![[EN/PL] ‘Tooth to Tooth’ by Irmina Staś at Foksal Gallery](https://blokmagazine.com/wp-content/uploads/2020/03/ornament-145-2020-akryl-na-plotnie-195-x-250-cm-1200x917.jpg)
[EN]
The Limits of Irmina Staś’s Painting
text by Agnieszka Maria Wasieczko
translated from the Polish by Marcin Wawrzyńczak
Irmina Staś has always been interested in liminal states and the thin line separating life, growth, rebirth, and thriving from death, transience, atrophy, and decay. She has been attracted by the ephemeral and impermanent qualities of life and a sense of uncertainty about being in the world, resulting in an enchantment with corporality and a premonition of its end. Narrating about the liminal, Staś affirms life and the diversity of the world, consisting, as it does, of an infinite number of organisms, remaining in constant flux. As she admits, she has always been impressed with the “heterogeneity and richness of organic forms, as well as their constant transformation and transitoriness”.[1] Fascinated with the inner world and the phenomenon of cyclicality, she explores nature, painting imaginary plant and animal tissues. The works from the Organisms series (2012) were “biological landscapes”, numbered according to the order of their making.[2] They consisted of bones, flesh, blood corpuscles, hair, leaves, flowers, stalks, or roots, which she had “imported” from various “environments”.[3] She looks at them through the prism of personal experiences and feelings, synthesizing elements of the visible reality into more or less simplified forms and abstract concepts, which means that they no longer represent concrete objects, but still retain their echo.
The artist has hidden the mystery of human existence in biological shapes. Karl Jaspers, whose philosophy has informed Staś, has developed the concept of existence entangled in a “web” of relationships, torn by contradictions, antinomies, indecisions, which unfold in confrontation, interdependencies, “on the boundary” of the different forms of existence. The German philosopher, for whom existing, understanding the essence of life, and experiencing “liminal situations” yielding a complete picture of the world and oneself meant one and the same thing, has written that any human being can become a “material for codes”.[4] According to Jaspers, a “code,” or “cipher,” is a particular “speech,” “script,” or “‘response’ of transcendence to the ‘call’ of existence”,[5] which means that any product of nature can contain a hidden meaning. Using images, we are able to create an interpretation-requiring “specific speech,” a “cipher language.” The latter – necessarily ambiguous, according to Jaspers – serving to objectivize and communicate the subject’s inner endeavors – is a token of existence and makes manifest the most essential dimension of reality, which for man remains an impenetrable mystery.[6] This is a concept that Staś has long sought to explore in her works about a world consisting of structures, tissues, finished objects. That is why she has been developing a universal alphabet of meanings, a symbolic vocabulary that she uses to speak out on existential issues.
However, Staś’s artistic language has subtly changed. Her Cross-Sections are a continuation of Organisms, and, at the same time, a “bridge” that has led the artist to the most recent body of work, the Ornaments series. The paintings have become simpler in terms of the number, variety, and appearance of the elements represented; today, it is orderly, symmetrical compositions that dominate in her work. She often selects a single synthetic sign, which she multiplies. She has started filling the pictorial space with “cross-sections,” that is, halves of stipulated entities. She allows the uniform elements, the symmetrical-axial corpora that have formed an ornament, to enter into various configurations and relationships, to touch, turn, attract, and repel each other, to approach and recede. Some forms seem to remain in a state of perpetual and irreversible division, others in one of temporary partition, and still others to be returning to integral completeness. Their interiors and exteriors interpenetrate. Some body-halves are sealed up, others bear traces of their former scission. This “pattern thinking,” evocative of fabric pattern designs, will induce the artist to find a new medium for painting – cloth – and to “expand” it into three-dimensional space.
In her latest works, Staś moves at the intersection of abstraction and figuration. She uses the multiplication of singular elements, painting oils on canvas and watercolors on paper, and sewing large-format textile objects. In them, she arranges a “bodily ornament” with fragments of the human body. Densely arrayed on a flat surface, they resemble wallpaper or textile design patterns. This reference to repetitionbased, “design” arts is integral to the concept of the new works. By embracing monumental formats, Staś references mural painting, which has so frequently used ornamentation as a means of expression. Accompanying us for ages, the ornament is considered a decoration of architecture, handicraft objects, or illuminated manuscripts, but Staś is interested in its deeper meaning. Although the concepts of “decorative art,” “decoration,” or “decorative motif” are semantically close to that of “ornament,” and are sometimes used interchangeably, Prof. Wiesław Juszczak argues that they cannot really be equated.[7]
Décor denotes handsomeness, decoration, beauty, and grace, while ornamentum stands for adornment, equipment, attire, or jewel. An “ornament,” therefore, carries greater generic weight than a “decoration,” which is added to a thing it embellishes, while the former is integrally connected with it. Decoratio is basically an “embellishment,” unconnected with the word ornamentum.[8] Polish-language dictionaries define “decoration” as an “artistic adornment,” and “ornament” as a “system of repeated decorative signs.” According to a definition quoted by Juszczak, an “abstract quality, resulting from the rejection of the illustrative element and embrace of pure form, is inherent to the ornament. An ornamental motif is usually obtained through a strong stylization of an actually existing form, which, thanks to repeated and proper arrangement, loses its individual character”.[9] Like art, the ornament can be contained within the bounds of neither “symbolizing” nor “mimetism,” nor reduced to an “abstraction.” The researcher conceives of the ornament as an “emanation of the shape, function, content, and meaning of a thing,” in which a secret message has been encoded. Animal- and plant-world biological motifs, composed into ornaments, have been approached by Staś as a “dictionary of symbols” that yield to particular interpretations. The artist slowly sought a way to simplify her painting language.
