Революція на Майдані – прощання з образом.
Наприклад, в “Ікарі” Брейгеля — як всі відводять очі
Далі від лиха. Ратай за плугом не хоче
Крику про поміч почути, його не стривожив сплеск
І, очевидно, нітрохи не схвилювало,
Що білі ноги чиїсь ідуть під зелену воду;
А вишуканий корабель, з якого всю ту пригоду
Видно чудово — хлопчик же впав з небес! —
Мав, певно, власну мету — ну й плив до неї помалу.
Вістен Х’ю Оден
В музеї образотворчого мистецтва
Перекладач: М.Стріха
Maksym Bilousov. Maidan. Color photography, 2014
Події, які сколихнули Україну, нині сприймаються як щось дуже далеке. Річницю Євромайдану, також відомого як Революція Гідності, більша частина українського суспільства зустріла у змішаному стані апатії й суцільного розчарування у політичних елітах та непевної, проте палкої надії на новий початок.
Виснаження, викликане п’ятьма роками війни з могутнім сусідом, постійним політичним безладом та несправдженими очікуваннями радикальної зміни системи, відбилося на мистецьких колах.
Виснаження, викликане п’ятьма роками війни з могутнім сусідом, постійним політичним безладом та несправдженими очікуваннями радикальної зміни системи, відбилося на мистецьких колах.
Українським художникам вдалося передбачити вибух революції на Майдані. Масштабні полотна Василя Цаголова, що зображали запеклі заворушення, або іронічні постановочні фотографії Микити Шаленного на тему «Беркута», найбільш лячної сили режиму, створені ще до початку протистояння на Майдані, стали лиховісними пророцтвами майбутніх подій. Митці відчували в повітрі їдкий дим палаючих шин ще до того, як ці шини було запалено. Утім, вони були не лише провісниками революції, але й отримали з неї зиск. На короткий час сучасне українське мистецтво не лише відновило втрачену було соціальну функцію, а й перетворилося на живий інструмент революційних змін.
Протягом зими 2013-2014 років українські художники несподівано опинялися в загонах Революційної повстанської армії під командуванням анархіста Нестора Махна в 1918-1921 роках, на барикадах Мадрида в облозі 1936 року, на вулицях Парижа в 1968 році. Якщо географія їхніх уявних подорожей залежала від особистих вподобань, то ratione temporis – обставини часу – були спільними. Вони повернулися у ХХ століття, коли сучасне мистецтво було і політичним, і затребуваним.
Протягом зими 2013-2014 років українські художники несподівано опинялися в загонах Революційної повстанської армії під командуванням анархіста Нестора Махна в 1918-1921 роках, на барикадах Мадрида в облозі 1936 року, на вулицях Парижа в 1968 році. Якщо географія їхніх уявних подорожей залежала від особистих вподобань, то ratione temporis – обставини часу – були спільними. Вони повернулися у ХХ століття, коли сучасне мистецтво було і політичним, і затребуваним.
Однією з переконливих ознак цього раптового повернення було відродження плакатного мистецтва. Гострі, політично заряджені зображення, створені численними художниками й аматорами, ширилися інтернетом, завантажувалися, друкувалися, розповсюджувалися і негайно опинялися на вулицях українських міст. Різні політичні акції мимохіть (чи самохіть) перетворювалися на мистецькі перформанси.
Один із таких перформансів став візуальною візитівкою Євромайдану. 7 грудня 2013 року молодий музикант Маркіян Мацех вирішив зіграти «Вальс до-дієз мінор» Шопена перед поліцейським кордоном. Фотографія молодого чоловіка, що грає на розфарбованому національними кольорами піаніно, на фоні рядів поліції, яка блокувала доступ до урядового кварталу, стала вірусною і незабаром заповнила шпальти провідних видань світу. Тендітна фігура піаніста віч-на-віч з озброєними по зуби поліцейськими, що зі своїми шоломами і щитами нагадували середньовічних вояків, стала символом протесту проти жорстокості авторитарного режиму.
То був потужний образ, не менш потужний, ніж фотографія протестувальника перед танком на площі Тяньаньмень. Однак доволі швидко світлина Мацеха, що грав Шопена на зимовій вулиці охопленого революцією Києва, практично забулася. Про неї нечасто згадували під час святкування річниці Революції Гідності й майже ніколи не повертали на шпальти іноземні видання. Така ж доля спіткала зображення вогняного пекла насильницької фази революції, вражаючі фото війни на сході та знімки уламків малайзійського лайнера МН17, збитого російською ракетою над соняшниковим полем біля села Грабове.
Це забуття було пов’язане не з загальною байдужістю до подій в Україні, а зі зміною у сприйнятті під впливом цифрової революції. Перефразовуючи відому максиму Енді Воргола, можна сказати, що нині кожне фото може стати знаменитим на п’ятнадцять хвилин. Масове перевиробництво зображень мільйонами людей, що безперервно тицяють у свої телефони, призвело до тотального знецінення знаковості. Зображення насилля та відчаю, що надходять з усіх кутків світу, стали буденною реальністю як занепалих друкованих медіа, так і розквітлих онлайн-інформагентств. І мертвий сирійський хлопчик на грецькому пляжі, й український протестувальник, що грає на піаніно на забарикадованій київській вулиці, однаково претендують на співчуття у теперішній ситуації дефіциту уваги.
