![[BE] Ад «Рэвалюцыі выявы» да «Новай адчувальнасці»: беларуская фатаграфія ў полі зроку](http://blokmagazine.com/wp-content/uploads/2020/04/by-klinau-1200x860.jpg)
Беларуская куратарка і крытык сучаснага мастацтва Лена Прэнц у сваім тэксце да знакавай выставы сучаснага беларускага мастацтва «Дзверы адчыняюцца? Беларускае мастацтва сёння» (2010–2001)[1] адмыслова згадала фотапраект Артура Клінава «Горад СОНца» (2004). Вакол яго, паводле Лены Прэнц, гэтак і не адбылося «Дыскурсіўнага фармавання новага сэнсавага кантэксту». І не праз самога беларускага мастака, а акурат насуперак значнасці гэтага праекту, аднолькава ўхвальна ўспрынятага як мастацкім асяродкам, гэтак і масаваю публікаю ў Беларусі.[2]
Услед за Ленай Прэнц «Дыскурсіўнае фармаванне новага сэнсавага кантэксту», цяпер ужо безадносна фотапраекту Артура Клінава, я вылучыла ў якасці асобнай, самастойнай стратэгіі атрымання фатаграфіяй прызнання ў Беларусі. Гэтая стратэгія мае на ўвазе не толькі навізну тэмаў і праблемаў, якія падымаюць у працах фатографы, як і не толькі навізну прыёмаў. Ідзецца пра тое, як на іх скрыжаванні для погляду гледачоў нараджаецца іншая сэнсавая рэчаіснасць, якая дазваляе меркаваць пра новыя сацыяльныя, палітычныя, культурныя ўмовы працы фатографа.
Чаму ж так важна гаварыць пра гэтую і іншыя стратэгіі здабыцця бачнасці і прызнання фатаграфіі ў Беларусі і за яе межамі? Бо пэўныя фотапрацы і фотасерыі часцей прыводзяцца і згадваюцца ў альбомах, даследчых тэкстах або на выставах, і за гэтым наўрад ці хаваецца выпадковасць – хаця яна, вядома ж, таксама грае сваю ролю. Зварот да стратэгіяў надання значнасці тым ці іншым фатаграфіям знутры фотасупольнасці і шырэй дазваляе не толькі прапанаваць шэраг перспектываў для іх разгляду, але і больш выразна ўбачыць тыя сацыяльныя, палітычныя і культурныя працэсы, з якімі гэтыя фатаграфіі звязаныя. А гэта значыць, з аднаго боку, убачыць і фотаздымкі, і гэтыя працэсы па-новаму, а з іншага – зрабіць унёсак у іх гістарызацыю і архівацыю.
Менавіта для развязання такой задачы і ў дыялогу з куратаркамі ды даследніцамі Ганнай Самарскай і Антанінай Сцебур, а таксама пасля правядзення ўласнага аналізу назапашанага пра беларускую фатаграфію візуальнага і тэкстуальнага матэрыялу, мною быў вылучаны шэраг стратэгіяў здабыцця бачнасці і прызнання беларускай фатаграфіі.
Лянкевіч А., Падвойныя героі, 2011
Стратэгіі здабыцця бачнасці і прызнання беларускай фатаграфіі я раздзяліла на два вялікія блокі. Першы блок аб’ядноўвае тыя з іх, у якіх акцэнт хутчэй робіцца на прынцыпах і метадах працы фатографаў. Сярод іх:
- «Дыскурсіўнае фармаванне новага сэнсавага кантэксту»;
- «Новыя фармальныя прынцыпы»;
- «Фатаграфія за межамі фатаграфіі»;
- «Рэвалюцыя выявы»[3].
Другі блок улучае ў сябе тыя стратэгіі, у цэнтры якіх аказаліся непасрэдна спосабы крышталізацыі і змянення зместу фотапрацаў, азначаныя мною як:
- «Сустрэча лакальнага і глабальнага (сэнсаў і кантэкстаў)»;
- «Змяненне сімвалічнай функцыі цела»;
- «Новая адчувальнасць».
Стратэгіі з гэтага, другога блоку дазваляюць як бачыць у беларускай фатаграфіі спецыфічнае, гэтак і змяшчаць яе ў шырэйшы кантэкст, бо дапамагаюць выявіць аналагічныя стратэгіі і ў іншых краінах. Пры гэтым шэраг працаў і серыяў беларускіх фатографаў будуць адпавядаць адразу некалькім стратэгіям з абодвух блокаў, выяўляючы накладанне адзін на аднаго розных спосабаў прызнання беларускай фатаграфіі.