In 2016, she started executing the Bouquets – conical compositions of bones, tree branches, and leaves, inspired by natural ones, but here simplified to oblong forms. Dramatic expression and compositional affinity suggest a link with Tomasz Tatarczyk’s Piles, but in the Bouquets, sharp edges have been softened. Besides large-format oils on canvas, Irmina Staś is also an author of watercolors on paper, depicting the natural world in constant fluctuation and transgression. Rendered in delicate, fuzzy tones, forms levitate against a white (neutral) or black (dramatic) background. Confronting each other, partly overlapping, they arrange themselves into constellations and fractals, yielding connecting and disconnecting shared parts. In Cross-Sections (2018), Staś has effected a formal simplification, painting shapes familiar from nature, but without representing their details. Reducing the number of elements to halved eggs or cylinders (the “cross-sections”), the artist has focused on exploring their structure and the dialogue they conduct with each other and with their surroundings. Color has become even clearer; in use are yellows, greens, and reds, but also fleshy, near-natural tones. The oval forms have been placed on a white or black background. Executed with rather flatly applied oil paint, they resemble an ornamental textile pattern or a paper cutout collage.
Thinking about the composition of her paintings, Staś could have used digital tools, but she has preferred to avoid mechanizing the design process. Instead, she has relied on her intuition, permitting chance, error, and surprise to play their role as well. Arranged on a uniform background, the egg-shaped forms obscure each other, overlapping. Constructing her canvases with densely packed silhouettes, woven with ornamental forms, Staś seems to be drawing on “fiber art,” which also uses rhythm, repetition, pattern. She arranges similar shapes along the edges of the painting, producing an ornamental, decorative border. The biomorphic forms that the artist shows in profile or from above have something disturbing about them. Reminding us that life and death are inextricably connected, Staś touches upon aspects of both the will and joy of life, and of the fear and resignation to dying, which equates all beings of the organic world. That is perhaps why she has combined the vital colors of her paintings with ambiguous, unsettling forms that don’t let us forget about liminal situations. Sometimes Staś destroys the oblong forms, rupturing the continuity of their contour. She also blurs the open section surfaces; they ooze trickles of paint, like sap or juice, making us think of the dynamics of biological processes and the fragility of life.
Cross-Sections anticipated another series of works, Ornaments (developed since 2018), which mark a turn towards reality. Here, thinking about form and color has been combined with attention to ornamental values, where strandiness, recurrence, rhythm, spacing, and scale play the main role. Elongated rectangular formats have helped to make the paintings similar to a frieze, decorated, as if with an ornament, with repeated fragments of the body. Those are, represented in a more or less simplified manner, breasts, fingers, nails, eyes, or teeth. Derived from reality, they gain an attractive appearance. The forms intermesh, flock together, filling empty spaces and building over the background in a delicate structure, a semi-biological tissue. Thus the artist composes her paintings, consisting of multiplied shapes in a white or black pictorial space.
Moving away from the literal, she has synthetically shown anatomical details. Variegating the forms and spatial volumes of the represented motifs, she has produced a rich play of tones. The use of glaze has allowed her to combine a whole gamut of lighter and darker shades, to saturateone fragment of a body part and embright another. By relinquishing opaque white, Staś has achieved the transparency of watercolor in oil technique, and through the gradation of strongly diluted tones, a rhythmical play, an optical vibration of the motifs. The shapes pulsate, twinkle, flicker. As a result, the artist has brought out an ornamental rhythm of pattern-arranged shapes, which bring to mind decorative embroidery or textile appliqués.
Staś’s exploration of her own corporality, her reflection on the organicity of colors and shapes, and multiplication of gender-marked body parts raise questions about a possible feminist subtext of her art, reminiscent of the work of women artists such as Maria Pinińska-Bereś, Alina Szapocznikow, or Erna Rosenstein. Maria Pinińska-Bereś was an author of soft, sensual sculptures made of pink fabric, evoking notions of corporality and eroticism. Alina Szapocznikow, who long suffered from a terminal illness, had developed a unique artistic language focused on bodily issues, particularly pronounced in the series Stomachs and Tumors. Using colored synthetic resins, Szapocznikow made casts of her own mouth, face, arms, breasts, endeavoring to preserve her own biologicality in the face of a destructive illness.
Erna Rosenstein, who was fascinated by the mysteries of nature and its endless transmutations, produced mainly textural, color-pulsating abstractions of organic, whirling, agglutinating and dispersing, almost “exploding” forms. Her embrace of those biological shapes, which she depicted floating in empty space or in cosmic landscapes, was motivated not only by her feminist views and preoccupation with corporality, but also by the surrealist foundation of her art. And it is Erna Rosenstein’s attitude that seems to resonate most closely with Staś. The latter says that her own orderly compositions imply notions of identity, mutual attraction and repulsion, relationships and their fragility, precarious living, the need of affection and intimacy, as well as tension between bodies, poles, and genders. The way she contains organic forms within a geometrical composition makes one think of the work of Anni Albers, who created a successful synthesis of a traditional craft – weaving – and the language of modern art. Informed by her painter-teachers – Paul Klee, who studied form and color, and Josef Albers, an abstractionist – she combined an interest in geometry and organic forms. The use of patters and multiplication of motifs are tropes that also connect Staś’s work with the art of Agnes Martin, renowned for her minimalist paintings, marked by delicate pencil lines and washes of translucent paint. Her experiments included biomorphic abstractions as well as compositions of bands and grids.