Ніби страждаючи на дивний розлад пам’яті, ми краще пам’ятаємо образи «Поцілунку на Таймс-Сквер», війни у В’єтнамі або Варшавського гетто, ніж фотографії вчорашніх тріумфів і трагедій.
Канон знакових зображень – вже дописана книга минулого. Його завершеність доводить не лише марність сучасної фотографії, але й незначущість трагічних подій для тих далеких свідків, чиїх життів вони не торкнулися безпосередньо.
Критики й науковці відчували небезпеку таких змін, та найкраще це сформулював Стюарт Франклін, фотограф, що працював на Guardian. Він писав: «Соціальні мережі – це новий прискорювач, в якому зображення фактично не мають шансу стати знаковими до того, як їх замнять інші… Знамениті на одну мить, а далі їх наздоганяють нові такі ж приголомшливі образи».
«Соціальні мережі – це новий прискорювач, в якому зображення фактично не мають шансу стати знаковими до того, як їх замнять інші… Знамениті на одну мить, а далі їх наздоганяють нові такі ж приголомшливі образи».
Перевиробництво зображень страждання призвело до байдужості. Фотографії, які ще кілька десятиліть тому могли викликати значний резонанс і міжнародну реакцію, зараз сприймаються з апатією, зрідка перемежованою короткими спалахами обурення.
Зображення втрачають силу. Їм не вдається змінити світ чи принаймні вразити його. Сьюзен Зонтаґ зазначала, що «Пам’ять війни, як і вся пам’ять, є переважно локалізованою». В епоху тотального дефіциту уваги ми проживаємо часи націоналізації травми. Розуміння, що мертвий сирієць переймає лише сирійців, а українці мертві для українців, підсилює у жертв відчуття того, що світ їх зрадив (іноді ця зрада є уявною, але доволі часто – справжня).
На жаль, швидко зникома затребуваність зображень характерна не лише для царини фотографії. Сьогодні важко уявити твір мистецтва, який би наслідував долю «Герніки» Пікассо, вже не кажучи про акції протесту проти війни у В’єтнамі в залі МоМА, де виставлялася ця картина.
Зображення втрачають силу. Їм не вдається змінити світ чи принаймні вразити його. Сьюзен Зонтаґ зазначала, що «Пам’ять війни, як і вся пам’ять, є переважно локалізованою».
Питання в тому, якою є роль художника у світі, де панують соціальні мережі, миготливі зображення приречені на миттєве забуття, а тексти стискаються швидше, ніж шагренева шкіра з роману Оноре де Бальзака?
Борис Гройс вказував на проблему ще десять років тому:
«Сучасні засоби комунікації та соціальні мережі, такі як Facebook, MySpace, YouTube, Second Life і Twitter, дали населенню планети можливість виставляти свої фотографії, відео й тексти так, що ті годі відрізнити від будь-якого іншого постконцептуалістського твору мистецтва. А це значить, що сучасне мистецтво сьогодні стало масовою культурною практикою. Тоді постає питання: як сучасний художник може пережити цей всенародний процес сучасного мистецтва? Або: як може художник виживати у світі, в якому кожен став художником?»
Vlada Ralko. Kyiv Diary. Mixed media on paper, 2013-2015
Водночас десятиріччя тому філософ окреслював перспективу доволі оптимістично: «Той факт, що сьогодні кожен став творцем, містить не лише небезпеки, але й можливості для позиціювання художника в суспільстві. Бути художником перестало бути знаком обраності, – натомість тепер це значить репрезентувати суспільство на найбільш інтимному і повсякденному рівні».
Гройс написав цей текст до того, як оприявнились хиби соціальних мереж. У ті часи сучасні засоби комунікації виглядали – крізь рожеві окуляри цифрового утопізму – як головний інструмент світової демократизації. Однак антиутопія фейкових новин і масових маніпуляцій, що піддавала небезпеці саме існування демократії, незабаром змінила ідеалістичне сприйняття інтернету як такого, що об’єднує глобальне село. Окрім викликаних соціальними мережами політичних ризиків, складно не помітити наслідки цивілізаційного зсуву, що стався через нову систему масової комунікації.
Спостереження Гройса про те, що «сьогодні кожен став художником», перегукується з мрією теоретиків-марксистів 1920-х, які вірили, що мистецтво загине, якщо перестане бути елітарною практикою, і кожен пролетар зможе виражати себе власними засобами.
Спостереження Гройса про те, що «сьогодні кожен став художником», перегукується з мрією теоретиків-марксистів 1920-х, які вірили, що мистецтво загине, якщо перестане бути елітарною практикою, і кожен пролетар зможе виражати себе власними засобами. Сьогодні представники усіх соціальних прошарків можуть самовиражатися, граючись зі своїми гаджетами. Це доводить, що не обраний марксистською теорією клас, а все людство загалом стало служителем могильником мистецтва. Художники справді втратили “обраність”, та чи стали вони репрезентувати суспільство, ще належить дізнатися у далекій перспективі. Якщо під час Майдану українські художники на короткий період здобули цей статус, нині ситуація інша. Проблема не лише в тенденції розсіювання художнього висловлювання, а й у самому висловлюванні. Більш того, питання не тільки у змісті, але й у формі висловлювання.
