![[PL] Kobieta, mężczyzna, mutacje, seks i szkielet](https://blokmagazine.com/wp-content/uploads/2020/03/bez-tytulu-1962-tusz-papier-24x30-cm-1-1200x940.jpg)
Na spotkaniu promującym książkę z recenzjami z lat 90. na temat własnej twórczości Zbigniew Libera powiedział, że ostatnim artystą, którego sztuka była zrozumiała dla szerokich mas polskiej inteligencji był Jan Lebenstein. Faktycznie, artysta pracował w obrębie powszechnie uznanego kanonu kultury wysokiej. Z jego prac można z łatwością wyczytać literackie, mitologiczne, biblijne wątki, o których w kontekście tej twórczości ze znawstwem i sympatią pisali emigracyjni przyjaciele artysty związani ze środowiskiem paryskiej „Kultury”. „Przyjaźnił się z Czapskim, Herbertem, Herlingiem, Herzem, Jeleńskim, Miłoszem, księdzem Sadzikiem, Watem”[1]. A było to środowisko niesłychanie wpływowe w formowaniu inteligenckiego kanonu estetycznego późnego PRL i II RP. Przyjaźnie i afiliacje mają duże znaczenie w percepcji dorobku. Dlaczego miałyby zresztą nie mieć? Kultura dzieje się w wielości perspektyw i w procesie negocjacji wartości ważnych w dniu dzisiejszym dla jej uczestników.
Lebenstein mówił z zagranicy trudno dostępnej, a przez to w czasach PRL szczególnie upragnionej, językiem zarazem swojskim, jak i nowatorskim. Był trochę swój, ale nieco obcy. Warto przy tym zaznaczyć, że wspominane nawet w najkrótszej notce o Lebensteinie zdobyte przezeń Grand Prix na Biennale Sztuki Młodych w Paryżu w 1959 roku, dzięki któremu trafił na Zachód, wynikało tak z jego talentu, jak i z politycznej koniunktury we Francji. Bardzo chciano wtedy nagrodzić artystę z bloku wschodniego, bowiem Biennale paryskie stanowić miało przeciwwagę dla Biennale weneckiego, skompromitowanego współpracą z Mussolinim, i zostało powołane do życia przez środowisko lewicujących gaulistów na czele ze świeżo mianowanym na stanowisko ministra kultury André Malraux[2]. Lebenstein dostał Nagrodę Miasta Paryża w postaci sześciomiesięcznego stypendium i w tym Paryżu został, bo był pewnie bardziej niechętny komunistom w Polsce niż komunistom we Francji.
Artysta przyjaźnił się z mężczyznami (przypomnijmy: przyjaźnił się z Czapskim, Herbertem, Herlingiem, Herzem, Jeleńskim, Miłoszem, księdzem Sadzikiem, Watem), ale rozmawiał też z kobietami. Leonor Fini, malarka, partnerka Konstantego Jeleńskiego, cieszyła się jego przyjaźnią, a nawet pośmiertnie poświęcił jej twórczości esej. O Lebensteinie wypowiadały się współczesne mu krytyczki, historyczki sztuki, publicystki i dziennikarki – między innymi: Małgorzata Baranowska, Krystyna Czerni, Elżbieta Dryll-Glińska, Róża Fabjanowska, Renata Gorczyńska, Dorota Jarecka, Katarzyna Janowska, Małgorzata Kitowska-Łysiak, Bożena Kowalska, Wiesława Lipińska, Barbara Majewska, Monika Małkowska, Krystyna Mazurkówna, Mary McCarthy, Elżbieta Sawicka, Olga Scherer Elżbieta Sitek, Joanna Skoczylas, Joanna Polakówna, Zofia Romanowiczowa, Barbara Toruńczyk, Wiesława Wierzchowska, Joanna Żamojdo, Alicja Żendora i inne. Dużo mądrych kobiet. Chciałyśmy, żeby ich nazwiska wybrzmiały. Oczywiście spektrum tematów poruszanych przez krytyczki było szerokie, w odniesieniu do przedstawień płci miały różne perspektywy, ale daje się uchwycić wspólny pogląd, że figury kobiet są jakoś brzydkie, wulgarne, niemniej większość zgadzała się z tym, że mimo to postaci zachowały podmiotowość. Sporo było przy tym oscylowania wokół typowych tematów ikonograficznych wyznaczonych dla kobiet, które mogły być albo świętymi – najchętniej dziewicami – albo nawróconymi kobietami wcześniej upadłymi, albo naguskami z blaskiem świętości w jednym oku, a sprzedajnym seksem w drugim. Przynajmniej tak je odczytywano.