«НОВЫЯ ФАРМАЛЬНЫЯ ПРЫНЦЫПЫ»
Гісторыя беларускай фатаграфіі пакрысе робіцца прадметам даследаванняў, перадусім за межамі дзяржаўных адукацыйных і даследчых інстытуцыяў. Дзякуючы інтэрнэт-парталам ZНЯТА і Kalektar, калекцыі альбомаў альманаху «пАРТызан», а таксама супольнасцям, сфармаваным вакол галерэі Nova, прасторы ЦЭХ і Месяца фатаграфіі ў Мінску мы можам не толькі паглядзець працы беларускіх фатографаў, але і пачытаць з імі інтэрв’ю або пазнаёміцца з ацэнкамі іх творчасці беларускімі арт-крытыкамі. Усё гэта дазваляе сістэматызаваць беларускую фатаграфію на розных падставах і змяшчаць у розныя сэнсавыя кантэксты, якія дапамагаюць яе разуменню і інтэрпрэтацыі.
Найбольш відавочная перыядызацыя – храналагічная – і дазваляе выявіць некалькі пераломаў у беларускай фатаграфіі другой паловы ХХ стагоддзя.[4] 1970-я гады ў Беларусі адзначаныя развіццём клубнай фатаграфіі, штуршком да якой было заснаванне ў 1960-м годзе фотаклубу «Мінск». Гэта быў адзін з першых фотаклубаў у СССР, і ў 1970-я гады фотаклубы існавалі практычна ва ўсіх абласных гарадах БССР.[5] Гэтая фатаграфія, са словаў удзельнікаў фотаклубнага жыцця, была не той, якую можна было знайсці на старонках савецкіх часопісаў і газетаў. Яна дэманстравала іншыя магчымасці фатаграфіі, вызваляючы яе ад развязання прапагандысцкіх задачаў і стварэння пазітыўнай карціны свету. Удзельнікі фотаклубаў рабілі першыя выразныя заявы пра магчымасць фатаграфіі як самастойнага віду мастацтва, якое не зводзіцца да ідэалагічнай замовы. У першай палове 1980-х фотааматарскі рух у БССР пайшоў на спад. Сталі рабіцца першыя крокі ў бок прафесіяналізацыі арт-фатаграфіі вакол асобных фігураў, якія пачалі фармуляваць новыя патрабаванні да свайго атачэння і паслядоўнікаў. Аднак чарговы значны пералом адбыўся пры канцы 1980-х не толькі дзякуючы гэтым унутраным трансфармацыям, але і ў сувязі са зменамі палітычных умоваў, а менавіта, у сувязі з перабудоваю. На гэтай хвалі беларуская фатаграфія аказалася прызнанай за межамі Беларусі і змешчанай у міжнародны артыстычны кантэкст. Да сярэдзіны 1990-х беларускія фатографы заявілі пра новае адчуванне часу, а таксама пра адсутнасць інстытуцыянальных умоваў для развіцця ў Беларусі сучаснай фатаграфіі, у нулявыя ж і дзясятыя гады ХХІ стагоддзя гэтыя ўмовы пакрысе пачынаюць фармавацца – са з’яўленнем новых незалежных галерэйных прастораў, новых мастацкіх аб’яднанняў і адукацыйных праектаў, а таксама дзякуючы новым стратэгіям удзелу беларускіх мастакоў у міжнародных выставах.
Цікавую для мяне ў гэтай сувязі стратэгію прызнання беларускай фатаграфіі «Новыя фармальныя прынцыпы» можна выявіць практычна на кожным з пералічаных этапаў, і звязаная яна найперш з паваротам ад замоўнай фотажурналістыкі і фотадакументалістыкі да аўтарскай фотадакументалістыкі і арт-фатаграфіі, у тым ліку мультымедыйнай, то бок той, якая актыўна ўзаемадзеіць з іншымі відамі мастацтва. Затым у нулявыя гады новыя прынцыпы даюць пра сябе ведаць у канцэптуальнай і даследчай фатаграфіі, а таксама дзякуючы ўзмацненню і разнастайнай ролі мультымедыя.
