28 February 2020

Archiwa same mnie znajdują. Rozmowa z Mariką Kuźmicz

Adam Mazur
Marika Kuźmicz, fot. A. Kot-Zaitsu
Archiwa same mnie znajdują. Rozmowa z Mariką Kuźmicz
Marika Kuźmicz, fot. A. Kot-Zaitsu

Adam Mazur: Czym jest Fundacja Arton, której jesteś prezeską?

Marika Kuźmicz: Nazwałabym ją centrum permanentnego researchu i permanentnego kształcenia w szukaniu, kwerendzie i zastanawiania się nad tym, w jaki sposób pokazać ludziom to, co udało się odnaleźć. Nie może być tak, że instytucja działa zupełnie wsobnie. W związku z tym staram się szukać różnych sposobów na to, żeby pokazać to, co znaleźliśmy.

Od strony formalnej jest to NGOs. Fundację tworzysz ty wraz z zespołem współpracowników. Jakbyś opisała tę organizację?

W tej chwili pracuję z czterema osobami, z których każda zajmuje się osobnym archiwum. Myślę, że to jest najlepsza praktyka. Idealna sytuacja ma miejsce, kiedy ktoś zajmuje się archiwum od początku do etapu, który jest uwidocznieniem tego archiwum. Wówczas osoby zaangażowane w pracę nad zbiorem są również źródłem wiedzy o poszczególnych archiwach.

To historycy sztuki?

Historyczki sztuki bądź przyszłe historyczki sztuki. Udało się nam stworzyć pracownię digitalizacyjną, w której pracują dwie, a w razie potrzeby trzy osoby. W tej chwili pracuję z Pauliną Brol i Julią Ciunowicz, które były moimi studentkami oraz z Julią Kusiak. Jest jeszcze fundraiser.

Jakbyś opisała metodę wypracowaną w zespole? 

Fundacja działa od lipca 2010 roku. Arton zajmuje się określonym momentem w historii sztuki powojennej w Polsce, przede wszystkim latami 70., ale też 60. Chętnie pracujemy z archiwami, które w jakiś sposób zawierają tak zwane nowe media. Jeżeli chodzi o metodę pracy, to zanim dochodzi do momentu inwentaryzacji, tworzenia archiwum, to najpierw trzeba je znaleźć. Szczególnie interesują mnie takie zjawiska i nazwiska, które są w jakiś sposób nieoczywiste – można trafić na ich ślady w katalogach, w czasie innych kwerend, na zaproszeniach… To zawsze są jakieś końcówki nici kłębków, które dopiero trzeba pociągnąć. Robię to posługując się różnymi kontaktami, które mam, ale też polegam na intuicji. Czasem szukam w miejscach, które mogłyby ewentualnie zawierać taki zasób, ale też czasem te archiwa same mnie znajdują. 

Jadwiga Singer, ‘Destrukcja’, film 16 mm, 1979 (znaleziony w 2018 r.)

Na przykład?

W ostatnim czasie na pewno angażowało mnie mocno archiwum Jadwigi Singer. Archiwum dosłownie znalezione, a którego szukałam przez kilka lat. Kilka osób, które w ogóle kojarzyło to nazwisko, mówiło mi, że tego archiwum na pewno nie ma. Mówił to nawet kolega Jadwigi z grupy, Grzegorz Zgraja, który znając Jadwigę uważał za niemożliwe, żeby jej prace przetrwały. Okazało się, że jednak zostały zachowane. Po moim tekście, który udostępniłam u nas na stronie, w którym wspomniałam Jadwigę Singer, jako artystkę, która istniała, ale prawdopodobnie nie zachowało się jej archiwum, odezwała się do mnie jej rodzina i okazało się, że ten zasób jednak jest w ich posiadaniu. Śladami Singer rzeczywiście chodziłam jakieś cztery lata.

Kim była Singer i dlaczego tak cię zainteresowała?