Przy nagich ciałach warto też wspomnieć doświadczenie wojny u Lebensteina. Trudno wątpić, że rozpad więzi społecznych, powszechność śmierci i widok rozkładu miały wpływ na jego twórczość i późniejsze opisywane przez krytyków i krytyczki poczucie wyobcowania. W czasach pokoju wiedza o śmierci masowej, nieprzewidywalnej, pozbawiającej jednostkę poczucia sprawczości bywa jak okulary przybite na stałe gwoździkami do głowy. Lebenstein był ze Wschodu. Urodził się w Brześciu Litewskim w 1930 roku. Wstąpił w czas wojny mając już jakąś wiedzę o świecie i widział, jak ten świat zostaje przemocą unieważniony i zniszczony. Doświadczył rozpadu. Czy można się pozbyć takiego szkła spod powiek?
Wybierając prace na wystawę, które udostępniane są przez kolekcjonerów Jana Lebensteina, analizując teksty, które od lat definiują dorobek artysty, przyglądałyśmy się temu nieco z zewnątrz. Wiele tekstów przytacza te same anegdoty na temat artysty, podobne historie są opowiadane na wernisażach wystaw czy w filmach. Brakowało nam jednak jakiejś nowej perspektywy twórczości, w której tak ogromną wagę odgrywają (najczęściej rozebrane) kobiety. Idąc śladami klasycznych tekstów feministycznej metodologii historii sztuki, chociażby Lindy Nochlin, nie możemy ignorować splotu historii i osobistych narracji, którymi opisuje się Lebensteina. Paryż lat 60. i 70. XX wieku to nie tylko redakcja „Kultury”, dzieła sztuki w Luwrze oraz inspirujące precjoza odnalezione przez artystę w Muzeum Historii Naturalnej, które tak lubił odwiedzać. Paryż w latach 60. i 70. to szereg zmian społecznych i druga fala feminizmu. Ludzie walczący wówczas o prawa człowieka dążyli do zmian już nie tylko w ustawodawstwie i edukacji, ale wskazywali, że dyskryminacja jest głęboko zakorzeniona w strukturze społecznej i klasowej. Krytycznie przyglądali się temu, co wcześniej uchodziło za „naturalne”, czyli podziałowi na dwie sfery życia – publiczną i prywatną. Publiczna „tradycyjnie” należała do mężczyzn, „naturalny” woal prywatności odgradzać miał sferę kobiet od pozostałej przestrzeni życia społecznego. „Prywatne jest polityczne” – to jedno z ważniejszych haseł ówczesnego ruchu na rzecz praw człowieka.