Адзін з беларускіх фатографаў, праекты якога сталі ў Беларусі сімвалам злому фармальных прынцыпаў у фатаграфіі, больш-менш сфармаваных у сістэме каардынатаў 1980–1990-х, гэта, на мой погляд, Андрэй Лянкевіч, а ў якасці пазнавальнага прыкладу можна прывесці ягоную працу «Падвойныя героі» з серыі «Бывай, Радзіма!» 2011 года. Гэтая праца парывае з тымі задачамі, якія вырашала фатаграфія 1970–1990-х у Беларусі: прапанаваць сістэму эстэтычных і змястоўных каардынатаў, альтэрнатыўную савецкай, абапіраючыся, у першую чаргу, на аўтаномны аўтарскі досвед фатографа. Гэты досвед мог быць і калектыўны, напрыклад, быць часткаю клубнага руху, аднак яго выяўнікі не ставілі задачы выйсці па-за фатаграфію як медыум, бо абаранялі яе аўтаномію і своеасаблівасць, не прызнаваныя ў савецкі час за межамі клубаў.
І хоць тут можна знайсці выключэнні, перадусім, у фотапраектах Галіны Маскалёвай і Ігара Саўчанкі, дамінантнай заставалася менавіта гэтая тэндэнцыя. Сваё выражэнне яна таксама знаходзіла ў супрацьпастаўленні фатаграфічнага выказвання сацыяльнай і палітычнай сістэме як татальнасці, пра якую гаворыць, да прыкладу, Уладзімір Парфянок у каментары да сваёй серыі Persona non grata 1988 года. Гэта значыць, што калі сістэма безасабовая і аднародная, то героі, якія супрацьстаяць ёй, унікальныя і непаўторныя. Збіраючы нешта кшталту сваёй, аўтарскай калекцыі гэтых непаўторных герояў, праект Persona non grata Уладзіміра Парфянка выражае злом фармальных прынцыпаў, якія вызначаюць савецкую фотажурналістыку.
Маскалёва Г. і Шахлевіч У., З серыі «Вар’ятня», 1991–1992
«Падвойныя героі» Андрэя Лянкевіча сведчаць пра новы злом, бо парываюць з апазіцыяй «індывідуальнасць – сістэма». З аднаго боку, перад намі адмова ад індывідуалізаванага складніку на ўзроўні выявы, бо гэты партрэт можна лёгка паставіць у адзін шэраг з партрэтамі, што масава ствараліся паводле пэўнага шаблону, напрыклад, для пашпарту. А з іншага – гэтая праца выяўляе не проста ўмоўнасць ці культурную і гістарычную абумоўленасць канструявання любой ідэнтычнасці, якую мы бачым у серыі Уладзіміра Парфянка, але і момант
сцірання індывідуальнасці ў самім працэсе ідэнтыфікацыі, ніколі не свабоднай ад той ці іншай ідэалогіі. Адным з наступстваў гэтага робіцца разуменне таго, што фармаванне індывідуальнасці, своеасаблівасці таксама ёсць пэўнаю сацыяльнаю практыкаю, а не паза- або антысістэмнаю з’яваю. На месцы супрацьпастаўлення «сістэма – індывідуальнасць» апынаецца ў такім выпадку мноства сацыяльных і палітычных умоваў, якія фатограф і пакліканы зрабіць бачнымі ў сваім выказванні, для чаго яму неабходна правесці даследаванне, бо гэтыя ўмовы часцей за ўсё непразрыстыя і заблытаныя. І ягонае аўтарства ды аўтаномія аказваюцца падпарадкаваныя даследчым задачам.[6]
Выяўленню такога кшталту ўмоваў прысвечаныя праекты яшчэ аднаго беларускага фатографа, Сяргея Гудзіліна, і ў прыватнасці – ягоная серыя Mi(e)nsk (in Progress), якую ён здымае з 2013 года. Праца Silver Man з гэтай серыі парывае як з падыходам-індывідуалізацыяй Уладзіміра Парфянка, гэтак і з уніфікацыйнаю стратэгіяй Андрэя Лянкевіча: перад намі нешта накшталт сувязной лініі паміж гэтымі двума падыходамі: жывы чалавек, які на нашых вачах пераўтвараецца ў сацыяльную функцыю, і гарадская прастора – у якасці яго фону, даследаванне якой можа дапамагчы нам высветліць механіку гэтага пераўтварэння.