Художники справді втратили “обраність”, та чи стали вони репрезентувати суспільство, ще належить дізнатися у далекій перспективі. Якщо під час Майдану українські художники на короткий період здобули цей статус, нині ситуація інша.
З 1980-х років, коли сучасне українське мистецтво робило перші кроки від традиції радянського соцреалізму до місцевого різновиду трансавангарду, пристрасть до застарілого великоформатного живопису лишалася панівною і пізніше, внаслідок кризи медіуму, мутувала у непевне, але повсюдне бажання створювати “шедеври”. Потяг до виробництва “магнум опусів” не оминув і нове покоління українських художників, і ті зверталися до монументальних форм у своїх концептуальних проєктах. Концептуальний монументалізм став особливістю місцевої арт-сцени. Зокрема, це виявилося у таких роботах, як фрагмент старої цегляної стіни у формі мапи України (з контуром відтятого Криму) Жанни Кадирової. Ще один приклад – інсталяція “Чорна Сибір” Микити Шаленного, в якій було використано сотні чорних рушників китайського виробництва, розташованих таким чином, що вони виглядали як безмежний сибірський ліс.
Zhanna Kadyrova. Untitled. Sculpture, 2014. Photo from the exhibition “Permanent Revolution” at Ludwig Museum (Budapest, Hungary, 2018)
Однак, якщо згадані автори спеціалізувалися на виробництві масштабних візуальних метафор, молодша генерація постконцептуальних художників, позбавлена надмірної пристрасті до візуальності, все ж не уникла національної схильності до гігантоманії. Експозиція павільйону України на останній бієнале у Венеції підтверджує цю тезу.
В епоху цифрової революції великий наратив сучасного українського мистецтва виглядає застарілим. Ця старомодність викликає хибне відчуття – те, що неможливо на Заході, все ще можливо в Україні, – й оживлює у пам’яті дискусію 1980-х років про неможливість роману в розвинутих країнах, коли той лишався актуальним у Латинській Америці через її культурне відставання.
Цікаво, що в часи знецінення зображення і панування сформованого соцмережами, вкрай спрощеного маскульту, що його Гройс інтерпретував як “тотальне сучасне мистецтво”, нові цивілізаційні зсуви менше торкнулися сили наративу, аніж інших фундаментальних складових культури. Відродження явища серіалізації у вигляді телесеріалів стає сурогатом роману ХІХ століття, який публікувався окремими випусками. Це перетворення доводить, що наратив досі не знищено “твітерізацією” повідомлень. Світ, який стрімко розучується розмовляти, все ще здатен споживати довгі історії, як не у письмовій, то в кінематографічній формі.
те, що неможливо на Заході, все ще можливо в Україні, – й оживлює у пам’яті дискусію 1980-х років про неможливість роману в розвинутих країнах, коли той лишався актуальним у Латинській Америці через її культурне відставання.
Якщо велика метафора нині приречена на коротке життя метелика-одноденки, оповідь досі здається можливою.
Існують різні оповідні стратегії, що їх використовують сучасні українські художники. У часи зникнення знакового зображення Олександр Чекменьов спирається на старий засіб серійної фотографії, розроблений на початку ХХ століття німецьким фотографом Августом Зандером. Серії Чекменьова полягають у постійному повторенні потужних, тематично об’єднаних зображень, що разом перетворюються на безкінечну осучаснену версію Antlitz der Zeit (“Обличчя часу”), знаменитої книги Зандлера, виданої 1929 року. На відміну від свого великого попередника, український фотограф воліє виробляти різні й водночас схожі портрети людей, знятих в одному контексті (убоге житло, лікарні, воєнні зони). В результаті повторювані каталоги українських типажів набувають здатності відобразити страждання зубожілого населення або біль жертв війни.
Alevtina Kakhidze. The Story of Strawberry Andriivna or Zhdanivka. Installation, 2014-2014. “Permanent Revolution” exhibition at Ludwig Museum, Budapest, Hungary, 2018
Наратив також може бути лінійним, як у роботах художниці Алевтини Кахідзе. “Історію Полуниці Андріївни, або Жданівку” присвячено життю її матері в окупованому місті на Донбасі. Художниця розповідає зворушливу й доволі інтимну історію про тактики виживання у сірій зоні, яку контролюють так звані “народні республіки”, підтримувані Росією сепаратисти. Її історії притаманний чорний гумор – щоб зателефонувати рідним у Київ, жителі міста мають іти на місцевий цвинтар – єдине місце, де з якоїсь незрозумілої причини є мобільний зв’язок.
Художниця розповідає зворушливу й доволі інтимну історію про тактики виживання у сірій зоні, яку контролюють так звані “народні республіки”, підтримувані Росією сепаратисти. Її історії притаманний чорний гумор – щоб зателефонувати рідним у Київ, жителі міста мають іти на місцевий цвинтар – єдине місце, де з якоїсь незрозумілої причини є мобільний зв’язок.