In 2019, Irmina Staś started a series of disturbing paintings with the motif of multiplied teeth, rendered as “signs” “suspended” in the space of a black background. She took advantage of the anatomical structure of teeth, with their typical irregularity, to make the compositions more dynamic. In selected works, turning the teeth root up, she brought them closer together, placing one between the other. This has produced a rhythmic pattern that seems to be vibrating in the viewer’s eyes. Having made the bands similar to jewellery chains, Staś connotes the DNA chain, which carries the genetic code, in which information about the uniqueness of every living organism on Earth has been recorded. In other compositions, the teeth, arranged quite freely on a black background, resemble artefacts “thrown up” by the ground – the subject of an archaeologist’s or anthropologist’s scrutiny. Owing to enamel – the hardest tissue in the human organism and the only one that doesn’t decay – teeth survive long after we die. The paintings with the tooth motif have been inspired by reflection on the climate crisis, caused by the anthropocentric model of civilization, man’s consumerist lifestyle, and his over-exploitation of the natural environment. The artist references the “weeping and gnashing of teeth” (Matthew 8:12) to express her anxiety about her own and mankind’s future in the face of an impending ecological disaster, inevitably leading to the utter destruction of all life on Earth. All that will be left of us then are teeth.
While painting invariably remains the point of departure for Irmina Staś’s practice, she has nonetheless made attempts to transgress the limits of the picture, to “spatialize” it and go beyond its bounds, confined by the size of the frame. She argues that its surface doesn’t have to be restricted to canvas or paper. In 2016, at the Zachęta Project Room, Staś realized a project called Metabolism, where, with the public’s active participation, she transferred motifs from her canvas paintings to the space’s walls and ceiling. She let their dynamic structure fill all available surfaces, enabling the viewer, both literally and figuratively, to enter the picture.
Textile works are the latest result of Irmina Staś’s artistic explorations, and an important step in her approach to the discipline practiced. They are in fact, an attempt to find a new language for art. The large-format pieces are prime examples of sartorial art. The artist has used stiff denim, soft cotton, viscose, threads, and a filling used in duvets and pillows. The works resemble mid-sized duvets, but Staś has got them rid of the ballast of the “utilitarian” and “practical,” endowing them instead with spatial-haptical qualities. They are fleshy, warm, pleasant to touch, and “dialogue” with the surrounding space. Calling them “soft painterly objects,” Staś doesn’t let us forget that we are still dealing with painting. Made of cotton scraps, biological, oblong elements have been arranged in rows, in a manner reminiscent of the Cross-Sections and bodily Ornaments (breasts, fingers, teeth). Staś has shunned literal depiction here, and endowed the compositions with an ornamental-relief look. Before actually sewing the soft pieces, she sketched them in 1:1 scale on paper or canvas.
The means of expression employed, i.e., pure spots (in this case, instead of a brush, applied with pieces of cotton or viscose) and a background (of cotton denim instead of canvas or cardboard), belong inherently to the painterly language. Using sewing threads, Staś reproduced the preliminary drawing on a thick fabric; being sewn-through, it shows outlines of the forms on the reverse as well. Staś, therefore, makes “pictures” and thinks the “painterly” way. Conceiving of her works, she contemplates form and color first, and the necessary tools and materials only later. Though the method has changed, she still practices painting. The latter, she says, is first and foremost a way of thinking rather than a choice of techniques traditionally “appurtenant” to the medium.
Irmina Staś’s “duvets” are highly sensual, ductile; they can be touched, hugged, wrapped around. The textile medium is enticing in its softness, texture, and color, stimulating the imagination, inviting unhurried contemplation. Its uniqueness is determined by its physicality, an undeniable valor. Accompanying people from birth till death and connecting with the immediate surroundings, the textile medium – like a “second skin” – carries also the quality of “intimacy.” Encouraging the viewer to enter into sensual, intimate contact with them, Staś’s works connote the basic needs of warmth, closeness, shelter. In this context, it is worth harkening back to the textile experiments of two women painters from the circle of The Kraków Group [Grupa Krakowska] – Jadwiga Maziarska and Maria Jarema – who have also had an influence on Staś.
Maziarska’s oeuvre, spanning painting, photography, and textiles, consists of “cutouts, collages, photo-sketches, paintings, reliefs, objects, creations, sculptures, appliqués, micro- and macro-structures, shapes, frames” arranging themselves in various rhythms and formations.[10] Employing the technique of appliqué, she also used scraps of fabric, and in 1949, at the 1st Exhibition of Modern Art in Cracow, showed two compositions of joined textiles. One resembled a patchwork, the other was comprised of softly cut-out forms. Jarema designed costumes and theater backdrops. In 1956, she made a patchwork curtain for Teatr Cricot 2. The object inspired a contemporary American artist, Sarah Crowner, who in 2012 produced a stage curtain resembling a huge “sewn painting”.[11] She had combined large pieces of colored linens, obtaining a geometric patchwork object. Like Irmina Staś, the American has proved that the lesson of painting can be particularly valuable, and the multitude of its formulas and the contexts in which it can function is virtually inexhaustible.
[1] “Niekoniecznie ostatecznie. Irmina Staś interviewed by Kaja Werbanowska,” Kmag, no. 95 (2018/2019), p. 30.