Dlaczego o tym wspominamy? Można pokusić się przecież o zestawienie tego kontekstu społeczno-historycznego z twórczością Jana Lebensteina, w szczególności z rysunkami, które powstawały w zaciszu pracowni i które znalazły się na wystawie. Przedstawienia kobiet pojawiają się u Lebensteina oczywiście również w malarstwie, lecz ich wizerunki na płótnie są najczęściej „umiarkowane”. Rysunek jest techniką bardzo intymną. Nie wymaga takiej koncentracji na technologii jak malarstwo, jest bliższy ciału. Patrząc na dorobek Lebensteina w 2020 roku, aż słychać wezwanie, żeby na rysunki spojrzeć niezależnie i na chwilę odłożyć narzędzia, których używa się do analizy malarstwa. Nawet jeśli z pozoru przedstawiają to samo. Wiele prac prezentowanych na wystawie to de facto karty ze szkicowników, które oprawiono w passe-partout i ramy. Można przypuszczać, że Lebenstein w takich rysunkach pozwalał sobie na rozsznurowanie ikonograficznego gorsetu, którego inspiracją były mitologia, Biblia i wielkie tematy literackie. Kobiety mają tu mniej oczywisty genotyp, połączenia ze zwierzętami są zaskakujące. Czasami taka hybryda ma równocześnie obnażone piersi i jest przyodziana w aureolę. O ile perspektywa feministyczna może być z gruntu podejrzliwa wobec męskiego postrzegania kobiety, która najczęściej na tych rysunkach jest naga, to niewątpliwie nie wyczerpuje możliwości interpretacyjnych. Często jest tam też humor, czarny i nie do końca poprawny politycznie. Kobieta może mieć ciało mocno podstarzałe, czasami pokraczne, ale równocześnie te przedstawienia ujawniają sympatię, czułość, ogromny ładunek intymności, może dążenie do bliskości. Nieokiełznana wyobraźnia, humor, odważne erotyczne przedstawienia rozszczelniają tę twórczość. Nie pasują tu literackie narracje, nie są to totemiczne przedstawienia z malarskich Figur osiowych czy proste interpretacje tworzenia wizerunku kobiety, którą męski wzrok jedynie uprzedmiatawia.
Rysunki realizowane w prywatnej sferze, w pracowni, często w szkicownikach, ukazują kobiety w sposób niejednoznaczny. Wizerunki kobiet, kobiet-hybryd, urywają się z mitologicznego czy biblijnego wędzidła, otwierają się na labirynt znaczeń bez określonego centrum. Próba wizualizacji popędów, fascynacji, obaw, próby bliskości, fetyszyzacja, przyciągają swą zagadkowością i niedostępnością, ale i mogą odpychać jako mało smaczny żart czy absurdalny eksces męskiej wyobraźni.
Początkowo przyglądając się wybranemu na wystawę zestawowi prac, myślałyśmy o tym, by zastosować klucz dominacji – malowanie jako władza, przekształcanie ciała jako sposób na zawładnięcie, wchłonięcie, poddanie własnym regułom, sprawowanie kontroli. Spojrzenie malarza – mężczyzny kreującego podległe sobie kobiety, ziemię, zwierzęta. Ich obecność sprowadzona zostaje do zaspokojenia potrzeb erotycznych i wizualnych, ale trudno zrekonstruować ich podmiotowość, jakieś inne punkty poza służebnością. Kobiety są nagie albo o wyraźnie pod ubraniem zarysowanych piersiach, pośladkach, waginach, udach. Kobiece ciało pozostaje w relacji ze zwierzętami – koza ssie pierś, byk depcze, kobieta i koń mają wiele wspólnego, ciało kobiety jako ofiara lub dziecko. Penis bywa jednocześnie ciałem kobiety, zwierzęciem (odrębnym, doczepionym), bywa penisem patriotycznym, husarskim, koń potrafi sięgnąć łbem do swojego monstrualnie długiego przyrodzenia. Mężczyzna jest półzwierzęciem, bykiem, wężem, znajduje się obok, patrzy lub penetruje. Można jednak przyjąć, że kobieta i mężczyzna są potraktowani dość równo. Ich uwikłanie w cielesność, kulturę i archetypy pozostaje podobne. No może kobiety są mniej husarskie.
Tekst z katalogu wystawy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie “Jan Lebenstein. Malarstwo i rysunek”, 13.03-21.06 2020.
Fotografie prac dzieki uprzjmości Marii i Marka Pileckich.
[1] Krzysztof Pomian, Cielesność i historia [w:] Jan Lebenstein. Rozmowy o sztuce własnej tradycji i współczesności, Andrzej Wat, Danuta Wróblewska [wybór i opracowanie], wstępem opatrzył Krzysztof Pomian, wyd. Hotel Sztuki, Warszawa 2004, s. 21.
[2] Joanna Skoczylas, Czy był artystą wyklętym, „Trybuna Ludu”, nr 134, 1999 [w:] Jan Lebenstein i krytyka. Eseje, recenzje, wspomnienia, Andrzej Wat, Danuta Wróblewska [wybór i opracowanie], wstępem opatrzyła Joanna Sosnowska, wyd. Hotel sztuki, Warszawa 2004, s. 218