Наратив може бути позбавлений будь-якої логіки та перетворений на скупчення потужних несвідомих образів болю та відчаю, як у серії малюнків “Київський щоденник” Влади Ралко, в якому зображено події насильницької фази революції. Маніакальна мультиплікація безсюжетних страхіть, об’єднаних лише сюрреалістичним жахом, допомагає піднести особистий біль художника на рівень колективної травми нації.
Захоплення оповіддю також відображено у відеороботах Миколи Рідного та Олексія Радинського. Обидва автори встановили напрямок розвитку українського відеоарту – у бік наративного документального кіно.
Oleksiy Radynsky. People Who Came to Power. Documentary, 2015
Однак, роботи, створені під час революції та першого етапу війни, з’явилися саме тоді, коли наратив був затребуваний, а історії мали бути розказані. Вони довели, що мистецтво, створюване під час чуми, має бути про чуму.
Питання в тому, яка доля чекає на ці твори та їхніх творців? Що можуть зробити художники, коли чума втрачає новітність і висока трагедія перших днів катастрофи змінюється повсякденністю, i стае тим що відбувається на задньому плані? Чи будуть вони здатні відшукати іншу історію і розповісти так само сильно, як ту, що розповідали раніше?
Що трапиться з творами про дійсність революції на Майдані, коли і мистецькі витвори, і сама революція так швидко вкрилися патиною історії? Чи будуть вони забуті, як колись знаменита фотографія піаніста супроти грубої сили держави, чи збиратимуть пил у Музеї Революції Гідності, спроєктованому Яном Кляйхусом та Йоганнесом Кресснером, двома поважними німецькими архітекторами, якщо його взагалі збудують.
Повалені ідоли або дефіцит гідного минулого
Не будеш вклонятися їхнім богам, і служити їм не будеш, і не будеш чинити за вчинками їх, бо конче порозбиваєш і конче поламаєш їхні стовпи для богів. Вихід 23:24 Біблія в пер. Івана Огієнка
Мій друже, якщо ми любимо правду більше за мистецтво, хай Бог пошле трохи іконоборців (My friend, if we love truth more than the fine arts, let us pray God for some iconoclasts.) (Denis Diderot, Magazin Encyclopédique, III, 1795)
Мертвий хапає живого (французьке прислів’я)
Політика декомунізації стала одним із найпомітніших та, можливо, найсуперечливіших наслідків революції на Майдані. З одного боку, вона виявила давно назрілу потребу розпрощатися з радянським минулим, з іншого – набула помітних постколоніальних підтекстів та стала важливою складовою спроби створення нової національної міфології з сильним ідеологічним посмаком. Українське іконоборство не було унікальним, але разюче запізнілим. Країна почала розбиратися зі своїм минулим на два десятиліття пізніше, ніж інші посткомуністичні держави Центральної Європи і Балтії.
Політика декомунізації стала одним із найпомітніших та, можливо, найсуперечливіших наслідків революції на Майдані. З одного боку, вона виявила давно назрілу потребу розпрощатися з радянським минулим, з іншого – набула помітних постколоніальних підтекстів та стала важливою складовою спроби створення нової національної міфології з сильним ідеологічним посмаком.
Наближення розпаду Радянського Союзу в 1991 році відзначилося знесенням одного символічно навантаженого пам’ятника у Москві та одного в Києві. У Москві то була статуя засновника радянської таємної поліції Фелікса Дзержинського, встановлена посеред клумби перед штабом КДБ. Дзержинського, що його товариші називали Залізним Феліксом, було повалено в ніч проти 22 серпня 1991 року, після невдалого путчу, який мав на меті усунути Горбачова. Якщо в Москві народна лють швидко знесла ненависного ідола за допомогою одного невеликого крана, в Києві була інша ситуація. У 1990-му протестувальники пошкодили Монумент Великій Жовтневій революції – 18-метровий меморіал, що складався з велетенської гранітної статуї Леніна та чотирьох дрібніших бронзових фігур представників революційних мас. Монумент, що його кияни прозвали “Гулівер і ліліпути”, розмалювали образливими графіті. То був єдиний спосіб паплюження. Протестувальники не подужали знищити такого колоса. На відміну від Москви, українські чиновники вирішили не віддавати ініціативу масам і тихо демонтували ленінську святиню за місяць після невдалої спроби повалення. Площу Великої Жовтневої революції перейменували того ж року на Майдан Незалежності, якому судилося стати місцем всіх майбутніх українських революцій.
У 1990-му протестувальники пошкодили Монумент Великій Жовтневій революції – 18-метровий меморіал, що складався з велетенської гранітної статуї Леніна та чотирьох дрібніших бронзових фігур представників революційних мас.