[2] „Staś i Matyszewski: Grzebiemy w tematach związanych ze śmiercią.” Irmina Staś and Paweł Matyszewski interviewed by Michał Jachuła in connection with their exhibition Digging In at Le Guern Gallery in Warsaw, 2017: https://culture.pl/pl/artykul/stas-i-matyszewski-grzebiemy-w-tematach-zwiazanychze-smiercia-wywiad
[3] Ibid.
[4] Karol Michalski, “Karla Jaspersa metafizyka transcendencji. W trzydziestą rocznicę śmierci filozofa,” Edukacja filozoficzna, vol. 29 (Bensheim 2000), p. 351.
[5] Czesława Piecuch, “Metafizyka egzystencjalna Karla Jaspersa” (Kraków: Universitas, 2011), p. 237-238.
[6] Janusz Jusiak, “Karl Jaspers”, online article: www.ptta.pl/pef/pdf/j/jaspersk.pdf
[7] Wiesław Juszczak, “Fragmenty. Szkice z teorii i filozofii sztuki” (Warszawa: ARX REGIA – Ośrodek Wydawniczy Zamku Królewskiego w Warszawie, 1995). Cf. The chapter „Występny ornament”, czyli o napięciach między sztuką a kulturą, p. 151-168.
[8] Ibid., p. 166.
[9] Ibid.
[10] Barbara Piwowarska, “Atlas wyobrażonego,” in: Jadwiga Maziarska. Atlas wyobrażonego, exh. cat., curator: Barbara Piwowarska (Warsaw: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2009), p. 120.
[11] Sarah Crowner, Theater Curtain (after Maria Jarema), 2012, color fabric, canvas, 600 x 260 cm, 2 panels, Nordenhake Gallery, Stockholm. The work was first presented in Poland in the exhibition The Splendor of Textiles, Zachęta – National Gallery of Art, Warsaw, 9 March -19 May 2013, curator: Michał Jachuła.
[PL]
Agnieszka Maria Wasieczko
Granice malarstwa Irminy Staś
Irminę Staś zawsze interesowały stany graniczne oraz cienka granica między życiem, wzrostem, odradzaniem, rozkwitem, a śmiercią, przemijaniem, obumieraniem i rozkładem. Pociągały ją zagadnienia ulotności i nietrwałości życia oraz związane z nimi odczucia niepewności funkcjonowania w świecie, zachwyt nad cielesnością oraz przeczucie jej kresu. Opowiadając o tym co ostateczne, zarazem afirmuje ona życie oraz zróżnicowanie świata złożonego z nieskończonej ilości organizmów, pozostającego w ciągłym ruchu. Jak przyznała artystka, nieustannie urzeka ją „różnorodność i bogactwo form organicznych, a także ich nieustanna przemiana i nietrwałość”[1]. Zafascynowana światem wewnętrznym oraz fenomenem cykliczności w przyrodzie penetruje naturę, malując swe wyobrażenie o tkankach roślin i zwierząt. Obrazy z cyklu Organizmy (2012) były „biologicznymi pejzażami”, ponumerowanymi zgodnie z kolejnością ich powstania[2]. Utworzyły je kości, mięso, krwinki, włosy, liście, kwiaty, łodygi, korzenie, które „przetransponowała” z różnych „środowisk”[3]. Przypatrując się im przez pryzmat osobistych doświadczeń i odczuć, syntetyzując elementy rzeczywistości widzialnej do bardziej lub mniej uproszczonych form i abstrakcyjnych pojęć, Staś sprawiła, że nie przedstawiają one konkretnych obiektów, ale wciąż zawierają w sobie ich echo.
W biologicznych kształtach artystka ukryła tajemnicę o ludzkim istnieniu. Karl Jaspers, do którego odwołuje się Irmina Staś, zbudował koncepcję egzystencji uwikłanej w „pajęczynę” wzajemnych relacji, targaną sprzecznościami, antynomiami, rozterkami, które ujawniają się w konfrontacji, obustronnych zależnościach, „na granicy” poszczególnych form istnienia. Jak napisał ten niemiecki filozof, dla którego egzystowanie, docieranie do jego istoty oraz przeżywanie „sytuacji granicznych” prowadzących do całkowitego obrazu świata i siebie oznaczało jedno i to samo, każdy ludzki twór może stać się „tworzywem dla szyfrów”[4]. Według Jaspersa „szyfr” to specyficzna „mowa”, „pismo” czy „«odpowiedź» transcendencji na «wołanie» egzystencji”[5], zatem każdy wytwór natury może zawierać w sobie ukryty sens. Posługując się wizerunkami, możemy więc tworzyć wymagający podjęcia trudu interpretacji „swoisty język”, „mowę szyfrów”. Ta ostatnia – z natury wieloznaczna, według Jaspersa – służąca obiektywizacji i komunikowaniu wewnętrznych dążeń podmiotu – jest znakiem egzystencji i uobecnia najistotniejszy wymiar rzeczywistości, który dla człowieka pozostaje niezgłębioną tajemnicą[6]. To zagadnienie Irmina Staś od dawna stara się zgłębić w swych pracach o świecie złożonym ze struktur, tkanek, skończonych przedmiotów. Dlatego tworzy uniwersalny alfabet znaczeń, symboliczny słownik, którym posługuje się, aby wypowiedzieć się na tematy egzystencjalne.
