekturen som organisatör av människans tillvaro förekom i Strzemińskis texter så tidigt som början av 1920-talet. I en text hävdar han att arkitektens uppgift är att rita byggnader som främjar människans vardag och minskar hennes ansträngning. På det sättet blir planlösningen i en byggnad en sorts iscensättare av människornas rörelser som ordnar dem så praktiskt och smidigt som möjligt. Som han skriver: ”Arkitekturens yttersta syfte är … att utgöra reglerare för rytmerna i samhällslivet och individens liv.”^[19] Därför kan arkitekturen inte lägga fokus på att utforma en enda planlösning eller en enskild byggnad, utan formgivningen ska omfatta hela det rum i vilket människan lever och verkar. Men om Strzemiński i sina 1920-talstexter betraktar arkitekturen som ett gensvar på naturlig mänsklig verksamhet gör han dem under 1930-talet till en aktiv utformare av den. Genom att utforma tillvaron i dess helhet bidrar arkitekturen till samhällsomdaningen i linje med logiken hos dess historiska utveckling.

Strzemiński skapade sitt första arkitektoniska verk 1923. Det var en ritning till en ny järnvägsstation i Gdynia. Gdynia, en hamnstad uppbyggd från grunden i ett svep, betraktades som flaggskeppet för moderniseringen av Polen som pågick vid den tiden. Genom att rita den byggnaden bekräftade Strzemiński alltså att hans ambition inte bara var att skapa konstverk, utan att delta i projekt som syftade till att förändra hela den samhälleliga verkligheten.

Strzemińskis viktigaste tillämpning av dessa arkitektoniska principer var Neoplasticistiska rummet som han skapade 1948 för Muzeum Sztuki i Łódź och dess samling av europeisk avantgardekonst. Väggar, golv och tak i salen var indelade i rektangulära och kvadratiska ytor fyllda med grundfärger och icke-färger. Mot den bakgrunden placerade Strzemiński de av Kobros skulpturer och målningar som hörde hemma i den avantgardistiska samlingen. I salen fanns också möbler och utställningselement ritade av Strzemiński, med tydliga referenser till De Stijls estetik men mycket stramare i sitt uttryck och färg mässigt mer sparsamma. Alla dessa element skulle leda museibesökarnas rörelser och blickar och på så vis forma deras upplevelse.

‘Kobro & Strzemiński
New Art in Turbulent Times’, exhibition view, photo: Helene Toresdotter, Moderna Museet

Samtidigt, medan Neoplasticistiska rummet var under uppförande, publicerade Strzemiński essän Det funktionaliserade Łódź, skriven redan på 1930-talet, där han lade fram sin syn på stadsplanering. Hela hans syn byggde på likvärdighetsprincipen som var känd från hans unistiska måleri. I det här fallet innebar den att frångå modellen med en mitt och en periferi och ersätta den med en rad distrikt enligt en upprepningsbar modul utmed en huvudled. Vart och ett av dessa distrikt innehöll samma beståndsdelar: en boendedel, en industriell del, en kommersiell och administrativ del samt en utbildningsdel. Allt var ordnat så att all mänsklig verksamhet organiserades på effektivast möjliga vis.

För båda konstnärerna var den ultimata modellen för all mänsklig verksamhet arbetskraft. De föreställde sig det välordnade samhället som en fordistisk fabrik och åberopade principerna för det vetenskapliga organiserandet av arbete, bland annat efter Karol Adamiecki, polsk författare till den ursprungliga managementteorin. Enligt honom måste den fulländade organisationen bygga på fördelning av uppgifter och samordning av individens verksamhet. Grunden till god organisation såg Adamiecki i harmonin och den härledde han precis som Kropotkin från naturens värld. Samtidigt underströk han att det är viktigt inte bara med kropparnas, redskapens och rörelsernas harmoni, utan också med känslornas harmoni. Kobro och Strzemiński var av samma mening, och deras projekt var ämnade att reglera både de fysiska och de psykiska områdena i människans tillvaro. De riktade in sig på ordnandet av människopsyket genom att förstärka pro- sociala, organisatoriska och pro-produktiva stämningar. ”Vårt psyke”, hävdade Kobro, ”är trassligt eftersom det är komplext i överkant. Dess förvecklingar beror i hög grad på hur omvärlden ter sig: kaotisk och oorganiserad. Eftersom samhället formas av mot stridiga krafter skapar det följaktligen ett pyske som är okoordinerat och inkonsekvent.”^[20] Bara ett rationellt och målinriktat ordnande av tillvaron kan befria människorna från känsloskalvens ok och ge dem en gemensam riktning, så att de med en gemensam ansträngning kan förändra världen till det bättre och till på köpet bli lyckligare – tack vare den nyttokänsla som ansträngningen skänker.