«ФАТАГРАФІЯ ЗА МЕЖАМІ ФАТАГРАФІІ»
Другая важная стратэгія, якая таксама выводзіць на пярэдні план злом фармальных прынцыпаў і мае пры гэтым розныя, звязаныя адзін з адным і не, спосабы афармлення арт-выказванняў, можа быць абазначаная як «Фатаграфія за межамі фатаграфіі». Найярчэйшы яе прадстаўнік – Ігар Саўчанка, які заявіў аб адмове ад фатаграфавання ў 1996 годзе, абгрунтаваўшы тым, што, займаючыся фатаграфіяй з 1989 года, зрабіў усё, што ўяўлялася магчымым на той момант.[7] Гэты жэст таксама азначаў адмову ад стварэння чагосьці новага і пошук стратэгіяў для таго, каб максімальна дакладна і поўна апісаць тое, што рэальна існуе цяпер або існавала ўчора. Да таго ж ён азначаў адсылку да кантэксту («таго, што існуе вакол карцінкі»,[8] і абавязкова да ўзаемадачыненняў паміж людзьмі), які акурат і дазваляе рэальнасці быць такой, а не іншай. Вельмі важна, што пры такой універсалізацыі мовы Ігар Саўчанка ніколі не прыходзіў да чыстай абструкцыі: усе ягоныя «праекты рэальнасці» датычаць цалкам канкрэтных працэсаў і з’яваў (напрыклад, сонечнага святла) і дачыненняў (напрыклад, расійска-нямецкіх).
Саўчанка I., Аб змененых паводзінах сонечнага святла, 1996
Звяртаючыся да медыуму фатаграфіі, выходзячы за яго межы часткова (як у абраным праекце «Аб змененых паводзінах сонечнага святла», 1996, дзе вобраз, карцінка, не паведамляе таго, дзеля чаго стваралася, чаму і дапаўняецца тэкстуальным каментаром) або цалкам, Ігар Саўчанка нязменна выпрабоўвае межы сваіх прыёмаў і метадаў даследавання. Кажучы словамі Вольгі Бубіч, фатаграфія нароўні з іншымі метадамі пачынае служыць «функцыі развязкі, візуальнага катарсісу гісторыі».[9] У выніку межы ўласнага даследавання як бы накладаюцца на межы ўспрымальніка, абсалютна выбіваючы ў гледача грунт з-пад ног і прымушаючы яго перажыць досвед трансцэндэнцыі. Калі Ігар Саўчанка выходзіць за межы фатаграфіі рознымі спосабамі, праблематызуючы на розны лад гэты выхад, то Галіна Маскалёва і Уладзімір Шахлевіч у сваім праекце «Вар’ятня» (1991–1992), з аднаго боку, і Маша Святагор у сваіх праектах другой паловы 2010-х гадоў, у прыватнасці, у праекце «Курасоўшчына, любоў мая!» (2015–2017), з іншага, робяць гэта перадусім пры дапамозе калажавання. Два праекты аб’яднаныя выразным фармальным стаўленнем фігур(ы) і фону, але вось аналіз таго, што гэта за фон і фігуры, дазваляе быццам бы перамясціцца ў часе і адчуць яго нерв. Падфарбаваны ўручную фотакалаж «Вар’ятня» аб’ядноўвае ў сабе перабудовачны мітынг у парку ім. Горкага ў Мінску ў 1991 годзе і здымкі з псіхіятрычнага дыспансеру «Навінкі» таго ж перыяду. Паводле Уладзіміра Шахлевіча, размова ішла аб фіксацыі «памежнага стану», у якім апынулася беларускае грамадства ў пачатку 1990-х, і склейка мітынгу з «Навінкамі», а таксама дадаванне чырвонага колеру ў чорна-белыя фатаграфіі даводзілі гэты стан да максімуму.[10]
«Курасоўшчына, любоў мая!» выяўляе парадаксальнае ўзаемадзеянне адчужанага гарадскога асяроддзя і карнавалізаванага цялеснага досведу гараджанаў. Мастачка быццам спрабуе вынайсці новыя спосабы цялеснага прыўлашчвання адчужанай гарадской прасторы Мінску, без яе прыхарошвання, для чаго вельмі смела эксперыментуе са сваймі гераінямі – а ў большасці выпадкаў гэта менавіта жанчыны. Параўноўваючы два праекты, хочацца зрабіць выснову пра змену адчування «вар’ятні» на патрэбу ў карнавалізацыі як вызначальнага досведу жыцця ў Мінску, які дазваляе пераадолець сацыяльнае адчужэнне.