Jadwiga Singer pochodziła z Katowic, tam studiowała na akademii. Zaczęła studia w 1975 roku, to wtedy była filia krakowskiej ASP, dość marna i mało progresywna szkoła. Singer studiowała w Katowicach grafikę i powstała tam grupa, którą współtworzyła o nazwie Laboratorium Technik Prezentacyjnych. Jej członkowie byli zainteresowani przede wszystkim filmem, wideo, fotografią, nie interesowała ich specjalnie tradycyjna praca i warsztat graficzny. Grupa rozpadła się mniej więcej w okolicach Stanu Wojennego. Część tych ludzi wyjechała, Jadwiga została w Polsce, była w związku małżeńskim i to dwukrotnie, z członkiem Grupy Laboratorium, Jackiem Singerem, lecz potem stało się z jej życiem coś dramatycznego. Z jednej strony był to dramat osobisty, rozpadł się związek, a z drugiej strony nie miała chyba oparcia w żadnym środowisku – cały czas pracowała, ale właściwie nie miała gdzie wystawiać swoich prac. Później doszły problemy finansowe i w zasadzie „wsiąkła”. Do momentu spotkania z rodziną trudno było mi nawet ustalić daty jej życia. Zadzwoniła do mnie siostra jej byłego męża i zaprosiła mnie do Katowic. Na granicy Katowic i Zabrza było wszystko to, co Jadwiga zachowała i okazało się, że jest to wielki zasób – kilka tysięcy negatywów, kilkaset fotografii, filmy na 16 mm., 8 mm., kasety wideo…

Czy takie archiwum ma szansę zmienić postrzeganie sztuki?

Prawdopodobnie, jeśli coś, na tych kasetach wideo jest, to zmieni naszą perspektywę na to, co wiemy na temat wczesnego wideo w Polsce w latach 70. Znamy te nazwiska, wiemy mniej więcej, ile tych prac było, a nie było ich dużo. Do tej pory uważało się, że to były tylko Jolanta Marcolla, Izabella Gustowska, Ewa Partum, ale Singer też robiła prace wideo,. Zanim rodzina artystki się do mnie odezwała, to jeździłam do Katowic i chodziłam ścieżkami Jadwigi Singer, odwiedzałam miejsca, w których mogła bywać. Byłam na przykład na klatce schodowej na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, to piękny budynek z lat 30. To było ważne miejsce, ponieważ Grupa Laboratorium zrobiła tam dość nieprawdopodobny environment, który na zdjęciach wygląda przedziwnie. Zamienili całą tę przestrzeń w taki gesamtkunstwerk. Hasłem był portret. Poszłam sobie tę klatkę obejrzeć. Byłam w jej pracowni na akademii, byłam na Politechnice Śląskiej, ponieważ było tam miejsce, w którym Grupa Laboratorium miała trochę lewe dojście do kamer wideo. Próbowałam zrekonstruować geografię życia Jadwigi. A potem trafiłam na stryszek, na którym już było wszystko – aż trudno było uwierzyć, że tyle tego jest, a w dodatku w tak dobrym stanie.

"Przypadek Jadwigi S.", widok wystawy, Fundacja Arton, wrzesnień – listopad 2019, fot. A. Kot-Zaitsu
Marika Kuźmicz, fot. A. Kot-Zaitsu

Często identyfikujesz się z artystkami, które badasz w ramach programu fundacji?

Rzeczywiście bardzo stapiam się z tym, co mam na warsztacie i czasem ciężko jest mi przejść z jednego w drugie, bo tak bardzo wnikam w temat. We wspomnianym przykładzie Jadwigi Singer artystka akurat nie żyje, ale jeżeli mam do czynienia z artystkami żyjącymi, to intensywnie z nimi współpracuję i niejednokrotnie stają się mi bardzo bliskie.

Znajdujesz archiwum na stryszku i co się dzieje dalej? Chodzi mi o działania logistyczne, metodę pracy.