Падіння двох радянських ідолів напередодні розпаду СРСР призвістило майбутнє звільнення від гніту минулого, але звільнення так і не сталося. У Росії ейфорія відмови від комуністичного спадку виявилася недовгочасною. Після проголошення Україною незалежності в 1991 році підхід до топонімів і пам’ятників спершу не надто відрізнявся від політики сусідньої Росії. Незважаючи на спалах іконоборства у західних областях країни, сотні статуй Леніна в усіх можливих формах і матеріалах (від граніту до гіпсу) прикрашали центральні площі українських міст і селищ.
Yevgen Nikiforov. On Republic’s Monuments. Color photography, 2014-2018
Після смикання з ідеєю влаштувати аналог Нюрнберзького трибуналу над комуністичною партією, уряд Єльцина зосередився на боротьбі з так званою червоно-коричневою опозицією, що складалася з комуністів і правих націоналістів i вирішив повернути історію шляхом не руйнування, а розбудови. За три роки після падіння Радянського Союзу відновили Храм Христа Спасителя, який було підірвано у 1931 році за наказом Сталіна. Відбудова грала символічну роль. Найбільший собор російської церкви мав бути зведений наново, анулюючи історію країни та проголошуючи новий ідеологічний поворот – прагнення використати колись переслідувану в атеїстичній державі релігію як складову нової ідеології незалежної Росії. Україна не забарилася наслідувати приклад і почала відновлювати аж дві церковні споруди, знищені в Києві у пе[/ршій половині ХХ століття. 1994 року президент Леонід Кравчук підписав наказ про відбудову Успенського собору ХІ століття, знищеного у 1941-му. (Дані про знищення суперечливі. Згідно з одним із них, собор було підірвано радянськими диверсантами, згідно з іншим, – нацистськими військами). Того ж року президент України наказав почати роботи з відтворення Михайлівського Золотоверхого монастиря, зруйнованого більшовицьким урядом у 1934 році після перенесення столиці Радянської України з Харкова до Києва. Як у Москві, так і в Києві, відбудовані собори, свого часу знищені комуністами, були оточені радянськими пам’ятниками, розташованими на площах та вулицях, названих на честь лідерів більшовицького режиму. Кволий перегляд назв часом призводив до такого топонімічного абсурду, як, наприклад, перехрестя вулиці Іцхака Рабина та 25-ї дивізії Чапаєва в Одесі (і такі приклади можна наводити до нескінченності).
1994 року президент Леонід Кравчук підписав наказ про відбудову Успенського собору ХІ століття, знищеного у 1941-му. (Дані про знищення суперечливі. Згідно з одним із них, собор було підірвано радянськими диверсантами, згідно з іншим, – нацистськими військами). Того ж року президент України наказав почати роботи з відтворення Михайлівського Золотоверхого монастиря, зруйнованого більшовицьким урядом у 1934 році після перенесення столиці Радянської України з Харкова до Києва
Та якщо у 1990-х в Росії та Україні панувала семантична мішанка старого і нового (яке насправді бувало не більш як добре забутим старим), порядок денний наступного десятиліття змінився. За часів президентства Володимира Путіна, росіяни намагалися не лише політизувати історію, але й створити нову ідеологію безперервності імперії від князя Володимира до його сучасного тезка. Спроби адаптувати історію СРСР до такої моделі були доволі болісними. Більшовицька революція зруйнувала Російську імперію й занурила країну в криваву громадянську війну. Радянська антирелігійна кампанія і знищення православної церкви не вписувалися в новий наратив. Якщо Лев Троцький і навіть Володимир Ленін, який досі спочиває у мавзолеї на головній площі російської столиці, вважалися злочинцями – перший відкрито, другий з погано замаскованим презирством, – то Йосип Сталін, який повернув революційній Росії імперську велич, викликав позитивніші емоції. Хоч неоімперські ідеологи й називали тирана “міцним господарником”, його стиль господарювання, з масовими репресіями, що забрали життя мільйонів громадян СРСР, заледве вдалося би схвалити відкрито. Дефіцит гідного минулого призвів до фетишизації єдиної історичної події, яка бездоганно пасувала новій ідеологічній моделі. То була перемога Радянського Союзу у Другій світовій війні, яку без докорів сумління націоналізувала путінська Росія. Було знехтувано мільйонами вбитих військових та цивільних з інших республік СРСР та їхнім внеском у перемогу. Значення союзників, у кращому разі, маргіналізовано. Було засновано та миттєво ритуалізовано нову політичну релігію “великої перемоги”. Святкування Дня перемоги перетворилися на мілітаристську істерію, що стала компенсацією за поразку в холодній війні та розпад СРСР, який, за словами Володимира Путіна, був “найбільшою геополітичною катастрофою ХХ століття”. Культ війни врівноважував Веймарський синдром пострадянської Росії 1990-х і став ідеологічною прелюдією до вторгнень у Грузію й Україну.
Дефіцит гідного минулого призвів до фетишизації єдиної історичної події, яка бездоганно пасувала новій ідеологічній моделі. То була перемога Радянського Союзу у Другій світовій війні, яку без докорів сумління націоналізувала путінська Росія. Було знехтувано мільйонами вбитих військових та цивільних з інших республік СРСР та їхнім внеском у перемогу
В той час як російська ідеологія становилась як міф непереможної імперії, український національний наратив фокусувався на віктимності. Так само, як росіяни пишалися своїми перемогами, українці пишалися поразками. Після Помаранчевої революції 2004 року історія Голодомору (ініційованого Йосипом Сталіним штучного голоду 1932-1933 років, визнаного в Україні геноцидом українців) панувала в національному історичному дискурсі.