Святагор М., З серыі «Курасоўшчына, любоў мая!», 2015–2017
«РЭВАЛЮЦЫЯ ВЫЯВЫ» І «ЗМЯНЕННЕ СІМВАЛІЧНАЙ ФУНКЦЫІ ЦЕЛА»
Гэтыя праекты і прыёмы дазваляюць таксама ўбачыць, як месца фатаграфічнай выявы ўсё больш займае фатаграфічнае выказванне і даследаванне. Фатаграфія ж канца ХХ стагоддзя, і перадусім клубная фатаграфія 1970-х, была засяроджаная менавіта вакол выявы, то бок, як я ўжо адзначыла вышэй, яе аўтары, адштурхоўваючыся ад ідэі ўнікальнасці фатаграфічнага погляду і, адпаведна, арыгінальнасці кампазіцыі ды іншых, менавіта эстэтычных якасцяў, імкнуліся з іх дапамогаю пераадкрыць звыклую рэальнасць або паказаць яе з новага, дасюль схаванага боку. У сувязі з гэтым мае сэнс казаць аб стратэгіі «Рэвалюцыі выявы», да аднаго з найяскравейшых узораў якой можна аднесці ўжо іканічную і ў пэўным сэнсе прарочую, а таму заўсёды актуальную фотапрацу «Кіжы» з аднайменнай серыі Юрыя Васільева 1971 года, выразная кампазіцыя якой спалучае ў сабе неспалучальныя тады і цалкам сумяшчальныя сёння вымярэнні рэлігійнасці і моды. У якасці двух іншых прыкладаў фатаграфіяў, якія ілюструюць «Рэвалюцыю выявы», можна назваць «Неспрыяльны зыход» (1972) Віктара Бутры і «Дзядзюхнаў сон» (1970-я) Міхаіла Жылінскага. Абедзве фатаграфіі максімальна эстэтычныя і адначасова фантасмагарычныя, падпарадкоўваюць выяву жывога, у адным выпадку, і мёртвага, у другім, чалавека эстэтычнай канструкцыі, якая як бы выводзіць гледача за межы канкрэтнай прасторы і часу. Новая выява чалавечага цела аб’ядноўвае гэтыя фатаграфіі з ужо згаданаю серыяй Уладзіміра Парфянка Persona non grata (1988) і можа прывесці нас да яшчэ адной стратэгіі прызнання фатаграфіі ў Беларусі, а менавіта – «Змяненне сімвалічнай функцыі цела».
У выпадку серыі Уладзіміра Парфянка акурат цела дапамагае працэсу індывідуалізацыі, канкрэтныя ўмовы якой мы таксама бачым (дзякуючы інтэр’еру або газеце ў руках аднаго з персанажаў, гэта кантэкст перабудовы) і, адпаведна, разумеем, што гэтыя целы – найважнейшыя «ўдзельнікі» перабудовачнага наратыву. Другая значная праца гэтага перыяду – «Дачка» (1989) Сяргея Кажамякіна – таксама выражае змены сімвалічнай функцыі цела, але інакш. Яна як быццам фармальна выводзіць нас з лабірынту «Неспрыяльнага зыходу» Віктара Бутры, гэты смяротны лабірынт быццам змяншаецца ў памерах да сярпа і молата ды аказваецца чымсьці знешнім для нованароджанага цела. Чарада пераўтварэнняў цела ў медыуме фатаграфіі на апісаным не спыняецца, падкрэсліваючы сэнсавую і трансфармацыйную інтэнсіўнасць гэтай сферы (між)чалавечага досведу. У праекце 2012 года Inciting Force і, у прыватнасці, у абранай працы з гэтай серыі Жанна Гладко быццам прысабечвае радыкальны мастацкі жэст, які да гэтага належаў пераважна, калі не выключна, мужчынам-творцам. Ейная праца наўпрост адсылае да ікананічнага кадру з фільму Люіса Буннюэля «Андалюскі сабака» 1929 года, у якім мужчына разразае вока жанчыне, толькі цяпер мастачка распараджаецца сваім целам і здольнасцю бачыць і быць бачнай самастойна. У гэтым сэнсе ўвесь праект можна разглядаць як выклік існаванню жанчынай пад мужчынскім поглядам і адначасова як радыкалізацыю самога гэтага існавання, паводле мастачкі, як асноўнай (патрыярхальнай) нормы ўсяго нашага грамадства.[11]