Jeżeli jest taka możliwość, to najbardziej lubię wszystko spakować i przewieźć do jednego miejsca. Czasami tak się nie da, ale w tym wypadku się udało. Wszystko zapakowałam, a rodzina Jadwigi Singer powiedziała, że mogę to zabrać, a najlepiej od razu tego samego dnia. Spakowałam to i zabrałam, po czym rozpoczął się normalny proces inwentaryzacji. Raczej staram się na wszelki wypadek wszystko skanować, a potem robimy ewentualnie selekcję. Wszystko to, co jest w archiwum wchodzi do inwentarza, a potem jest udostępnione w bazie. Lubię w trakcie pokazać wystawę, nawet jeśli sam proces inwentaryzacyjno-digitalizacyjny jeszcze nie jest skończony. To pozwala mi zorientować się o co chodzi i co jest dla odbiorców najbardziej interesujące – czasem pokrywa się to z moimi zainteresowaniami, a czasem nie. Dobrze jest to zweryfikować z dystansu.

Na całą tę pracę zbierasz też środki, skąd je pozyskujesz?

Aplikuję o środki, głównie krajowe z Ministerstwa Kultury, ale też o fundusze unijne. Różne inne opcje też wchodzą w grę, kiedyś mieliśmy na przykład dobrą współpracę z Fundacją Współpracy Polsko-Niemieckiej, czy z ERSTE. Staram się myśleć o grantach, które piszę w taki sposób, aby móc w to włączyć możliwie jak najwięcej różnych aktywności – nawet jeśli one są nieduże. Na przykład wystawa Singer jest maleńka, ale dobrze się czuję w takiej skali.

Czy jest jakieś archiwum, którego nie wzięłaś, które uznałaś za zbyt słabe?

Jasne, że tak. W bazie Artonu są raczej te archiwa, które wzięłam, natomiast takie pierwsze uderzenie, weryfikacja, odbywała się po wystawie konceptualnej, którą zrobiłam lata temu [2010]. Wtedy w intuicyjny sposób, chcąc mieć jakieś zabezpieczenie, po jedne nazwiska sięgałam, a po inne nie. Artyści, którymi się zajmuję, mam wrażenie, podpisywali się swoim życiem pod tym, co robili. W wielu przypadkach nie było sytuacji kompromisowych, była po prostu sztuka.

Lubisz takich artystów – od Kwieka po Singer.

Tak, to są tego typu artyści. W ich przypadku wystąpiło poświęcenie życia sztuce.

Mając galerię kuratorujesz wystawy i tworzysz program kuratorski. Jaką jesteś kuratorką?

Wystawy, które odbywają się w Artonie są małe, ale znaczące dla programu Fundacji. Wybieram z archiwów prace, które uważam w danym momencie za najważniejsze. Robię też większe wystawy – teraz na przykład trwa wystawa Ludmiły Popiel i Jerzego Federowicza, na której pokazujemy z Łukaszem Mojsakiem prawie sto prac. Wystawa Jurkiewicza, która odbędzie się w przyszłym roku będzie porównywalnych rozmiarów.

W kontakcie z artystami i właścicielami archiwów jesteś miła i otwarta, ale z drugiej strony wiadomo, że raczej nie dyskutujesz tego, co i jak pokazujesz na wystawach.

Mówiąc szczerze, to tak. Jak teraz szybko przebiegam myślą przez negocjacje, to przy wystawach rzeczywiście tak to wygląda. Potem spotyka się to z różnym odbiorem ze strony artystów. Artyści zazwyczaj chcą pokazać więcej. Ale jak miałam miejsce (poprzednie siedziby Fundacji Arton, przy ul. Mińskiej 25 i Miedzianej 11) które było większe, to wybór i tak pozostawał radykalny.

Paweł Kwiek, “Różnica czasu”, widok wystawy fundacja Arton, listopad – grudzień 2018

W pewnym sensie stwarzasz tych artystów na nowo. Jesteś osobą, która wyciąga Jadwigę Singer i wskrzesza jej dorobek.