I den kontexten är det intressant att betrakta Strzemińskis sista unistiska målning och Kobros sista rumsliga komposition. I båda ställs biologiska, amöbaliknande former mot det abstrakta system som det är tänkt ska frambringa organisk enhet. Märk väl att Strzemiński och Kobro förknippade dessa former med surrealismen, som de uppfattade som ett uttryck för de mest ursprungliga, primitiva och vilda impulser. Sådana impulser var ett resultat av känslomässigt kaos orsakat av den ekonomiska och politiska krisen. Att inlemma dem i den unistiska strukturen kan alltså tolkas som ett försök att tillämpa rationell ordning på det mänskliga psykets kaos och underkasta det den samhälleliga helhetens mål.

“Kobro & Strzemiński: Ny konst i turbulenta tider” / Helene Toresdotter, Moderna Museet

Sammanfattningsvis kan vi säga att Kobros och Strzemińskis biopolitik kretsar kring frågan om det rationella samhällsstyret, och att rationell i detta sammanhang betyder å ena sidan att förse samhället med ekonomisk effektivitet genom förbättrade levnadsförhållanden, å andra sidan att införa en känsla av meningsfullhet i individens tillvaro genom att befria hen från tillståndet av en biologisk tillvaro och genom socialisation genom arbete. För att uppnå de målen framställde konstnärerna målningar och skulpturer som prototyper för de  organisationsmodeller som de uppfattade som en inspiration för dem som arrangerade samhällslivet. Dessutom tog de fram prototyper för konkreta arkitektoniska och urbana lösningar som skulle samordna verksamheten hos den individuella kroppen och den över-individuella samhällskroppen för att göra den verksamheten mer rationell, ekonomisk och målinriktad. Slutligen använde de måleri, skulptur, industridesign och arkitektur för att skapa en miljö som med hjälp av former, strukturer och färger skulle stimulera känslor och stämningar hos individen och uppmuntra till pro-sociala och produktionsinriktade beteenden.

Kobros och Strzemińskis biopolitik är alltså radikalt egalitär, men samtidigt enhetliggörande och enkelriktande. Den förutsätter en reducering av individernas komplexitet, för samman dem i en gemensam nämnare och visar prov på en brist – som delades av andra förgrundsgestalter inom det moderna avantgardet – för förståelse för olikhet och särart. Därför håller den inte måttet för dagens demokratiska politik. Om dessa konstnärers teorier har väckt även följande generationers intresse beror det inte på den modell för det politiska samhället som de målade upp, utan på deras syn på konstens politiska roll och konstnärens politiska ansvar. Den visionen var sprungen ur deras missnöje med att politiken gjorde konsten till ett redskap och ur övertygelsen att det snarare är konsten som ska forma politiken. Viktigt är också att Kobro och Strzemiński var fullt på det klara med att de politiska lösningar som framlagts av konsten bestäms av historien: det som är lämpligt vid en viss tidpunkt behöver alltså inte vara det i nästa. Det innebär att deras enhets- och helhetskoncept unismen ska ses som ett gensvar på de särskilda politiska och samhälleliga omständigheter i vilka det uppstod.