Jednak język wypowiedzi artystycznej Staś w niezauważalny dla niej sposób uległ przemianie. Jej obrazy zatytułowane Przekroje – są kontynuacją cyklu Organizmy, a zarazem „pomostem”, który doprowadził malarkę do stworzenia najnowszego cyklu Ornamenty. Artystka uprościła obrazy pod względem ilości, różnorodności i wyglądu przedstawianych elementów. Dziś dominują w jej malarstwie uporządkowane, symetryczne kompozycje. Często sięga w nich po jeden syntetyczny znak, który multiplikuje. Przestrzeń swych płócien zaczęła wypełniać tytułowymi „przekrojami”, czyli połowami umownych całości. Ujednoliconym elementom, symetryczno-osiowym korpusom, które utworzyły ornament, pozwala wchodzić w różne konfiguracje i wzajemne relacje, dotykać się, odwracać, przyciągać i odpychać, zbliżać i oddalać. Niektóre formy zdają się pozostawać w stanie trwałego i bezpowrotnego podziału, inne – w stadium tymczasowego rozstania, jeszcze inne – powracać do integralnej całości. Ich wnętrza i zewnętrza wzajemnie przenikają się. Niektóre połowy ciał są zasklepione, podczas gdy inne noszą ślady dawnego podziału. To „myślenie wzorem”, kojarzące się z deseniami materiałów, skłoni artystkę do znalezienia dla malarstwa nowego tworzywa – tkaniny i „wyprowadzenia” go w przestrzeń.
W swych najnowszych pracach Irmina Staś porusza się na pograniczu abstrakcji i figuracji. Wykorzystuje multiplikację pojedynczych elementów, malując obrazy olejne na płótnie i akwarele na papierze, a także szyjąc wielkoformatowe obiekty tekstylne. Z fragmentów ciała człowieka układa w nich „ornament cielesny”. Gęsto rozmieszczone na płaszczyźnie, przypominają one wzory tapet bądź tekstyliów. To odniesienie do sztuk „projektowych”, opartych na powtarzalności działania wpisane jest w koncepcję nowych prac. Sięgając po monumentalne formaty, Staś odwołała się do malarstwa ściennego, tak często korzystającego z ornamentu jako środka wyrazu. Towarzysząc od wieków człowiekowi, uchodzi on za dekorację architektury, przedmiotów rzemiosła artystycznego czy też iluminowanych rękopisów, jednak Irminę Staś interesuje jego głębsze znaczenie. Choć pojęcia „sztuki dekoracyjnej”, „dekoracji”, „motywu dekoracyjnego” sytuują się blisko pojęcia „ornament”, a niekiedy stosowane są zamiennie, w swej książce Fragmenty prof. Wiesław Juszczak przekonuje, iż terminy te nie całkiem można utożsamić[7].
Rzeczownik decor znaczy: przystojność, ozdobę, piękno i wdzięk, zaś ornamentum to ozdoba, uzbrojenie, strój, a także klejnot. „Ornament” niesie więc poważniejszy ciężar gatunkowy od „dekoracji”, która jest dodana do rzeczy, jaką zdobi. „Ornament” jest z nią integralnie związany. Decoratio jest w zasadzie „upiększeniem”, które nie ma związku ze słowem ornamentum[8]. Najprostsze, słownikowe definicje w języku polskim określają „dekorację” jako „artystyczną ozdobę”, zaś „ornament” jako „system powtarzających się znaków zdobniczych”. W definicji przytoczonej przez Juszczaka można przeczytać, iż „podstawową cechą ornamentu jest jego abstrakcyjny charakter, polegający na odrzuceniu czynnika ilustracyjnego i operowaniu czystą formą. Motyw ornamentalny powstaje zwykle w wyniku silnej stylizacji realnie istniejącej formy, która dzięki wielokrotnemu i odpowiedniemu uszeregowaniu traci swój indywidualny charakter”[9]. Podobnie, jak sztuki, ornamentu nie da się zamknąć w granicach ani „symbolizowania”, ani „mimetyzmu”, ani nie da się go sprowadzić do „abstrakcji”. Badacz pojmuje ornament jako „emanację kształtu, funkcji, treści i sensu rzeczy”, w której zostały zaszyfrowane tajemne treści. Motywy biologiczne ze świata flory i fauny, komponowane w ornamenty, Irmina Staś potraktowała jako „słownik symboli” poddających się określonym interpretacjom. Artystka powoli szukała sposobu na uproszczenie swego języka malarskiego.
W 2016 roku zaczęła malować Bukiety – stożkowate kompozycje złożone z kości, gałęzi i liści. Wyszły one z obserwacji tworów istniejących w naturze, lecz artystka znacznie uprościła ich wygląd do podłużnych form. Dramatyczna wymowa i powinowactwo kompozycyjne pozwalają połączyć Bukiety ze Stosami Tomasza Tatarczyka, jednak malarka zmiękczyła w nich ostre kształty. Obok dużych obrazów olejnych na płótnie Irmina Staś tworzy też mniejsze prace na papierze w technice akwareli. Ukazują one świat natury w ciągłym ruchu, transgresji. Utrzymane w delikatnych, silnie rozmytych tonach formy swobodnie lewitują na białym – neutralnym, bądź czarnym-dramatycznym tle. Konfrontując się, nachodzą na siebie fragmentami, układają się w konstelacje i fraktale, tworząc łączące się i rozłączające części wspólne. Malując kształty znane z natury, Staś zrezygnowała z przedstawiania szczegółów. Wynikiem uproszczenia form stał się cykl obrazów Przekroje (2018). Redukując ilość elementów do przeciętych wszerz jaj bądź walców (tytułowych przekrojów), Irmina Staś skupiła się na zgłębianiu budowy przedstawionych brył i dialogu, jaki prowadzą one ze sobą nawzajem oraz z otoczeniem. Kolor stał się jeszcze bardziej czysty. Artystka sięgnęła po tony żółte, zielone, czerwone, ale też cieliste, bliskie naturze. Jajowate formy umieściła w białym lub czarnym obszarze płótna. Traktowane dość płasko nałożoną farbą olejną, przypominają ornamentalny wzór z tkaniny, czy też kolaż-wycinankę ze skrawków papieru.