Та присвячені трагедії штучного голоду меморіали все ще зводилися біля статуй більшовицьких лідерів та радянських генералів Другої світової. Таке сусідство пам’ятників жертв і катів неминуче формувало відчуття когнітивного дисонансу.
Дисонанс мав бути ліквідований раз і назавжди декомунізацією і новою політикою національної пам’яті, запровадженою після революції на Майдані.
Наріжним каменем цієї політики стала героїзація українських націоналістів, включно з неоднозначними фігурами, такими як Степан Бандера і Роман Шухевич. Інститут національної пам’яті намагався створити героїчний міф про український опір польському, нацистському та більшовицькому пануванню, незважаючи не лише на його історію, заплямовану звинуваченнями у колабораціонізмі, участі в Голокості, етнічних чистках польського населення тощо, а й також його регіональність, притаманність виключно Західній Україні. Спроба накласти гранично політизований регіональний історичний наратив на цілу країну виявилася не надто ефективною. Те, що приймали на західній Україні, відкидали на сході. Здається, що найбільшу вигоду від зусиль Інституту отримала російська пропаганда, яка п’ять років щоденно волала про українських фашистів і антисемітів.
Спроба накласти гранично політизований регіональний історичний наратив на цілу країну виявилася не надто ефективною. Те, що приймали на західній Україні, відкидали на сході. Здається, що найбільшу вигоду від зусиль Інституту отримала російська пропаганда, яка п’ять років щоденно волала про українських фашистів і антисемітів.
Роки, що минули після Євромайдану, показали, що в українській історії небагато успішного минулого, яке б годилося для спрощених тлумачень. Молода українська державність постреволюційного періоду виявилася надто складною як з історичної, так і з політичної точок зору. Провідники, хоч і були патріотами України, та здалися надто лівими як на сучасний офіційний смак. Потужний український анархістський рух, який не надто шанував ідею держави як такої, залишився на маргінесі нового національного історичного наративу, хоч в Україні і з’явилися два нових пам’ятники його лідерові Нестору Махну.
Роки, що минули після Євромайдану, показали, що в українській історії небагато успішного минулого, яке б годилося для спрощених тлумачень.
Опір і трагедія як первинна парадигма нової національної міфології не обмежувалися політичною історією.
Дискурс віктимності також апелював до історії української культури. Сталінські репресії проти представників національної літератури та мистецтва почалися раніше й були суворішими, ніж в інших республіках СРСР. Мартиролог української культури мав назву “Розстріляне відродження”. Термін, вигаданий відомим польським письменником Єжи Ґедройцем, став спільним знаменником для цілого покоління українських авторів, митців, театральних режисерів, що превалювали на культурній сцені за часів політики українізації у 1923-1931 роках. Таку політику під збірною назвою “коренізація” Москва запроваджувала в різних радянських республіках. Головною метою було знищити опір останніх осередків старого режиму та здобути підтримку населення національних республік, розвернувши імперську політику русифікації. Мабуть, найкраще описує коренізацію парафраз визначення соцреалізму: “національний за формою, більшовицький за змістом”. Український радянський уряд упроваджував українізацію з усього серця. Процес породив явище національного комунізму й запустив розвиток модерністської революційної культури. Однак, коли коренізація перестала бути корисною і стала небезпечною, радянський центр придушив її за допомогою безжальних репресій.
Дискурс віктимності також апелював до історії української культури. Сталінські репресії проти представників національної літератури та мистецтва почалися раніше й були суворішими, ніж в інших республіках СРСР.
Сучасна агіографія української культури цього періоду підкреслює її національний характер, проте обережно згадує – якщо повністю не оминає – її комуністичну сутність. Альтернативним терміном “червоне відродження” послуговуються рідко. Мучеників національної культури вшановують як свідомих українців, а не радикальних революціонерів.
Парламент ухвалив закон про декомунізацію на тлі цього дуже емоційного, але не дуже продуманого зусилля з встановлення воєнізованого – войовничого національного наративу, який би протистояв як радянській, так і російській політизованим версіям історії. Як зазначив художник Олександр Ройтбурд, декомунізація була боротьбою не стільки з комуністичною ідеологією, скільки з більшовицьким спадком. Цей спадок було потрактовано як колоніальний, попри активну участь у діяннях (та злочинах) більшовицького режиму численних “новоявлених святих”, занесених до українських святців.