Det är därför Kobro och Strzemiński skulle kunna bli en referenspunkt för de konstnärer som stod emot stalinismens totalitära politik under 1950-talet och den så kallade realsocialismens konformistiska enkelriktning under 1960- och 70-talet. Deras kompromisslöshet, kampen för att försvara konstens autonomi och samtidigt deras starka samhällsengagemang var en förebild för dem som förkastade propagandakonstens skenbara engagemang men ändå inte ville förlora samhällsdjupet i sin egen konstnärsgärning.

Under dagens nya politiska omständigheter, nu när världen lider främst av TINA-syndromet (There Is No Alternative = det finns inga alternativ), är det som känns mest relevant i Kobros och Strzemińskis hållning att de vågade sig utanför ramarna för vad som är möjligt vid en given tidpunkt, och deras beredvillighet att utveckla nya samhälleliga dispositiv som skulle förbättra tillvaron. I slutändan var det inte en konkret lösning de kom fram till som var det viktigaste, utan det faktum att deras konst får fart på våra tankar om samhället.

Denna text kom först ut i katalogen för utställningen Kobro & Strzemiński: New Art in Turbulent Times, Moderna Museet Malmö, 10 mars – 2 september 2018

^[1] Se Władysław Strzemiński, ”I define art …” i Constructivism in Poland 1923–1936: Blok, Praesens, a.r., red. Ryszard Stanisławski, Essen: Museum Folkwang; Otterlo, Nederlanderna: Rijksmuseum Kroller-Muller, 1973, s 68; först publicerad som ”Określam sztukę …” i Katalog Wystawy Nowej Sztuki, Vilnius: Lux, 1923.

^[2] Michel Foucault, ”Sexualitetens historia” del I, ”Viljan att veta”, overs. Britta Grondahl, Stockholm, Gidlund, 1980–1987, s. 179–80.

^[3] Ibid.

^[4] Władysław Strzemiński, ”I define art…”, s. 68.

^[5] Władysław Strzemiński, ”B = 2”, i Art between Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910–1930, red. Timothy O. Benson och Eva Forgacs, Cambridge, MA: MIT Press, 2002, s. 497–503; först publicerad som ”B = 2”, Blok 8–9 (1924).

^[6] Władysław Strzemiński, ”To, co się prawnie . . .,” Blok 2 (1924), s. 2.

^[7] Władysław Strzemiński, ”Notatki”, Zwrotnica 11 (1927), s. 243.

^[8] Władysław Strzemiński, ”Unism in Painting”, i Art between Worlds …, s. 654; först publicerad som Unizm w malarstwie, Warszawa: Biblioteka ”Praesens”, 1928.

^[9] Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, ”Composing Space: Calculating Space-Time Rhythms,” October 156 (2016), s. 28–29; forst publicerad som Kompozycja przestrzeni: Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, Łodź: Biblioteka ”a.r.”, 1931.

^[10] Ibid., s. 37.

^[11] Katarzyna Kobro, ”For people unable to think …”, in Katarzyna Kobro 1898–1951, utst.kat. (Leeds: Henry Moore Institute; Łodź: Muzeum Sztuki, 1999), s. 153; först publicerad som ”Dla ludzi niezdolnych…” Forma 3 (1935).

^[12] ”Dyskusja L. Chwistek – W. Strzemiński”, Forma 3 (1935): 4.

^[13] Władysław Strzemiński, ”Aspekty rzeczywistości”, Forma 5 (1936), s. 12.

^[14] Ibid.

^[15] Ibid.

^[16] Ibid., s. 11.

^[17] Ibid.

^[18] Katarzyna Kobro, ”Dla ludzi niezdolnych do myślenia” [For manniskor oformogna att tanka], tidskriften Forma nr 3 (1935), s. 14.

^[19] Władysław Strzemiński, ”The Principles of New Architecture”, i Constructivism in Poland…, s. 109; forst publicerad som ”Zasady nowej architektury”, Linia 3 (1931).

^[20] Katarzyna Kobro, ”Functionalism”, i Katarzyna Kobro 1898–1951…, s. 155; först publicerad som ”Funkcjonalizm”, Forma 4 (1936).