Myśląc o kompozycji swych obrazów, artystka mogłaby sięgnąć po narzędzia komputerowe, jednak uciekła od mechaniczności procesu projektowania. Zdała się na swą intuicję, dopuszczając obecność przypadku, błędu i niespodzianki. Ułożone na jednolitym tle, jajowate kształty przysłaniają się, nakładając na siebie. Budując swe płótna z gęsto ułożonych sylwetek, utkane z ornamentalnych form, Staś sprawia wrażenie czerpania ze „sztuki włókna”, również wykorzystującej rytm, powtarzalność, wzór. Podobne kształty układa też wzdłuż krawędzi obrazu, tworząc ornamentalną, ozdobną bordiurę. Biomorficzne formy, którym artystka przygląda się z profilu bądź z góry, mają w sobie coś niepokojącego. Przypominając o tym, że życie i śmierć są ze sobą nieodłącznie splecione, w swojej twórczości Staś dotyka treści zarówno związanych z wolą i radością istnienia, jak też z lękiem oraz pogodzeniem się z umieraniem, które zrównuje wszystkie byty świata organicznego. Może dlatego witalne barwy swych obrazów zestawiła z wieloznacznymi, budzącymi niepokój formami, które nie pozwalają nam zapomnieć o sytuacjach ostatecznych. Niekiedy Irmina Staś obłe kształty poddaje destrukcji, przerywając ciągłość ich konturu. Ich przekrojone płaszczyzny, jakby niezasklepione, rozmazuje. Sączą się z nich strużki farby, niby soku, przypominając o dynamice procesów biologicznych i kruchości życia.
Przekroje to zapowiedź kolejnego cyklu, Ornamentów (rozwijanego od 2018), które są zwrotem ku rzeczywistości. Myślenie o plamie i barwie artystka połączyła z dbałością o walory ornamentalne, w których główną rolę odgrywa pasmowość, powtarzalność, rytm, odstępy i skala. Sięgnięcie po płótna w formie wydłużonego prostokąta pomogło upodobnić jej obrazy do fryzu, zdobionego – niczym ornamentem – powtórzonymi fragmentami ciała. Tworzą je przedstawione w bardziej lub mniej uproszczony sposób piersi, palce, paznokcie, oczy, zęby. Wywiedzione z rzeczywistości, zyskują abstrakcyjny wygląd. Formy zazębiają się swymi kształtami, wchodzą jedna między drugą, wypełniają wolne luki i zabudowują tło delikatną strukturą, niby biologiczną tkanką. W ten sposób artystka komponuje swe obrazy, złożone ze zmultiplikowanych kształtów, które występują w białej lub czarnej przestrzeni obrazu.
Odchodząc od dosłowności, Irmina Staś syntetycznie pokazała szczegóły anatomii. Różnicując formy i wolumen przestrzenny namalowanych motywów, sięgnęła ona po bogatą grę tonów. Wybór techniki laserunkowej pozwolił jej na zestawienie całej gamy jaśniejszych oraz ciemniejszych odcieni, wzmocnienie jednej partii namalowanej części ciała i rozświetlenie pozostałej. Rezygnując z kryjącej bieli, artystka uzyskała w technice olejnej transparentność akwareli, a dzięki gradacji silnie rozcieńczonych tonów – rytmiczną grę, optyczną wibrację wykorzystanych motywów. Namalowane kształty pulsują, migoczą w oczach. Dzięki temu artystka wydobyła ornamentalny rytm ułożonych we wzór kształtów ze swych prac, które kojarzą się z dekoracyjnym haftem bądź aplikacją na tkaninie.
Zgłębianie własnej cielesności, myślenie o organiczności barw i kształtów, multiplikowanie przez Irminę Staś części ciała naznaczonego płcią prowokuje do postawienia pytania o feministyczny wydźwięk jej sztuki, przywołującej na myśl twórczość takich artystek, jak Maria Pinińska-Bereś, Alina Szapocznikow i Erna Rosenstein. Maria Pinińska-Bereś to autorka miękkich, zmysłowych rzeźb z różowej tkaniny. Mając za sobą wieloletnie doświadczenie nieuleczalnej choroby, Alina Szapocznikow stworzyła jedyny w swoim rodzaju język wypowiedzi skoncentrowanej wokół własnego ciała. Widać to szczególnie w cyklach Brzuchy i Nowotwory. Z barwionych żywic syntetycznych Szapocznikow tworzyła odlewy swych ust, twarzy, ramion, piersi, próbując utrwalić własną biologiczność w obliczu destrukcyjnej choroby.