W przypadku Singer starałam się pokazać mniej więcej wszystkie media, których ona używała. Jest na wystawie jej ukochany sitodruk, w którym była świetna i lubiła to robić. Są analityczne zdjęcia. Są filmy, których trudno było nie pokazać – są świetne. Ale też dokumentacja wideo, bo samego wideo emisyjnego jeszcze nie znalazłam. To była akurat taka wyciśnięta retrospektywa.

Często pokazujesz dokumentację jako dzieło sztuki. To też jest charakterystyczne dla sztuki z lat 70., ale ty robisz to nagminnie.

Tak, lubię pokazywać dokumentację.

Myślę, że mocno akcentujesz podmiotowość artystów. Ze sztuką różnie bywa, zwłaszcza z lat 70. Robisz stosunkowo mało wystaw tematycznych i grupowych, w czym na przykład celował zajmujący się epoką Łukasz Ronduda. Twoi artyści są też dosłownie obecni na swoich wystawach poprzez autoportrety i zdjęcia…

Kiedyś czytałam tekst pewnej feministycznej badaczki, która pisała, że bardzo złą praktyką jest przywoływanie wizerunku artystek w kontekście ich wystaw, bo to jest uprzedmiotawianie. A ja to robię intuicyjnie, żeby właśnie pokazać twarz, bo wtedy za tym stoi utożsamienie się. Pamiętam, jak robiłam z Łukaszem Mojsakiem pierwszą wystawę Ludmiły Popiel, to uparłam się, żeby na zaproszeniu ją pokazać. Pamiętam, że dyskutowaliśmy o tym i w końcu tak się stało. A dopiero chwilę potem uświadomiłam sobie, dlaczego to robię. Bardzo wierzę w biografizm i trochę stosuję metodę biograficzną, również robiąc wystawy.

Nie do końca, bo na przykład w samych opisach wystaw i w narracji wystawy tego raczej unikasz.

Bo z drugiej strony myślę, że dla tych ludzi, artystek i artystów, ważne jest, żeby mówiły ich prace.

Dlaczego tak bardzo interesuję cię sztuka właśnie z okresu lat 60. i 70.?

Dobre pytanie, na które nie potrafię do końca znaleźć odpowiedzi. Wydaje mi się, że to był ważny moment w polskiej sztuce. Bardzo interesujące jest dla mnie wyzwalanie się z obowiązku produkowania dzieł, jako przedmiotów. Wydaje mi się, że w jakiś dziwny sposób tych artystów rozumiem, znajduję z nimi wspólny język. Rozumiem realia tamtego czasu, których nie znam, nie pamiętam i nigdy nie zaznałam. Wydaje mi się, że to był moment, w którym artyści rzeczywiście bez kompleksów robili po prostu swoje rzeczy, co w bardzo ciekawy sposób daje się obecnie kontekstualizować.

Sztuka, którą się zajmujesz jest minimalistyczna i konceptualna… To nie są lata 70. Łukasza Rondudy, z piersiami na okładce książki i głową Marka Koniecznego oklejoną złotą folią, tylko rodzaj sztuki oszczędnej, wymagającej skupienia i uwagi, działań, których nie można w prosty sposób opisać, jako pociągających.

Artyści, na których się skupiam, mieli potrzebę tłumaczenia świata innym ludziom. Ich prace to narzędzia do poznawania świata. Może to jest to, o co mi chodzi? Bardzo też lubię o tym uczyć, bo przychodzi moment zrozumienia, kiedy studenci, którzy tej sztuki początkowo nie rozumieją i nie podoba im się, nagle zaczynają nią rezonować. To jest potrzeba, żeby sztuka była użyteczna, a jednocześnie niegenerująca dużej ilości materii, nieprzesadnie absorbująca pod tym względem, może wymagająca od odbiorcy, ale też dużo mu dająca.

"Sztuka kobiet. Iwona Lemke Konart", widok wystawy, Fundacja Arton, kwiecień – maj 2019
"Arton Review 2018" Festiwal Filmów o Sztuce, Fundacja Arton, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. A. Kot-Zaitsu

Dlaczego właśnie to kobiety-artystki interesują cię tak bardzo? Nie zawsze tak było i początkowo wiele energii poświęcałaś artystom.