«СУСТРЭЧА ЛАКАЛЬНАГА І ГЛАБАЛЬНАГА (СЭНСАЎ І КАНТЭКСТАЎ)»
Гэты фотапраект Жанны Гладко дазваляе перайсці да наступнай важнай стратэгіі прызнання фатаграфіі сёння, якую я акрэсліла яе «Сустрэча лакальнага і глабальнага (сэнсаў і кантэкстаў)». Змену сімвалічнай функцыі цела можна разглядаць у якасці найважнейшага вымярэння ў фармаванні як індывідуальных, гэтак і калектыўных ідэнтычнасцяў у 2010-я гады. Кампанія #MeeToo і іншыя эмансіпатарскія рухі, накіраваныя на наданне раней ігнараванаму жаночаму і трансгендарнаму досведу сацыяльнага і палітычнага значэння, узмацнілі крытыку нарматыўнага і аб’ектываванага цела. Развіццё новых тэхналогіяў, у сваю чаргу, узмацніла дыскурс пост- і нечалавечых целаў. У гэтым сэнсе зварот да гэтых тэмаў у беларускім кантэксце (тут немагчыма не згадаць фотапраекту Дзіны Даніловіч Anatomia, 2012–2016) не можа разглядацца па-за кантэкстам глабальным, і ў якасці аднаго з выразных прыкладаў можа служыць дакументацыя цялесных практык Лёрэнцы(а) Бётнэр(а).[12]
Аднак «Сустрэча лакальнага і глабальнага (сэнсаў і кантэкстаў)» можа быць разгледжаная ў якасці адной з найважнейшых лініяў для звязкі беларускай фатаграфіі, пачынаючы з моманту яе прызнання за межамі Беларусі. Знакаваю аказваецца ў гэтай сувязі ўжо згаданая праца «Дачка» Сяргея Кажамякіна, якая трапіла ў 1991 годзе на вокладку часопісу Photo Manifesto: Photography of Perestroika – альбому да выставы з аднайменнаю назваю, паказанай у Fine Art Gallery Нью-Ёрку ў тым жа годзе, – і стала дзякуючы гэтаму адным з фатаграфічных сімвалаў новага постсавецкага адчування часу.[13] Гэтая фатаграфія, як і, напрыклад, фотасерыя «Беларуская фактаграфія» (2007–2012) Аляксея Шынкарэнкі, рэпрэзентаваная ў межах згаданай у самым пачатку гэтага тэксту калектыўнай выставы Opening the Door? Belarusian art today, дазволіла адчуць пераломны час як яго ўнутраным, гэтак і вонкавым назіральнікам, бо ў сваёй кампазіцыі, у супрацьпастаўленні немаўляці ды савецкіх сімвалаў сярпа і молата, намячала дыстанцыю ў дачыненні гэтага часу.
Іншую фотапрацу – гэтак званую і лёгка пазнавальную ў Беларусі «Жанчыну са сцягам» (2004) Андрэя Лянкевіча – таксама можна разглядаць у якасці маніфесту сустрэчы беларускага кантэксту з глабальным, бо менавіта яна была выкарыстаная для вокладак перакладаў на нямецкую і французскую мовы раману Святланы Алексіевіч «Час сэканд-хэнд», за які ў 2015 годзе беларуская пісьменніца атрымала Нобэлеўскую прэмію па літаратуры. Можа падасца, што гэтая фатаграфія пазбаўленая ўсялякай двухсэнсоўнасці, бо, як і кніга Алексіевіч, апавядае пра «чырвонага чалавека». Аднак самотнае і ўрачыстае крочанне жанчыны ў чырвоным па галоўнай плошчы Мінску пакідае адкрытым пытанне аб сённяшнім лёсе ўтапічнага савецкага праекту, у тым ліку ўвасобленага ў мадэрнісцкім Палацы Рэспублікі, які растае ў тумане за спінай мітынгоўцы, а сёння набывае новае капіталістычнае архітэктурнае атачэнне, не менш жахлівае, чым гэты палац.