Erna Rosenstein, którą fascynowały tajemnice natury i jej nieposkromione przeistaczanie się w coraz to inne twory, tworzyła głównie fakturowe, pulsujące kolorem abstrakcje o organicznych, skłębionych, łączących się i rozsypujących, niemalże „eksplodujących” formach. Wykorzystywanie przez nią tych biologicznych kształtów i wkomponowywanie ich w puste przestrzenie albo kosmiczne pejzaże wynikało nie tylko z feministycznego zacięcia i zainteresowania cielesnością, lecz także surrealistycznego fundamentu jej sztuki. Postawa Irminy Staś zdaje się być najbliższa postawie Erny Rosenstein. Wedle Staś jej uporządkowane kompozycje konotują takie treści, jak tożsamość, wzajemne przyciąganie się i odpychanie, relacje i ich kruchość, poczucie niepewności bycia w świecie, potrzeba miłości i bliskości, a także wątek napięcia między ciałami, biegunami i płciami. Zamknięcie form organicznych w zgeometryzowanej kompozycji zbliża malarstwo Irminy Staś do twórczości Anni Albers, która połączyła dawne rzemiosło – ręczne tkactwo z językiem sztuki nowoczesnej. Jako studentka Bauhausu – radykalnej szkoły artystycznej wybrała tkaninę na kluczową formę ekspresji. Pozostając pod wpływem swych nauczycieli-malarzy – prowadzącego studia nad formą i kolorem, Paula Klee oraz abstrakcjonisty Josefa Albersa, artystka połączyła zainteresowanie geometrią i formami organicznymi. Posługiwanie się wzorem i multiplikacją motywu łączy malarstwo Staś również ze sztuką Agnes Martin, która jest znana ze swych powściągliwych obrazów, naznaczonych delikatnymi liniami ołówka oraz pociągnięciami rozjaśnionych farb. Jej eksperymenty objęły biomorficzne abstrakcje oraz płótna komponowane z krat i pasów.
W 2019 roku Irmina Staś zaczęła malować niepokojące obrazy z motywem zmultiplikowanych zębów, nadając im postać „znaków” „zawieszonych” w przestrzeni czarnego tła. Staś wykorzystała budowę anatomiczną zębów z typową dla nich nieregularnością, aby zdynamizować kompozycję swych płócien. W wybranych pracach, odwracając wierzchołkami korzeni, malarka zbliżyła je ku sobie, wkładając jeden między drugi. Dzięki temu zęby utworzyły zrytmizowany wzór, który zdaje się wibrować w oczach widza. Upodobniwszy pasma do biżuteryjnych łańcuchów, Staś konotuje skojarzenie z łańcuchem DNA, nośnikiem kodu genetycznego, w którym została zapisana informacja o niepowtarzalności każdej istoty żyjącej na Ziemi. W innych kompozycjach zęby dość swobodnie ułożone na czarnym tle przypominają „wyrzucone” przez ziemię artefakty – przedmiot zainteresowania archeologa czy antropologa. Dzięki właściwości szkliwa – najtwardszej tkanki w organizmie ludzkim, która jako jedyna nie ulega rozpadowi – to właśnie zęby stają się pozostałością najlepiej zachowaną po człowieku.
Impulsem do stworzenia obrazów, w których Staś wykorzystała motyw zęba, była refleksja na temat kryzysu klimatycznego, wywołanego dotychczasowym, antropocentrycznym modelem cywilizacji, konsumpcyjnym stylem życia człowieka i eksploatacją środowiska naturalnego. Artystka przywołała tu „płacz i zgrzytanie zębami” (m.in. Mt., 13, 49-50), by wyrazić swój lęk o los własny i całego rodzaju ludzkiego w obliczu katastrofy ekologicznej, niechybnie prowadzącej do całkowitej zagłady życia na Ziemi. Wówczas zostaną po nas tylko … zęby.
Choć punktem wyjścia działań Irminy Staś zawsze pozostaje malarstwo, podejmuje ona próby przekroczenia granicy obrazu, jego „uprzestrzennienia” i wykroczenia poza ramy ograniczone wielkością blejtramu. Przekonuje, że jego powierzchnia nie musi być ograniczona do płótna czy papieru. W 2016 roku w Miejscu Projektów Zachęty zrealizowała projekt Przemiana materii, w którym, przy pomocy widzów aktywnie uczestniczących w procesie tworzenia pracy, elementy ze swych płócien przeniosła na ściany i sufit galerii. Pozwoliła im opleść zdynamizowaną strukturą wszystkie wolne powierzchnie, a widzowi – „wejść” do wnętrza obrazu.
Prace z tkaniny – to ważny krok w podejściu do uprawianej dyscypliny sztuki i zarazem najnowszy efekt poszukiwań artystycznych Irminy Staś. Są one próbą znalezienia dla malarstwa nowego języka. Wielkoformatowe prace zostały wykonane zgodnie z zasadami sztuki krawieckiej. Artystka sięgnęła po sztywny drelich, delikatną bawełnę, wiskozę, nici oraz wypełnienie wykorzystywane do produkcji kołder i poduszek. Prace przypominają kołdry średnich rozmiarów, jednak Irmina Staś odebrała im balast „użytkowości” i „praktyczności”. Obdarzyła je walorami przestrzenno-haptycznymi. Są one mięsiste, ciepłe, przyjemne w dotyku, oddziałują na przestrzeń. Nazywając swe nowe prace „miękkimi obiektami malarskimi”, Staś nie pozwala widzowi zapomnieć o tym, że ma do czynienia z malarstwem. Biologiczne, obłe elementy, wykonane z bawełnianych skrawków artystka układa w kilku rzędach, wykorzystując motywy znane z Przekrojów i Ornamentów cielesnych (piersi, palce, zęby). Staś zerwała z dosłownością obrazowania i nadała kompozycjom ornamentalno-reliefowy wygląd. Uszycie miękkich obiektów poprzedziła szkicami malarskimi na papierze lub płótnie w skali 1:1.