Tych artystek nie było widać na początku mojej drogi. Trzeba było paru lat żeby zobaczyć, że pomiędzy tymi mężczyznami, wielkimi „warsztatowcami”[1] jeszcze ktoś był. Poza tym, to jest niewątpliwie jakieś doświadczenie własnego funkcjonowania w polu sztuki. Widzę tę wspólnotę doświadczenia. Mam poczucie wspólnoty kiedy rozmawiam z Jolantą Marcollą, kiedy rozmawiam z Iwoną Lemke-Konart, z Ewą Partum… Nasze doświadczenia są bardzo podobne. Mam wrażenie, że gdybym na przykład na chwilę musiała przestać pracować na rok, dwa, pięć, to po Artonie bardzo szybko nie byłoby śladu. Tak to działa. I widzę, że tak samo jest z tymi artystkami. Inspirująca analogia.

Arton jest organizacją a nie artystką, to trochę co innego.

One też świadomie zakładały swoje instytucje. Iwona Lemke-Konart prowadziła galerię, Jolanta Marcolla również, miała grupę, która była także galerią…

Czy nie jest to w twoim i Artonu przypadku rodzaj feministycznego stejtmentu?

Od tych prawie już 10 lat uważam, że trzeba doprowadzić do sytuacji, kiedy ci ludzie będą mieli równe szanse przemówić. Teraz przyjdzie nowe pokolenie dwudziestoparoletnich ludzi, którzy będą się zajmować przeszłością sztuki i będą mieli możliwość zobaczyć, że był Józef Robakowski i była Jolanta Marcolla. Wprawdzie Józef Robakowski zrobił więcej filmów, ale Jolanta Marcolla też zrobiła bardzo dobre filmy. Badacze będą mieli szansę to weryfikować, waloryzować, bo na razie takiej szansy nie mieli.

W przeciwieństwie do prowadzących galerie jak Agnieszka Rayzacher, czy badaczek jak Agata Jakubowska, która zajmuje się sztuką kobiet ty unikasz związania z feminizmem i sztuką kobiet…

Akurat wszystkie osoby, które mi w tej chwili przychodzą do głowy – może z wyjątkiem Iwony, ale ona ma w tym momencie trochę inną, kanadyjską perspektywę, z racji tego, że od lat mieszka w Toronto – chyba nie chciałyby być wpisane w jakiś osobny nurt typu sztuka kobiet. Ja również zajmuję się nie tylko kobietami. W tej chwili przygotowuję na przykład wystawę Zdzisława Jurkiewicza, Jerzego Rosołowicza. Arton nie jest wyłącznie ukierunkowany na kobiety. Są prace mężczyzn, które mnie interesują i które są bardzo pociągające. Równolegle z archiwum Singer pracuję z archiwum Grzegorza Zgrai, który też nam je przekazał. To jest dalej wywoływanie obrazu, który wciąż nie jest kompletny. Kusi mnie napisanie książki, która byłaby , jak książka Łukasza Rondudy w tym sensie, że dotyczyłaby lat 70. Zakres byłby ten sam, tylko byłyby w niej zupełnie inne nazwiska.

Zdzisław Jurkiewicz, szkice, archiwm prywatne

Twoja praca w Fundacji Arton kończy się bardzo często opracowaniem archiwum i udostępnieniem go w sieci. Czy potem te archiwa są gdzieś przekazywane, składowane?

Różnie. Jeżeli chodzi o przyjmowanie archiwów, to trochę się przed tym bronię, ale po prostu je dostajemy. To jest osobna kwestia. W ostatnim roku wydarzyło się to kilka razy i trzeba będzie się zastanowić, jaką formułę ma to przyjąć. W tym momencie wynajmujemy osobny magazyn, który jest dobrym miejscem, jeśli chodzi o warunki termalno-świetlne, natomiast jest to po prostu kosztowne.