2015 року український парламент ухвалив так звані закони про пам’ять, які призвістили декомунізацію. Протягом наступних трьох років влада перейменувала десятки міст та сіл, а також понад 50 тисяч площ і вулиць. Закон надав поштовх масовому демонтажу радянських пам’ятників – “ленінопаду”. У країні було знесено близько 2000 пам’ятників Леніну. (Шкода, що чиновники проігнорували пропозиції створити в Україні парк скульптур тоталітарного періоду, за зразком угорського. Музей просто неба з двома тисячами статуй Леніна, без сумнівів, став би світовою пам’яткою). Втім, проблема була не стільки у ватажку пролетарської революції, скільки у пам’ятниках радянським генералам і військовим Другої світової війни. Росія привласнила “велику перемогу”, і сам факт апропріації проблематизував цю тему в Україні. Новий історичний наратив підкреслював те, що українці опинилися по обидва боки протистояння, воюючи як у лавах Червоної армії проти нацистів, так і проти цієї ж армії у націоналістичному підпіллі. Нові закони утворили юридичну прогалину, одночасно вимагаючи демонтажу монументів радянським функціонерам і збереження меморіалів героям антифашистського опору (нерідко одним і тим самим особам). Ця непевність підлила олії у вогонь і допомогла опозиції на сході виступати проти знесення пам’ятників “великій перемозі”, потрактованої згідно з московськими методичками.
Новий історичний наратив підкреслював те, що українці опинилися по обидва боки протистояння, воюючи як у лавах Червоної армії проти нацистів, так і проти цієї ж армії у націоналістичному підпіллі.
Ще однією неочікуваною проблемою було рішення про видалення радянської символіки, яку прирівняли до нацистської. (До України подібні закони запровадили чимало інших посткомуністичних країн). Незграбне виконання закону призвело до знищення багатьох мозаїк, створених у 1960-1980-х роках. Монументальні мозаїчні панно були окремим жанром офіційного українського мистецтва після хрущовської відлиги. Створені для декорування різних архітектурних проєктів, вони відігравали важливу роль у міському середовищі країни. Стилістично мозаїки відображали модерністські впливи, характерні для соцреалізму постсталінського періоду. Вони містили переважно пропагандистську тематику, але часто то було не більш як данина кесарю. Найкращі приклади таких декоративних, барвистих композицій трималися не на змісті, а на формі. Не дивно, що багато українських художників – нонконформистiв знайшли прихисток у виробництві “мозаїчної пропаганди”.
Новий історичний наратив підкреслював те, що українці опинилися по обидва боки протистояння, воюючи як у лавах Червоної армії проти нацистів, так і проти цієї ж армії у націоналістичному підпіллі.
Українські арт-кола протистояли офіційній декомунізації. Відторгнення демонструвало незгоду з новою політикою національної пам’яті. Утім, головний аргумент, постійно озвучуваний різними представниками мистецької спільноти, зводився до естетики – художники висловлювали побоювання, що державне іконоборство виплесне з брудною водою дитину. Низька художня якість більшості скульптурних монументів, що їх безперервним конвеєром випускала радянська художня школа – художнiй комбiнат , не лишала достатньо можливостей для їх захисту. Винятком, який привернув увагу, була зведена у Києві 1954 року кінна статуя Миколи Щорса, який командував Червоною армією у 1918-1919 роках. Історичне значення цієї постаті було радше міфічним, ніж реальним. У 1939 році відомий український кінорежисер Олександр Довженко зняв на замовлення Сталіна фільм, присвячений Щорсу. Кінематографічно блискучий, цей приклад сталіністської агіографії започаткував міф про безстрашного командувача українських більшовиків. Певною мірою у Києві було встановлено пам’ятник не стільки історичній постаті, скільки вигаданому персонажу стрічки Довженка.
Художня спільнота переважно виступила проти демонтажу статуї. Так, Олексій Радинський вважає, що “радянський комунізм зазнав краху, але його досі зручно звинувачувати в кожній катастрофі, яка охоплює Україну після пришестя його наступника: капіталізму”. За його словами, демонтаж пам’ятників після трьох десятиліть посткомуністичного періоду не вирішить проблеми країни.
Виступи художників проти запланованого знесення базувалися на хиткому ґрунті аргументації, що це єдина кінна статуя у столиці України. Олександр Ройтбурд закликав вказати на п’єдесталі, що пам’ятник присвячено не Щорсу як реальній фігурі, а художній мрії Олександра Довженка.
Опір сучасного художника законодавчому іконоборству з точки зору ліво-політичних та естетичних міркувань чудово підсумував Нікіта Кадан, запропонувавши залишити комуністичні пам’ятники на своїх місяцях, аби вони сформували відкритий – і повсюдний – музей ідеології і пропаганди.
Опір сучасного художника законодавчому іконоборству з точки зору ліво-політичних та естетичних міркувань чудово підсумував Нікіта Кадан, запропонувавши залишити комуністичні пам’ятники на своїх місяцях, аби вони сформували відкритий – і повсюдний – музей ідеології і пропаганди. Єдине, що на його думку слід було змінити, –
надписи на постаментах.
Цікаво, що реакція сучасної української арт-спільноти на іконоборство була типовою для Східної та Центральної Європи. Кшиштоф Водичко, відомий польський художник, який захоплюється символами влади, зазначив, що:
“Коли я дивився на руйнування пам’ятників Леніну, то задумався над необхідністю публічної дискусії, доки процес не став незворотнім. Скульптури є свідками минулого, сувеніром страхітливого минулого”.