Wykorzystane przez nią środki wyrazu, tj. czyste plamy (w tym wypadku – zamiast pędzlem – nałożone za pomocą kawałków bawełny lub wiskozy) oraz tło (zamiast z płótna, czy kartonu – z bawełnianego drelichu) – należą do stałego języka malarskiego. Rysunek wstępny naniosła na podłoże za pomocą nici, a dzięki przeszyciu przez grubą tkaninę zarysy form są widoczne również na odwrocie. Irmina tworzy więc „obrazy” i myśli „po malarsku”. Jak przyznała, podczas pracy koncepcyjnej nad swymi realizacjami w pierwszej kolejności zastanawia się nad kolorem i formą, a dopiero później nad narzędziami i materiałami, których użyje. Choć zmieniła ona metody pracy, nadal uprawia malarstwo. Według niej to przede wszystkim sposób myślenia, a nie wybór technik, tradycyjnie „przynależnych” temu medium.
„Kołdry” Irminy Staś są bardzo sensualne, plastyczne: można ich dotknąć, przytulić je, ukryć się pod nimi. Tekstylne medium wabi swoją miękkością, fakturą, kolorem, pobudza wyobraźnię, mimowolnie zachęca do niespiesznej kontemplacji. O jego wyjątkowości decyduje fizyczność, będąc niezaprzeczalną siłą. Towarzysząc ludziom od narodzin aż do śmierci i łącząc się z jego bezpośrednim otoczeniem, tekstylne medium – niczym „druga skóra człowieka” – niesie też walor „bliskości”. Zachęcając do wejścia z nimi w zmysłowy, intymny kontakt, prace Staś konotują takie treści, jak potrzeba ciepła, bliskości i schronienia. W tym kontekście warto przypomnieć eksperymentowanie z tkaniną przez artystki-malarki z kręgu Grupy Krakowskiej – Jadwigę Maziarską oraz Marię Jaremę, które interesują też Irminę Staś.
Prace Maziarskiej, obejmujące malarstwo, fotografię oraz tkaniny, tworzą układające się w „różnorodne rytmy i formacje: wycinki, kolaże, fotoszkice, obrazy, reliefy, twory, obiekty, rzeźby, aplikacje, mikro i makro struktury, kształty, kadry”[10]. Wykorzystując technikę aplikacji, Maziarska sięgała też po ścinki materiałów, a w 1949 roku, na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie pokazała kompozycje z łączonych tkanin. Jedna przypominała patchwork, drugą zaś utworzyły miękko wycięte formy. Jarema projektowała kostiumy i tworzyła scenografie. W 1956 roku wykonała kurtynę dla Teatru Cricot 2, wykorzystując technikę zszywania różnych materiałów. Ten obiekt zainspirował amerykańską artystkę współczesną, Sarah Crowner, która w 2012 roku stworzyła kurtynę sceniczną, przypominającą gigantyczny „obraz szyty”[11]. Połączyła ona duże kawałki barwionych lnów, uzyskując czerpiące z języka geometrii, patchworkowe dzieło. Podobnie, jak Irmina Staś, Amerykanka udowodniła, że lekcja malarstwa może być wyjątkowo cenna, a wielość jego formuł i kontekstów, w których może ono funkcjonować – niewyczerpana.
[1] Niekoniecznie ostatecznie. Wywiad z Irminą Staś przeprowadzony przez Kaję Werbanowską, „K-mag” nr 95, 2018/2019, s. 30.
[2] Staś i Matyszewski: Grzebiemy w tematach związanych ze śmiercią. Wywiad z Irminą Staś oraz Pawłem Matyszewskim, przeprowadzony przez Michała Jachułę w związku z wystawą artystów Grzebanie w Galerii Le Guern w Warszawie, 2017: https://culture.pl/pl/artykul/stas-i-matyszewski-grzebiemy-w-tematach-zwiazanych-zesmiercia-wywiad
[3] Ibid.
[4] Karol Michalski, Karla Jaspersa metafizyka transcendencji. W trzydziestą rocznicę śmierci filozofa, „Edukacja filozoficzna”, vol. 29, Bensheim 2000, s. 351.
[5] Czesława Piecuch, Metafizyka egzystencjalna Karla Jaspersa, wyd. Universitas, Kraków 2011, s. 237-238.
[6] Janusz Jusiak, Karl Jaspers, artykuł on-line: www.ptta.pl/pef/pdf/j/jaspersk.pdf
[7] Wiesław Juszczak, Fragmenty. Szkice z teorii i filozofii sztuki, wyd. ARX REGIA – Ośrodek Wydawniczy Zamku Królewskiego w Warszawie, 1995. Zob. rozdział: «Występny ornament», czyli o napięciach między sztuką a kulturą, s. 151-168.
[8] Ibid., s. 166.
[9] Ibid.
[10] Barbara Piwowarska, Atlas wyobrażonego, [w:] Jadwiga Maziarska. Atlas wyobrażonego, kat. wyst., kurator: Barbara Piwowarska, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2009, s. 120.
[11] Sarah Crowner, Kurtyna teatru (według Marii Jaremy), 2012, tkanina barwna, płótno, 600 x 260 cm, 2 panele, wł. Galeria Nordenhake, Sztokholm. Po raz pierwszy została pokazana w Polsce na wystawie Splendor tkaniny, Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 9.03-19.05.2013, kurator: Michał Jachuła.
Imprint
| Artist | Irmina Staś |
| Exhibition | Tooth to Tooth |
| Place / venue | Foksal Gallery, Warsaw |
| Dates | TBA |
| Curated by | Katarzyna Krysiak |
| Photos | Norbert Piwowarczyk |
| Index | Agnieszka Maria Wasieczko Foksal Gallery Irmina Staś Katarzyna Krysiak |