To jest działalność muzealna prowadzona przez Fundację?

Na to wychodzi, chociaż nie było takiego planu. Mój plan polegał na przyjmowaniu archiwów do digitalizacji. Robimy niezbędne prace konserwacyjne, ale potem oddajemy z powrotem właścicielom ich zbiory, ale to nie zawsze się udaje. Pierwszy zaczął to Paweł Kwiek, którego archiwum było w fatalnym miejscu i w złym stanie, w związku z czym trzeba było je zabrać. Podobne sytuacje ratunkowe zdarzają się około dwie rocznie.

Poza tym wszystkim organizujesz konferencje, piszesz teksty, redagujesz i wydajesz książki. Opowiedz o tym jak pracę w Artonie wykorzystujesz w swoich badaniach, czy planie publikacyjno-konferencyjnym.

Książek chyba powstaje wciąż za mało, ale piszę tyle ile jestem w stanie. Dobrze jest podsumować pracę nad archiwum książką, chociaż czasem to trwa. Czasem są szczęśliwe zbiegi okoliczności. Jakieś sześć lat temu zaczęliśmy prace nad archiwum Jurkiewicza. Chciałam wydać książkę, co się wtedy nie udało, ale kilka lat później zgłosił się do mnie Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, dlatego że wiedzieli o naszej pracy nad archiwum i zadali mi pytanie, czy nie chciałabym przygotować wraz z nimi książki. Teraz mam plan żeby wydać kilka małych książek, poświęconych artystkom, którym zrobiłam wystawy w ciągu ostatnich dwóch lat.

Oprócz Artonu zajmujesz się pracą w innych fundacjach, jak na przykład Fundacja im. Edwarda Hartwiga, także piszesz na inne tematy, jak na przykład performans.

Hartwig wziął się ewidentnie z bardzo namacalnej potrzeby. Od wielu lat znam się z jedną z córek Edwarda Hartwiga, wręcz mogę chyba powiedzieć, że jest to relacja przyjacielska. Czasem ją odwiedzam i podczas jednej z wizyt przesunęłyśmy jakieś pudło ze zdjęciami Hartwiga, które stoi w jej niedużym mieszkaniu, zawalonym fotografiami – oni mieli kiedyś większy dom, później się przeprowadzili i okazało się, że tego jest bardzo dużo. Powiedziałam, że dobrze by było powołać jakąś organizację, która zajęłaby się dorobkiem Edwarda Hartwiga – jest to dość kuriozalne, że do tej pory to się nie wydarzyło. Córka powiedziała, że nie umie tego sama zrobić. No i tak to się zaczęło.W listopadzie 2019 otworzyłam w Muzeum Fotografii w Krakowie wystawa, a za chwilę będzie książka. Poszło to dosyć szybko, bo udało się dostać dwuletni grant na wystawę i na książkę. Oczywiście ta książka nie będzie monografią wyczerpującą temat, ale odda pewien obraz tego, czym była twórczość Hartwiga w całej swojej rozciągłości, od początku do końca.

Hartwig jest jednak zupełnie innym wyborem w porównaniu do tego, o czym wcześniej rozmawialiśmy.

Jest innym wyborem, ale lubię sytuację, które są nieoczywiste i dużo głębsze niż się wydają. Hartwig też jest takim nieoczywistym twórcą. Jest „otagowany” kilkoma niezbyt ciekawymi hasłami i pozostawiony sam sobie. Nie zgadzam się na to. Podobnie mam z archiwum i pracami sióstr Alicji i Bożeny Wahl, które z różnych powodów praktycznie nie funkcjonują w dzisiejszym świecie sztuki.

widok repozytorium www.forgottenheritage.eu

Z przekory chcesz na nowo odczytać rzeczy, które są już otagowane, jako nieciekawe, kiepskie, a nawet wsteczne?