«ДЫСКУРСІЎНАЕ ФАРМАВАННЕ НОВАГА СЭНСАВАГА КАНТЭКСТУ» І/ЯК «НОВАЯ АДЧУВАЛЬНАСЦЬ»
Гарадская прастора Мінску, ужо аднойчы згаданая мною, вяртае да пачатку гэтага даследавання – да ўпамінання Ленай Прэнц фотапраекту Артура Клінава «Горад СОНца» (2004). Праз 15 гадоў пасля выказанага Ленай шкадавання, што гэты праект не прывёў да «Дыскурсіўнага фармаванне новага сэнсавага кантэксту», можна зрабіць нясмелае дапушчэнне, што гэтая значная трансфармацыя ўсё ж адбылася.
Канец нулявых у Беларусі вылучыўся такімі знакавымі фотапраектамі, звязанымі з гарадскою прастораю Мінску, як «І нічога не засталося» (2009) Сяргея Шабохіна, прысвечанага крытыцы арт- і музейных інстытуцыяў, і Tabula Rasa (2001–2011) Сяргея Ждановіча, які абыгрывае тэму пустаты ў перажыванні і рэпрэзентацыі гарадской прасторы. Калі ўмоўна паставіць гэтыя праекты ў адзін шэраг са згаданай вышэй серыяй «Курасоўшчына, любоў мая!» (2015–2017) Машы Святагор, то бачым у наяўнасці не толькі інтэнсіфікацыю фотадаследаванняў Мінску, але і яўную суб’ектывацыю даследчых стратэгіяў, пераўтварэнне гарадской прасторы з аб’екту для разгляду і крытыкі ў са-суб’ект разгортвання ўласных стратэгіяў гараджанаў.
У 2010-я гады тэма гарадской прасторы як са-суб’екту робіцца значнай для шэрагу фатографаў, якіх разам з Машай Святагор можна аднесці да самай маладой генерацыі. Сярод іх Аляксандра Салдатава з праектам «Зялёны канал» (2012 – да цяперашняга часу), Аляксей Навумчык з праектам «Мы ніколі не станем старэйшыя» (2009–2014) і Максім Сарычаў з серыяй «Двухлапы сябар» (2014). Аднак гэтыя і такія важныя для 2010-х гадоў праекты, як «Фота на памяць» (2014) Аляксандра Васюковіча, «Прымусіць інтэрнэт памятаць Галакост» (2014) Аляксандра Міхалковіча і «Сляпая зона» (2017) Максіма Сарычава дазваляюць канкрэтызаваць стратэгію «Дыскурсіўнага фармаванне новага сэнсавага кантэксту» праз фармаванне кантэксту «Новай адчувальнасці».[14]
Усе гэтыя праекты аб’яднаныя не толькі адчувальнасцю да самых розных формаў гвалту, часцей за ўсё, на жаль, сацыяльна нармалізаваных у Беларусі, як гвалт у дачыненні хатняй жывёлы або міліцэйскае самавольства, але і імкненнем гаварыць аб паўсядзённасці так, каб не памнажаць стэрэатыпаў, што спрыяюць дыскрымінацыі і дэгуманізацыі людзей і формаў іхнага жыцця, не адпаведных гламурызаваным або ідэалагізаваным узорам ды рэпрэсіўным сацыяльным і культурным нормам. «Новая адчувальнасць» таксама і часцей за ўсё перасякаецца з шэрагам іншых стратэгіяў прызнання фатаграфіі ў Беларусі – як мінімум са «Змяненнем сімвалічнай функцыі цела», «Сустрэчай лакальнага і глабальнага» і «Фатаграфіяй за межамі фатаграфіі», – што і можа служыць паказнікам дыскурсіўнага фармавання з яе дапамогаю новага сэнсавага кантэксту.
Гэты кантэкст улучае ў сябе сёння іншыя, далёка не фатаграфічныя выказванні (аб хатнім гвалце, сацыяльнай няроўнасці, алкагольнай залежнасці, перажыванні старэння, аўтызме і шмат якіх феноменах і вымярэннях жыцця), пра якія мастакам ёсць што сказаць, калі здольнасць станавіцца на месца іншых і дзякуючы гэтаму дапамагаць самім сабе і гледачам падзяляць з гэтымі іншымі іхны боль разглядаецца як найважнейшая задача мастацтва.
Тым не менш, беларуская фатаграфія не падпарадкоўваецца сёння адной адзінай стратэгіі прызнання і развязвае вельмі розныя, фармальныя і змястоўныя, як і фармальныя або змястоўныя, задачы. Наяўнасць разнастайных стратэгіяў прызнання дазваляе ўбачыць і пераемнасць, і непазбежныя разрывы ды расколы паміж рознымі праектамі. А таксама змясціць гэтыя праекты ў больш шырокі артыстычны і сацыяльны кантэкст, робячы бачным тое, што фатаграфія акрэслівае і выконвае ў грамадстве вельмі розныя і важныя задачы.