Водичко вважає, що “минуле має бути переплетеним із теперішнім заради створення критичної історії”. Кадан певною мірою повторив його слова, коли закликав до створення нової меморіальної політики, заснованої на існуванні протилежних наративів в одному просторі.
На жаль, в Україні минуле перепліталося з теперішнім із часу проголошення незалежності у 1991 році, але не привело до формування хоч якоїсь подоби критичної історії. Зіткнення наративів перетворилося на маніхейську битву між добром і злом (в якій сторони обирають відповідно до особистих переконань).
На відміну від північноамериканських колег, які підтримали знищення пам’ятників конфедератів без жодних сантиментів до їхньої естетичної чи історичної цінності, сучасні українські художники обрали шлях млявого захисту минулого. Їхні погляди підживлювалися ліберальною опозицією до грубої державної політики пам’яті та дикого націоналізму ультраправих. Однак художники забувають про пораду Карла Маркса “сміючись розлучатися зі своїм минулим”. Те, що Гі Дебор називав “автопортретом влади”, має бути усунуто, питання не в необхідності усунення, а в застосованих тактиках.
Українські художники досягли більшого успіху в осмисленні декомунізації у своїх творах, ніж у заявах. Євген Нікофоров створив вражаючу хроніку повалених ідолів. Його фотографічну серію, позбавлену дидактичних коментарів, присвячено пропагандистським мозаїкам, занедбаним і приреченим на знищення, монументам, знесеним, розламаним на шматки і розкиданим на задвірках адміністративних будівель. Фотограф чесно зафіксував історичний і політичний зсув. Епіграфом до його серії могли би стати слова “Sic transit…” Один із найвиразніших образів Нікіфорова – фотографія пам’ятника бійцям Першої кінної армії (об’єднання, створеного під час Громадянської війни 1918-1920 років). Меморіал було встановлено у 1975 році біля села Олесько Львівської області. З історичної точки зору місце розташування пам’ятника сумнівне. У 1920 році армія, яка воювала на боці більшовиків проти Польщі, застрягла в цьому районі. Затримка її наступу призвела до поразки більшовиків під Варшавою. Меморіал, створений скульптором Валентином Борисенком та архітектором Анатолієм Консуловим, був, імовірно, найбільш новаторським пам’ятником радянської України. Завдяки використанню нестандартних опірних конструкцій дві кінні фігури кавалеристів ніби летять у повітрі. Фотографія Нікіфорова зображає майже повністю обідрану до каркаса статую – лишилася лише частина одного з вершників. За іронією долі, монумент Червоній кавалерії було не демонтовано в процесі декомунізації, а розібрано місцевими жителями, які розпродали бронзу на металолом. (На жаль, скульптурна група біля Олеська була не єдиною жертвою “спонтанної декомунізації”. Деякі мозаїки та скульптури, навіть без радянської символіки, прикриваючись декомунізацією, нищили різні комерційні структури, щоб звільнити місце для забудови).
Один із найвиразніших образів Нікіфорова – фотографія пам’ятника бійцям Першої кінної армії (об’єднання, створеного під час Громадянської війни 1918-1920 років). Меморіал було встановлено у 1975 році біля села Олесько Львівської області. З історичної точки зору місце розташування пам’ятника сумнівне. У 1920 році армія, яка воювала на боці більшовиків проти Польщі, застрягла в цьому районі. Затримка її наступу призвела до поразки більшовиків під Варшавою.
Нікіта Кадан присвятив кілька проєктів критичній інтерпретації (чи точніше, її відсутності) панівного наративу так званого українського авангарду. Критика, яку художник спрямовує проти однобокої історії українського мистецтва та агіографії національного модернізму, поки звучить як волання серед пустелі. Українські історики мистецтва надто заклопотані міфотворчістю та суперечками, чи був Казимир Малевич справжнім українським митцем, аби нарешті розпочати ревізію солодких казочок, які подають під виглядом національного мистецтва.
У 2016 році Нікіта Кадан реалізував проєкт “Повторення забування”, який, за словами художника, стосувався “сучасної політики пам’яті в Україні”. Кадан створив масштабний фотоколаж, помістивши образи православних стовпників із фресок XIV століття на постаменти повалених пам’ятників Леніну.
Nikita Kadan. Stylites (Take the Place). Paper, print, 2015. Photo from the exposition at Ya Gallery. Photo by V.Denisenkov
Єжи Лец писав: “Ламаючи пам’ятники, облиште п’єдестали – вони ще стануть у нагоді”.
Мимохіть художник не лише зробив іронічне висловлювання, але й вказав на значну небезпеку. Відомий польський сатирик Станіслав Єжи Лец писав: “Ламаючи пам’ятники, облиште п’єдестали – вони ще стануть у нагоді”. Останні події в Україні ставлять під сумнів незворотність політики декомунізації, яка ще вчора виглядала як фінальне, хоч і не надто елегантне “прощавай” радянському минулому. П’єдестали справді порожні. Що на них встановлять – питання майбутнього країни. Як ми нещодавно дізналися, боротьба полярних наративів ще не завершена.