Tak, zdecydowanie. Hartwig jest znanym nazwiskiem, które tak naprawdę w dalszym ciągu nic nikomu nie mówi. Funkcjonują w naszych głowach klisze o nim, cienie pojęć, opinii. To jest robienie trochę tego samego, co z tymi artystami, których nikt nie zna. Inaczej, ale podobnie. Nie jestem w stanie zajmować się czymś, czym wszyscy chcą się zajmować. To byłoby zbyt łatwe.

Opowiedz o performansie. To książka, nad którą już pracujesz od kilku lat, która ma ukazać się lada moment. Czym jest dla ciebie performans, skąd on się wziął, jak go definiujesz?

Praca nad tą książką wzięła się na pewno z myślenia o latach 70. Myślimy o performansie w Polsce, jako o medium, które krystalizowało się właśnie w tamtym czasie. Zaczęłam pracować nad książką w taki sposób, że zrobiłam wywiady z performerkami i performerami, którzy w tamtym czasie pracowali. Zaczęłam ich pytać o ich inspiracje, które czasami były bardzo odległe. Jak w przypadku Zbigniewa Warpechowskiego, Tomasza Sikorskiego, Janusza Bałdygi… Te inspiracje wskazywały bardzo ciekawe tropy. Idąc tymi tropami doszłam w zasadzie do lat 20. XX wieku. Ten moment okazał się być nawet bardziej dla mnie interesujący do opisania niż to, z czego wyszłam. Czyli to, co tak naprawdę mniej znam – wczesny Cricot, wczesne realizacje Kantora. Kantor jest dla mnie zdumiewającym wyzwaniem. Jest trochę tak, że on jest ciągle jakoś odkrywany, ale nadal jest dużo rzeczy, które są nieogarnięte przez historyków sztuki. Próbując jakoś wytyczyć sobie cezury dla tej książki doszłam właśnie tam. Wyszukiwałam takie momenty, które w jakiś sposób były proto-performansem – nawet, gdy jeszcze nie było to nazwane, to już była świadomość procesu, zwrócenia uwagi na proces i świadomego porzucenia dzieła.

Czym różniłoby się twoje definiowanie pola performansu od Amy Bryzgel czy polskich teoretyków jak Łukasz Guzek? Stosujesz podejście bardziej teatrologiczne?

Wydaje mi się, że tak. Koncepcja RoseLee Goldberg jest mi chyba najbliższa. Z jednej strony wychodzenie teatru z teatru, a z drugiej strony, jeżeli chodzi o historię sztuki, porzucanie obiektu. Jeśli chodzi o Łukasza Guzka, to mocno się różnimy, ponieważ on wychodzi z przekonania, że performans jest czymś, co wyrosło na gruncie sztuk wizualnych i jest to pewne autonomiczne medium. Ja się z tym nie do końca zgadzam, bo widzę w performansie mnóstwo przenikania. Na przykład w momencie, kiedy dochodzimy do sceny wrocławskiej, która krystalizuje się Grotowskim, ale to się też tam zaczyna wcześniej i mam wrażenie, że Grotowski nie bez powodu trafił akurat do Wrocławia. To już jest bardzo gęste i nie widzę szczerze mówiąc sensu robienia „ekstraktu performatywnego” – dla mnie to jest tym fajniejsze im bardziej przenika.

W regionie jesteś znana dzięki networkingowi i konferencjom, które organizujesz.

Konferencje wynikają z chęci poznania tego, co dzieje się dookoła. Mało wiemy o sztuce sąsiadów. Trochę na takiej zasadzie jak mało wiemy o tym, co działo się w Polsce w latach 1970. Jeszcze mniej wiemy o tym, co się działo w Czechosłowacji w tamtym czasie. To jest dla mnie naturalny kierunek. Mam wrażenie, że po opracowaniu tematów na miejscu muszę robić coraz większe kręgi i jakby wydeptać sobie obszar poznania, który jest poza granicami, ale niedaleko, dookoła. Będą oczywiście wyzwania na przykład, jeśli chodzi o Ukrainę… Teraz, przy okazji brukselskiego spotkania spotkałam kuratorkę z Finlandii, z Helsinek, która też robiła bardzo ciekawy projekt „Artists in Risk”. Oni ściągają artystów z krajów gdzie jest konflikt i próbują zorganizować, żeby mogli zostać z rodzinami w Finlandii. Ale ta kobieta zrobiła bardzo duży research w Rosji o sztuce lat 70. Odkryła jakieś wielkie prywatne archiwa sztuki konceptualnej w Petersburgu i w Moskwie. Zaczęłyśmy myśleć nad tym, w jaki sposób można by to było spotkać.