Шпарага В. Ад «Рэвалюцыі выявы» да «Новай адчувальнасці»: беларуская фатаграфія ў полі зроку // Гiсторыя беларускай фатаграфii / Г. Самарская, А. Сцебур. – Каунус: Kopa, 2020. – С. 55-64
[1] Выстава была падрыхтаваная і паказаная ўпершыню літоўскім куратарам Кястуцісам Куйзінасам у вільнюскім Цэнтры сучаснага мастацтва пры канцы 2010-га – у пачатку 2011 года, а затым у 2011 годзе ў галерэі «Zachęta» ў Варшаве.
[2] Пренц Л. О недоразумениях // Opening the Door? Belarusian Art Today. Vilnius: Contemporary Art Centre, 2010. С. 59.
[3] Стратэгія «Рэвалюцыя выявы» была прапанаваная Ганнай Самарскай і Антанінай Сцебур.
[4] У адрозненне ад беларускай фатаграфіі першай паловы ХХ стагоддзя, якая мае патрэбу яшчэ ў даследаванні.
[5] Реут И. «Минская школа» или «Новая волна»? Белорусская фотография 1980-90-х годов // Творческая фотография в Беларуси / В. П. Парфенок. Мн.: Артия Групп, 2014. С. 193.
[6] Пацверджанне гэтага можна знайсці ў выказваннях Андрэя Лянкевіча: сёння фатограф «сядзіць за камп’ютарам, праводзіць нейкае даследаванне, дачыняецца з экспертамі, а потым на аснове гэтай велізарнай колькасці інфармацыі робіць ілюстрацыі, напрыклад, з дапамогаю фатаграфіі. […] Фатаграфія ў выніку робіцца нейкім аб’ектам, які ілюструе тое, што вы хацелі сказаць» (Ленкевич А. Фотография как фотография сегодня // Европейское кафе: Открытые лекции и дискуссии. [Электронный ресурс]. 05.09.2012. http://eurocafe.by/lecture/2012/09/06/lektsiya_andreya_lenkevicha)
[7] Реут И. «Минская школа» или «Новая волна»? Белорусская фотография 1980-90-х годов // Творческая фотография в Беларуси / В. П. Парфенок. Мн.: Артия Групп, 2014 С. 207.
[8] Ведренко В. Встречи с легендами. Три дня с Игорем Савченко. День второй и третий // Zнята. [Электронный ресурс]. https://znyata.com/z-proekty/legends-savchenko-2.html.
[9] Бубич О. Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994 // Kalektar. [Электронный ресурс], 04.06.2015. http://zbor.kalektar.org/4/.
[10] Гл.: Бубич О. Галина Москалёва и Владимир Шахлевич: фотографическая серия «Дудом», 1991–1992 // Kalektar. [Электронный ресурс]. 18.05.2015. http://zbor.kalektar.org/1/ .
[11] Prafota. Ist Project Photography Contest. Kaunas: Taurapolis, 2015. P. 88.
[12] Лёрэнца Бётнэр (Lorenza Böttner, 1959–1994, нарадзілася ў Чылі ў нямецкай сям’і як Эрнст Лёрэнц Бётнэр) ва ўзросце васьмі гадоў згубіла абедзве рукі ў выніку ўдару токам. Адмовілася ад пратэзаў. Развівала здольнасць да танцу і малявання ротам і нагамі. У сваіх танцавальных перформансах адкрыта інсцэнізавала сваю сексуальнасць, даследавала досвед інваліднасці, хваробы (СНІДам) і трансгендарнага фемінісцкага існавання. Падрабязней гл.: Preciado Paul B. Lives and Works of Lorenza Böttner. [Электронный рэсурс]. https://www.documenta14.de/en/south/25298_lives_ and_works_of_lorenza_boettner.
[13] Реут И. «Минская школа» или «Новая волна»? Белорусская фотография 1980-90-х годов // Творческая фотография в Беларуси / В. П. Парфенок. Мн.: Артия Групп, 2014. С. 212.
[14] Пра гэтую генерацыю беларускіх фатографаў гл.: Shparaga V. PRAFOTA Contest: From Emotions to Storytelling // Prafota… P. 32–37.