Publikacja "Revisiting Heritage" 2018
Marika Kuźmicz, fot. A. Kot-Zaitsu

Formuła Fundacji Arton i twoich działań jest bardzo międzynarodowa, więc książka wyjdzie także po angielsku?

Tak. Wychodzę z założenia, że jeśli ja chętnie czytam książkę o performansie w Czechosłowacji, to prawdopodobnie ktoś w Czechach, czy na Słowacji, chętnie przeczyta książkę o polskim performansie. Wystarczy bardzo mały networking, 10 osób, żeby powstała ciekawa wymiana i być może coś, co pozwoli tę scenę przewartościować. Byłam w Brukseli na spotkaniu startowym dla projektu kobiecego i na spotkaniu one-to-one, opiekun naszego projektu powiedział, że to jest jeden z 6-7 najważniejszych projektów, że mamy narzędzia do tego żeby bardzo mocno przedefiniować sztukę regionu – i oni oczekują, że my to zrobimy. Nie oczekują tego, że wyłącznie włączymy kolejne prace do bazy, tylko rzeczywiście wykonamy pracę nad tym, jaki jest tego odbiór, żeby sprawić, że to będzie oglądane.

Co to jest za projekt?

Najkrócej mówiąc jest to projekt dotyczący odkrywania i udostępniania kobiecych archiwów. W przypadku tego projektu skupiamy się na Polsce, Słowenii, byłej Jugosławii, głównie z Chorwacji i Łotwie. Wcześniejsi partnerzy to była Estonia, Belgia i też Chorwacja.

Będziesz pokazywała archiwa artonowe?

Będę pokazywała archiwa artonowe i archiwa warszawskiej akademii, dyplomy. Wymarzoną sytuacją jest to, że studenci, którzy wezmą udział w warsztatach w ramach tego projektu, zaczną szukać w archiwum akademii i każdy znajdzie coś takiego, co będzie początkiem jego kłębka i pójdzie dalej i być może znajdzie coś, co okaże się niezwykle wartościowe.

Pracujesz teraz na warszawskiej ASP. Ilekroć z tobą rozmawiam, to słyszę jak bardzo jesteś oddana studentkom i nauczaniu…

To jest bardzo wdzięczne pole, które mi odpowiada. Mam szczęście do studentów, bo są niezwykle oddani, chętni do pracy, chętnie włączają się w pracę fundacji – bardzo dobrze łączy mi się uczenie z pracą w Artonie. Ja sama mam coraz mniej czasu, ale studenci mają możliwość zastosowania jakichś rzeczy teoretycznych w praktyce i to się sprawdza.

Jak rozumiem projekt, o którym mówiłaś, łączy twoje działanie w Fundacji z pracą na uczelni z archiwum ASP?

Tak. Częścią tego projektu unijnego są zajęcia, które będą zajęciami w archiwum. Ma się to zakończyć wspólną wystawą.

Specyfika twojej pracy polegałaby zatem na oscylowaniu pomiędzy działaniami z prywatnymi archiwami, zalegającymi na strychu i czekającymi na odkrycie, a dobrze rozpoznanymi archiwami instytucjonalnymi przerzucanymi tuzinami przez duże, państwowe instytucje.

Tak, to kolejne archiwistyczne wyzwanie, które spróbuję podjąć.


[1] Członkowie grupy Warsztat Formy Filmowej.

Imprint

See also